RAFAEL KUBELIK: BOHEMER MET MAHLER

Bij Rafael Kubelik heb ik altijd nog het gevoel van gemiste kansen. Zijn periodes bij het Concertgebouworkest in de eerste helft van de jaren vijftig heb ik alleen deels door de radio gehoord (en ik heb gelezen wat Matthijs Vermeulen er in De Groene over schreef), zijn Otello van Verdi bij de Nederlandse Opera in 1957 en zijn verdere Amsterdamse optredens in het seizoen 1959 en 1960 heb ik gemist (hij nam het orkest toen ook mee naar Zwitserland en Duitsland), maar wel was ik deelgenoot van zijn Achtste symfonie van Mahler in juli 1963.

Intussen 'kende' ik hem wel via een paar lp’s, die ik beide intensief heb gekoesterd: de al in 1952 verschenen Schilderijententoonstelling van Moessorgsky met het Chicago Symfonie Orkest op een 25 centimeter HMV-plaat BLP 1002, opgenomen in Mercury’s toen spectaculaire Living Presence, en Dvoraks Nieuwe Wereld door het Weens Filharmonisch Orkest (Decca SXL 2005) uit 1958.

Wanneer we Kubeliks discografische nalatenschap bezien, dan vertoont deze veel hiaten en geeft dus een heel onvolledig beeld van 's mans werken. Uit de periodes in Chicago en Amsterdam (tenzij de NRU nog over radio-opnamen beschikt) en van zijn operatijd aan Covent Garden ontbreekt vrijwel elk spoor. Gelukkig gaf Philips in het kader van de revival van Mercury’s Living Presence-serie die vroege geruchtmakende opnamen uit Chicago van Bartóks Muziek en Moessorgsky’s Schilderijententoonstelling opnieuw uit. Dat DG tijdens zijn laatste Münchense tijd de samenwerking niet voortzette, maar het terrein aan bijvoorbeeld Orfeo overliet, helpt ook nauwelijks. Gelukkig is wel ander mooi materiaal bewaard gebleven.

Kubelik was altijd op zijn best in de muziek van eigen bodem; wat dat betreft vertoonde hij veel overeenkomst met zijn landgenoten Talich, Sejna en Ancerl. Zijn mooiste uitvoeringen getuigden van vuur, spontaniteit en een zekere mate van romantische vrijheid. Een hoogtepunt is zijn Berlijnse opname van de Zevende symfonie van Dvorak. Maar ook Smetana (Hakon Jarl!), Suk (Asrael) en Janacek (Sinfonietta en Glagolitische mis) gaf hij bijzonder idiomatisch weer. Andere hoogtepunten uit zijn platenbestand zijn Beethovens Negende, Wagners Meistersinger, Bruckners Achtste  en - heel geanimeerd en informeel - Mahlers Vijfde en Zevende. Zijn Mahler-cyclus behoort tot de betere maar is merkwaardig ondergewaardeerd. Kubeliks Schumann is heel poëtisch, maar hij ontpopte zich ook als markant vertolker van ongewone werken als de symfonieën van Hartmann, werk van Hindemith, opera’s als Debussy’s Pelléas et Mélisande, Nicolai’s Lustigen Weiber von Windsor  Pfitzners Palestrina, Wagners Meistersinger en Webers Freischütz en Oberon, Schönbergs Gurrelieder plus, last but not least, eigen composities.

Rafael Kubelik werd 29 juni 1914 in het Tsjechische Bychory als een van de zeven kinderen in het gezin van violist Jan Kubelik geboren. Vanaf zijn veertiende studeerde hij viool, directie en compositie aan het Praags conservatorium. Al kort na de voltooiing van zijn studie maakte hij in januari 1934 - nog net geen twintig jaar - zijn debuut als dirigent bij het Tsjechisch Filharmonisch Orkest.

"Mijn vader was de solist in de eerste uitvoering van mijn Fantasie voor viool. Een paar dagen later speelde hij tijdens een volgend concert zijn eigen concert. Daarna maakte ik gedurende achttien maanden een wereldtoernee als begeleider. Terug in Praag voltooide ik mijn vioolstudie en gaf ik verdere concerten met het Tsjechisch Filharmonisch Orkest."

Van 1939 tot 1941 was hij ook verbonden aan de opera van Brno. Daar dirigeerde hij acht opera’s, waaronder een complete Les Troyens. De nazi’s sloten het theater in Brno in 1941 en Kubelik keerde terug naar Praag, waar hij in 1942 eerste dirigent van het Tsjechisch Filharmonisch Orkest werd. In 1946 was hij een van de oprichters van het Praagse Lentefestival. Gedwongen door de politieke omwenteling - "Ik ben anti-communist en anti-fascist. Ik geloof namelijk niet dat artistieke vrijheid mogelijk is in een politieke dictatuur." - ging hij vervolgens naar de VS, waar hij van 1949 tot 1952 het Chicago Orkest leidde. Daar ontwikkelde hij een grote belangstelling voor eigentijdse muziek en dirigeerde hij tenminste zestig moderne werken.

Daarna volgde een eerste periode van gastdirigentschappen, die ook Amsterdam omvatte. Van 1955 tot 1958 wijdde hij zich goeddeels aan de opera in Londens Covent Garden, waar hij met name werk van Janacek - hij was er in 1954 gedebuteerd met Katja Kabanova - en Berlioz aan de orde stelde. Hij bleef er drie succesvolle jaren, maar trok zich terug na een bittere aanval op het instituut door Beecham. 

"Mijn ideaal van de opera is altijd een ensemble-opera geweest. Omdat dit in het jet-tijdperk nauwelijks meer mogelijk is, zou ik niet graag nog directeur van een opera zijn. Je moet voortdurend bereid zijn tot compromissen."

In die periode was hij ook vaak te gast bij het Weens Filharmonisch Orkest. Weer volgde een periode zonder vaste bindingen, totdat Kubelik in 1960 in München neerstreek om daar min of meer definitief achttien jaar bij de Beierse omroep te blijven tot zijn dood. Hij verzorgde daar zo’n 35 concerten per jaar en hield tijd over voor dertig andere elders. Anders gezegd: hij was vier maanden in München, vier maanden op reis en vier maanden thuis.

In 1968, na de Russische inval en de val van Dubcek in Tsjechoslowakije, ondernam hij politieke actie door veertig collega’s te vragen om niet meer in dat land op te treden. In 1990 was hij wel nog even terug in Praag, waar hij voor Supraphon en Denon zaalregistraties maakte van Mozart- en Dvorak-symfonieën. Hij overleed, 82 jaar oud, in de zomer van 1996 in Zwitserland.

In natura maakte ik hem voor het eerst mee tijdens het Luzern Festival, 2 september 1959, met het Philharmonia Orkest in Hindemiths Metamorfosen, Beethovens Vierde pianoconcert met Claudio Arrau en Dvoraks, toen nog 'Vijfde' genoemde, Negende symfonie. Een jaar later, 24 augustus 1960, maakte ik hem mee met het Festivalorkest, solisten en koor in Beethovens Negende symfonie en - veel spannender - Janaceks Glagolitische mis.

Kubelik woonde destijds in Luzern. Met zijn slungelachtige lange verschijning en zijn vriendelijke tenorstem - waarmee hij tijdens repetities prachtig kon voorzingen hoe hij het wilde hebben - was hij een innemend iemand. Heel schuchter ben ik met een paar musici bij hem op theevisite geweest; te bleu en onvoorbereid om aan iets van een echt interview te denken. Daar was het trouwens ook geen geschikte gelegenheid voor, maar Kubelik vertelde wel geanimeerd en spontaan iets over zijn achtergronden.

"Behalve mijn vader, de violist, had mijn oom Frantisek - een pianoleraar in Praag - de grootste invloed op me tijdens mijn jeugd. Vanaf mijn zevende jaar speelde ik dagelijks duo’s met hem. Hij leerde me de geest achter de muziek van Haydn, Beethoven, Schumann en menig ander componist."

In die tijd begon Kubelik ook al partituren te bestuderen en waagde hij zich aan compositie.

"Logisch: mijn vader leerde me viool en ik maakte me al gauw veel concerten eigen. Ook speelde ik kamermuziek. Ik had nog helemaal geen ambitie om dirigent te worden; ik wist alleen dat ik musicus wilde worden, maar op wat voor gebied was nog onbeslist. Ik wist niet of ik eigen werken wilde gaan schrijven of die van anderen vertolken."

De gelegenheid voor een nader gesprek kwam pas jaren later, in 1970, toen Kubelik werkte voor DG in München, waar hij al enige jaren aan het hoofd stond van het Symfonie Orkest van de Beierse omroep en waar de symfonieën van Mahler op de agenda stonden. Het werk aan de kolossale Achtste kon ik van nabij meemaken en tussen de bedrijven door was over de bewuste opname een praatje met de dirigent mogelijk.

Waaruit bestaan de specifieke problemen bij de opname van dit grootschalige werk?

“De moeilijkheid schuilt vooral in het enorme koorcomplex. Om te differentiëren heb je twee koren nodig, eentje links en eentje rechts. Daar helpt de stereofonie bij. Dan is er het jongenskoor. Het is lastig dat zodanig te helpen dat het goed, maar ook weer niet overdreven doorkomt. Dat lukt met steunmicrofoons; op die manier moet de klank juist worden gemengd.

Verder is er het verschil tussen beide delen. Het eerste deel, het Veni creator spiritus, is een cantate, waarin de zeven solisten voor het orkest staan en als zodanig 'simpel' (als je dat zo mag zeggen) samen met het orkest kunnen worden opgenomen. In het tweede deel echter kun je op een nieuwe manier dramatiseren, toneelmatig, niet zoals dat gewoonlijk in de concertzaal gebeurt. Ik zal bij mijn opname in het Deutsche Museum in München als volgt te werk gaan: de beide patres bijvoorbeeld, de bariton en de bas, zullen bij mij 'beneden' staan, de drie dames, een sopraan en twee mezzo’s, blijven waar ze in het eerste deel waren, beneden, voor het koor, dus links voor me. Gretchen zal helemaal rechts staan, alleen, bij het tweede koor. Marianus staat bij het jongenskoor, 'boven' en de Mater Gloriosa staat helemaal boven, bij de engelen. Die engelen bestaan uit vijftig dames extra, die inderdaad helemaal boven zijn geposteerd. Dat vergt natuurlijk heel wat steunmicrofoons, die achteraf juist moeten worden gemixt."

Kun je achteraf horen dat het koor achter het orkest staat, tot diep in de oneindige afstanden van Mahlers hemel?

"Ja, dat is de bedoeling."

Het orkest staat lijflijk op de voorgrond?

"Ja."

En de solisten voor het orkest?

"Nee, die staan achter het orkest en voor het koor in het eerste deel, net als bij een gewone cantate of Beethovens Negende. Pas in het tweede deel worden de solisten verspreid, en dat kan aanleiding geven tot problemen."

Vermengen de afzonderlijke solisten zich met de verschillende orkestgroepen?

"Nee, met de koorgroepen. Het orkest blijft steeds homogeen, maar het koor krijgt de verschillende solisten als het ware bij zich op een manier die dramatisch past."

Gesteld dat deze opname in quadrafonie zou worden gemaakt, zou je dan als luisteraar het gevoel krijgen dat je middenin een gebeuren zit dat zich om je heen voltrekt, of blijft alles vanaf een en hetzelfde stabiele toneel komen?

"Als het goed wordt gerealiseerd zou in een werk als dit geluid rondom heel goed werken. Maar dat is nog niet te realiseren. Ik zou er echter niets op tegen hebben. Dus blijft alles op het toneel. Het koor moet achter het orkest zingen. Ik heb weliswaar afbeeldingen van oude uitvoeringen gezien, waarbij het orkest pijlvormig richting orgel is opgesteld. Daar stonden de koren helemaal beneden, het eerste koor links, het tweede rechts, de dames voorop, de heren daarachter tot aan het koper. Van die opstelling moet ik niets weten. De violen hebben daar bijvoorbeeld niet de vrijheid om zich te ontplooien. De opstelling die ik voor ogen heb, lijkt me de beste oplossing."

Bestaat niet het risico dat het klankbeeld verschuift tengevolge van de grote afstanden in de museumzaal?

"Dat geloof ik niet. Er worden vijf of zes rijen stoelen weggehaald omdat er toch maar weinig luisteraars zijn. Het hele podium wordt ongeveer vijf meter naar voren gehaald en dan worden de grote galerijen voor het koor links en rechts gebouwd. Het museum is in akoestisch opzicht helemaal niet zo beroerd als men vaak beweert. Alleen als de zaal vol zit met publiek, klinkt hij niet zo best. Maar in de lege zaal lukken opnamen gewoonlijk heel goed. Dat heb ik bij mijn opname van de Gurrelieder gemerkt. Onlangs, bij de opname van een Beethoven-concert met Kempff voor de tv, had men een schelp geconstrueerd. Ik heb die opname achteraf gehoord en was aangenaam verrast. Het klonk helemaal niet zo droog als ik had verwacht. Natuurlijk is die zaal verre van ideaal, maar zo’n ideale zaal is er ook nog niet in München. Daar zijn er maar een paar van. Het Concertgebouw in Amsterdam, Symphony Hall in Boston. Carnegie Hall zou nooit groot genoeg zijn voor een werk als dit. Deze Achtste symfonie van Mahler heeft feitelijk een grote ronde zaal nodig."

Ziet U wat in rondom geluid uit de concertzaal, of moet het bij grote orkestwerken bij het podiumeffect blijven?

"Ik kan me best voorstellen om vanuit een centrum te musiceren. Maar dat kan ook gevaarlijk zijn. Stelt u zich de achterste rij van het orkest voor. Daar staat het slagwerk. Daarachter staat dan weer het koor. De achterste rijen van het koor zingen tegen de ruggen en de achterhoofden van de voor hen staande koorleden. Dan dreigt het contact verloren te raken. De klank van de zangers wordt naar voren afgestraald. Daar moet je rekening mee houden. Als wordt gezegd dat in de Philharmonie in Berlijn de klank naar boven wordt gestraald en dan van boven weer wordt gereflecteerd, dan is dat misschien wel mogelijk, maar ik geloof daar niet aan. Het lijkt me niet zo goed wanneer het publiek rondom de uitvoerenden zit, ook niet wanneer de van boven komende reflecties alle kanten uitgaan. De pauken achteraan zouden toch storen en te luid zijn voor degenen die erachter zitten en de solisten zouden nauwelijks worden gehoord. Zelfs wanneer alles gehoormatig zou kloppen, dan nog wekt de optische indruk een verkeerd beeld. Ook een koor dat met de rug naar je toe staat kan niet goed klinken."

Zijn er bij Mahlers Achtste nog mixproblemen? Moeten de afzonderlijke groepen qua karakteristiek worden aangepast? Bij een zo omvangrijk koor bestaat toch het risico dat bijvoorbeeld sisklanken aan precisie inboeten, dat ze als vaag geruis gaan klinken?

“Daar ben ik niet zo beducht voor. Dat soort precisie, die zogenaamde helderheid is ook niet alles, Vaak is dat van belang en men moet er naar streven om die nauwkeurigheid te bereiken, maar dikwijls is er ook behoefte aan iets impressionistisch. Bijvoorbeeld meteen aan het begin van het tweede deel. Dat is een van de geniaalste gedeelten die Mahler heeft gecomponeerd, dat gedeelte in es, waar het koor zingt 'Waldung, sie schwankt heran.' Dat moet als een mysterie klinken. Het moet ritmisch strak zijn, maar het hoeft niet beslist precies te zijn. Ritmisch, metrisch en qua impuls mag niets verloren gaan. Dat is bij Mahler net zo als in de muziek in het algemeen: als iets mysterieus moet zijn, dan moet het ritmisch en metrisch kolossaal ben misurato zijn. Anders wordt het een verschrikkelijke klankbrij. De moeilijkheid bestaat daarin dat dit gedeelte met adequate middelen 'juist' moet worden gepresenteerd. Ik hoop dat het me lukt..."

Uw complete Mahler-cyclus houdt op met het Adagio uit de Tiende symfonie.

"Met alle waardering voor Deryck Cooke en anderen: ik vind dat de schetsen te incompleet zijn om er een echt volledige symfonie uit te destilleren. Ik kan me niet indenken dat het werk er zo zou uitzien als Mahler het zelf had geschreven. Terwijl hij aan een werk bezig was, veranderde hij er nog veel aan, en niemand kan zeggen hoe het voltooide werk er zou hebben uitgezien. Je kunt je niet in Mahlers gedachtengang verplaatsen." 

U heeft drie opera’s geschreven en talloze orkestwerken plus kamermuziek. Gaat u daarmee door?

"Nadat ik Tsjechoslowakije verliet, vond ik dat het mijn plicht was om mijn eigen werken te verwaarlozen en werk van anderen te dirigeren. Bovendien kenden in Praag andere dirigenten mijn werk. Dat werd ook uitgevoerd en goed ontvangen. Ik ben niet ongerust over de verwaarlozing van mijn werk, omdat het er gewoon is en omdat het geschreven moest worden. Het mag rustig in de kast blijven liggen. Als het nu goed genoeg is, zal het dat ook over vijfentwintig jaar zijn. Ik weet dat ik gewoon moet componeren. Daarom wonen we in een driehonderd jaar oud chalet aan het Vierwoudstedenmeer, waar absolute rust heerst, en waar ik me kan onttrekken aan de vele invloeden van de concertzaal en in een neutrale omgeving kan werken. Ik kan daar lange wandelingen maken en een werk in mijn hoofd voorbereiden voordat ik het noteer. Ik geloof niet dat ik tot enige school behoor, maar daar moeten anderen maar over oordelen. Ik wissel mijn muzikale taal van werk tot werk.

"Misschien heb ik wel een dubbele persoonlijkheid, waarbij de een de ander haat. De componist in me is bezonnen, passief en introvert - een filosoof zo u wilt. Als dirigent ben ik extrovert en energiek als een atleet. Als dirigent houd ik ervan om voor publiek te spelen. Daarom ben ik zo blij dat in München onze concerten in de Herkules Saal worden gegeven. Om dezelfde reden doe ik liefst eerst een live-uitvoering van een werk voordat ik het opneem. Voordat dat gebeurt, heb ik liefst een week pauze. Eenmaal in de studio speel ik het werk in zijn geheel door, daarna luister ik het resultaat af. Als het verschillend is ten opzichte van wat ik op het podium hoorde, brengen de technici veranderingen aan omdat ik wil horen wat ik in de zaal waarnam. Daarna volgt een tweede take en die klopt meestal. Dan hoeven hooguit nog een paar correcties te worden aangebracht. Als die langer dan een paar maten zijn, doe ik een groter gedeelte over."

Beluistert u nog eigen oudere opnamen?

“Nauwelijks want ik heb er een hekel aan om naar mijn oude platen te luisteren. Klaar is klaar en ik concentreer me dan op weer wat anders."

De bekende, wat domme vraag naar hobby’s wordt beantwoord met: "Als ik niet dirigeer of componeer, houd ik me bezig met antiek verzamelen en het oplossen van schaakproblemen."

Kubeliks eerste vrouw stierf in 1961; in 1963 hertrouwde hij met de Australische sopraan Elsie Morison, die hij in Covent Garden had leren kennen, maar die hij tussen 1958 en 1963 niet terugzag. Ze zingt nog incidenteel, "als dat haar gelukkig maakt." Samen hebben zij een zoon, Martin, die in Cambridge voor architect studeert. "Hij heeft een natuurtalent voor de klarinet. Dat erfde hij waarschijnlijk van mijn grootvader, het eerste muzikale familielid." 

(1970)