KIM KASHKASHIAN: PLEITBEZORGSTER VOOR DE ALTVIOOL

Het weeskind bij de strijkersfamilie

De eerste ontmoeting met Kim Kashkashian was meteen raak. Dat was tijdens het eerste Lockenhaus Festival in 1981. In de diverse kamermuziekensembles van wisselende samenstelling viel ze als een mooie, sympathieke verschijning op. Maar pas tijdens het bijwonen van repetities bleek, hoe intelligent, sturend en dus belangrijk haar inbreng en haar visie waren. Een opmerking als 'I have a feeling that we're all moving in muddy waters' veertig maten onderweg in een pianokwintet van Brahms of Schumann (met Krystian Zimerman achter de vleugel) spreekt boekdelen. Ze nam graag het initiatief en kon heel goed duidelijke aanwijzingen geven. Inderdaad ontpopte ze zich later in gesprekken niet alleen als bezield speelster, maar ook als geboren docent.

Een jaar eerder had ze al veel indruk gemaakt tijdens het Lionel Tertis altvioolconcours op het eiland Man. Haar recital in de halve finale moet fantastisch zijn geweest, maar ze kon dat niet twee keer pal achter elkaar opbrengen, waardoor een andere jonge Amerikaan, Paul Neubauer, dat concours tenslotte won en zij de tweede prijs kreeg. Die Neubauer overigens is degene die een nieuwe editie van Bartóks Altvioolconcert voorbereidde als alternatief van de versie van Tibor Serly.

De altviool als Assepoester

Hoe belangrijk de altviool ook is als belangrijk ondersteunend element in de middenstemmen van de strijkerssonoriteit in een orkest en hoe onmisbaar hij ook is in het strijkkwartet, hij heeft eigenlijk altijd een ondergeschikte rol gespeeld, zeker wat zijn aandeel in de sololiteratuur betreft. Dat is wel verklaarbaar. Lang ontbrak het de alt aan de kracht van de cello en aan de wendbaarheid van de viool; de brille van de viool is al helemaal niet bereikbaar. Maar de altviool heeft wel wat bijzonders met zijn wat donker gesluierde stem.

De wezenlijke sololiteratuur is beperkt met Karl Stamitz' Mannheimse Altvioolconcert op. 1 aan het begin. Mozart gebruikte een solo-alt in zijn ene Concertante symfonie en in een paar Duo's met viool. Pas met Berlioz' kleurig romantische Harold in Italië - met obligate alt voor Paganini geschreven - wordt de draad pas weer opgenomen, later ook door Brahms, die zijn beide klarinetsonates alternatief voor alt inrichtte.

Pas de aanwezigheid van goede vertolkers inspireerde 20e eeuwse componisten om meer aandacht aan de altviool en zijn specifieke mogelijkheden te schenken. Walton schreef een Altvioolconcert, Bloch een Suite, Bartók een door Tibor Serly afgerond Altvioolconcert. Hindemith, zelf componist/altist, ontfermde zich over het instrument, met name in zijn Trauermusik, de 5e Kammermusik en Der Schwanendreher; Vaughan Williams droeg Flos Campi bij, Stravinsky een Elegie. Tot de meer recente aanwinsten behoren tenminste drie werken van Giya Kancheli (Abil ne viderem, Liturgie en Vom Winde beweint), Replica van Peter Eötvös en Movement for viola and orchestra van György Kurtág.

Verder waren daar aan uitvoerende kant beroemdheden als William Primrose, Milton Katims, Frederick Riddle, Samuel Lifschey en Emanuel Vardi die stimulerend werkten. 

Intussen hebben hun zeer begaafde opvolgers het overgenomen: Joeri Bashmet, Nobuko Imai, Rivka Golani, Paul Silverthorne, Hatto Beyerle, Gérard Caussé, Kim Kashkashian, Vladimir Mendelssohn en Tabea Zimmermann, terwijl we onze ‘eigen’ Isabelle van Keulen bepaald niet mogen vergeten sinds ze zowel viool als altviool op hoog niveau bespeelt.

Is het niet frappant, dat steeds meer violisten af en toe naar de altviool grijpen? Isabelle van Keulen is dus een recent voorbeeld, maar het begon al met David Oistrakh en verder valt te denken aan Pinchas Zukerman, Shlomo Mintz, Salvatore Accardo en Josef Suk. 

Wat onderscheidt een violist eigenlijk van een altist? De techniek, de virtuositeit...?

"Oppervlakkig bezien lijkt het hetzelfde. De bewegingen zijn fundamenteel gelijk. Maar daarmee hoeden de parallellen al gauw op. Een viool spreekt makkelijker aan en je kunt met grotere druk spelen. De altviool vergt een andere articulatie. De attacca op een noot moet worden gevolgd door ontspanning, door het loslaten van de initiële kracht, zodat het instrument zich kan openen en de klank zich kan ontplooien. Bij het spelen van een altviool is het heel belangrijk, dat het instrument één geheel vormt met je lichaam en op zijn beurt ook het lichaam en de vloer waarop je staat. Ook voor zangers is dat essentieel. Net als alle andere instrumenten bezit de alt een specifieke virtuositeit. De opvatting, dat virtuositeit snelheid betekent of een extreem hoog en laag toonbereik is gewoon muzikaal niet echt van belang. Het virtuoze element moet steeds in relatie tot de inhoud en het karakter van elk afzonderlijk werd worden gedefinieerd. Zo vind ik bijvoorbeeld, dat er ook virtuositeit nodig is om de spanning in een werk van Arvo Pärt vol te houden, dat slechts uit vijf lange noten bestaat. Voor elke muzieksoort is virtuositeit een telkens andersoortige activiteit."

Bestaat de geboren altist eigenlijk?

"Er zijn geboren musici. Sommigen hebben als muzikale prioriteit klank - eigenlijk kleur en klank. En daaronder bevinden zich dan weer geboren altisten, een stel uitzonderingen, dat werkelijk voor die specifieke klank, voor dit instrument zijn geboren. Daarbij gaat het niet om zuiver fysieke of mechanische zaken, maar om het karakter, om de emotionele structuur van iemand, die met de klank- en expressiekarakteristiek van zijn instrument een organische eenheid vormt of zou moeten vormen. De viool klinkt hoger en bezit meer kern en focus dan de alt. Als je dienovereenkomstig sensibel tegenover nuances van klankkleur staat, dan heeft de stemligging, waarin je jezelf uitdrukt een wezenlijke muzikale functie. Qua gestalte en mentaliteit was David Oistrakh een musicus, die de beide karakters - van violist en altist - het natuurlijkst in zich verenigde. Nauwelijks een ander heeft zijn partij in Mozarts Concertante symfonie in de oude Decca opname uit de zestiger jaren zo natuurlijk ademend en muzikaal overtuigend gespeeld."

Wat anderen van de altviool vinden, kan je niet zoveel schelen. 

"Het imago van het instrument is danig veranderd gedurende de laatste twee generaties spelers. Ik ken heel wat altisten van de volgende generatie, die fantastische virtuozen zijn en heel wat jongelui willen graag altviool leren spelen. Er is niet langer een stigma, maar het zal nog wel een poosje duren voordat het grote publiek dat inziet."

Hoe ben je eigenlijk zelf tot uitgerekend die altviool gekomen?

"Ik ben een betrekkelijke laatbloeier. Mijn ouders waren geen beroepsmusici. In die zin heb ik dus ook geen muzikale achtergrond. Maar met een aantal andere kunstvormen speelde muziek wel een grote rol in ons gezinsleven.

Kim Kaskashians afkomst is voor een kenner merkbaar aan haar Armeense achternaam, haar donkere haren en ogen en haar kenmerkende gezichtsstructuur. Alsof dat niet genoeg is, blijkt het ook zichtbaar uit de boeken die ze op bij zich heeft: de bundel Armenië, Armenië van de Russische dichter Ossip Mandelstam en een boekje met Armeense volksverhalen.

“Er zijn meer diaspora Armeniërs dan er in dat land zelf wonen. We zijn als emigranten altijd nog erg gehecht aan onze achtergrond. Ik heb mijn vader en zijn zuster nog Armeense liederen horen zingen, iets wat heel natuurlijk was en nog steeds is. Mijn grootouders emigreerden na de 1^e Wereldoorlog naar Amerika en leefden daar in een soort eigen wereldje. Ze leerden nooit Engels en verkeerden uitsluitend onder landgenoten. Mijn vader, Ardavast Dikran Kaskashian is ook nog in Armenië geboren en haar moeder Elmas een jaar nadat haar ouders emigreerden. Het soort heimwee dat we nog steeds hebben mag voor een westerling vreemd lijken, voor ons is het heel essentieel. 

“Mijn moeder was kunstweefster en mijn vader was een groot muziekliefhebber. Het initiatief om wat met muziek te gaan doen kwam geheel uit mezelf. Ik wilde gewoon muziek maken, maar we hadden niet eens een piano. Gek, dat je jezelf dat achteraf pas realiseert, maar van meet af aan was muziek voor mij nauw verbonden met de menselijke altstem. Mijn ouders oefenden nooit druk op me uit, ze hadden zelfs liever gezien dat ik iets in de literaire wereld ging doen."

Aan het begin stond dus nog de viool.

"Ik was al negen, toen inderdaad de vioollessen begonnen. Op mijn twaalfde ben ik naar de alt overgestapt, dat wilde ik meteen al. Je moet die stap waarschijnlijk niet te snel maken. Als de natuur het aangeeft, is het vroeg genoeg. Veel belangrijker is, dat je direct alles goed doet en dat er geen verkeerde gewoontes insluipen. Tegenwoordig wordt het bespelen van een instrument erg door de zuiver technische, door de handvaardige aspecten gedomineerd. Je moet alles op ieder gewenst moment zonder bijzondere inspanning op je instrument kunnen realiseren. Maar dat leidt lang niet altijd tot de beste muzikale resultaten. Het is dikwijls heel goed, wanneer een instrumentalist moet knokken - ook fysiek - om dat te uiten, wat hij muzikaal wil zeggen. Als alles vanzelfsprekend gebeurt, gaat veel verloren."

Je ontwikkeling ging duidelijk langs wegen der geleidelijkheid.

"In het begin had ik geen enkele solistische ambitie. Ik droomde ervan eenvoudig in een goed orkest te zitten. Pas toen ik in Baltimore aan het Peabody conservatorium studeerde, werd me duidelijk, dat ik waarschijnlijk meer kon bereiken. Mijn doel veranderde: kamermuziek werd steeds belangrijker voor me. Wat me heel sterk beïnvloedde, was de deelname aan heel wat Marlboro festivals en aan grote tournees met de 'Marlboro-familie' in de jaren zeventig. Ik heb toen nauw samengewerkt met Felix Galamir en Rudolf Serkin.... alleen al dat je met hen op hetzelfde podium stond was geweldig. Het waren grote uitdagingen en ik voelde me als musicienne steeds sterker. Daarna ging ik aan kleine concoursen meedoen, maar er waren in Amerika maar weinig mogelijkheden om als altiste solistisch op te treden. Ik heb toen echt voor de lol en als uitdaging met twee concoursen meegedaan in 1980. Bij het Lionel Tertis concours won ik de tweede prijs. Dat was zo ongeveer de grootste verrassing uit mijn leven, omdat ik het absoluut niet had verwacht. Een week later was het ARD concours voor jonge musici in München. Ik nam op korte termijn deel en werd derde. Daaruit resulteerden heel wat uitnodigingen om solistisch op te treden, bijvoorbeeld ook om aan Gidon Kremers Lockenhaus Festival mee te doen en om in het Finse Kuhmo te spelen. Dat alles gelukkig in het kader van een ongeforceerde, natuurlijke ontwikkeling."

Carrièreplanning is erg moeilijk voor een altiste?

"In die termen heb ik nooit gedacht. Een sololoopbaan is onmogelijk op basis van het beperkte repertoire. Dat zit er gewoon niet in. Met een derde deel solowerk, een derde kamermuziek en een derde lesgeven meen ik het volmaakte evenwicht te hebben gevonden."

In plaats van de beperkingen van het instrument in het ijzeren repertoire te aanvaarden, heeft Kim Kashkashian er alles aan gedaan om nieuwe ontwikkelingen op gang te brengen en componisten te stimuleren. 

"De altviool vult een leemte in de huidige muzikale expressie", legt ze uit, "hij heeft een karakteristiek geluid en bezit een emotionele kwaliteit. Misschien daarom voelen veel hedendaagse componisten zich tot het instrument aangetrokken."

Je kunt rustig zeggen, dat de altviool pas gedurende de 20e eeuw is geëmancipeerd. Nu de kip-en-ei vraag: ligt dat aan het feit, dat de componisten nu pas de bekoringen van het alttimbre hebben ontdekt of aan het feit, dat er ineens zoveel goede altisten waren, die om repertoire schreeuwden?

"De oorzaak ligt primair in het feit, dat de muziek zich in een bepaalde richting ontwikkelde. Het keerpunt ligt in de romantiek. Bij Brahms, Dvorak en Reger kregen de middenstemmen steeds meer betekenis, soms met regelrechte taken voor de altviool. Dat stimuleerde de fantasie van de componisten. Toen kwamen de altisten. Natuurlijk was Hindemith heel belangrijk. Hij speelde goed en liet belangrijke werken na. Ook Tertis en Primrose werden sleutelfiguren. Maar de eerste impuls kwam uit de muziek."

Over Hindemith gesproken. Eén van je grootste ondernemingen was je opname van zijn kamermuziekwerken voor en met altviool; het werd meteen een soort mijlpaal in de altviooldiscografie.

"Voor mij was het werkelijk ook heel belangrijk. Ik verkeerde een jaar of twee regelrecht in de ban van Hindemith. Alle zeven sonates in een keer - dat was een pittige opgave, die ik met wat anders moest combineren. Na een dag aan Hindemith te hebben gewerkt, speelde ik Bach. Puur mezelf, als compensatie. Toen ik met dat project klaar was, moest ik weer helemaal opnieuw beginnen, zo intensief ging het toe; 1995 is een Hindemith jaar. Dan studeer ik de hele cyclus misschien opnieuw in."

Zo is in de afgelopen tijd zeker heel wat nieuw solorepertoire ontstaan, vaak bedoeld voor een specifieke vertolker. Is ook speciaal voor jou geschreven?

"Enige Amerikaanse componisten hebben voor me geschreven: Barbara Kolb, Alvon Brehm, Meyer Kupferman, John Harbison en Tod Machover. De Verenigde Staten zijn een land, waarmee ik nauwe banden heb. Ik zou daarom ook graag deze connectie willen continueren.

Elke componist toont zijn eigen prioriteiten. Ritme is voor ons allemaal een essentieel kenmerk. De een is meer geïnteresseerd in melodiek, de andere in harmonie, weer anderen in de klank zelf en in wat die klank als emotionele boodschap weet over te brengen. Omdat de altviool zo'n karakteristiek geluid heeft, lijkt me, dat de meeste vertolkers een behoorlijk grote prioriteit geven aan de kwaliteit van de toon die ze kunnen produceren en aan de expressie die ze kunnen realiseren."

Het sonore en rijke geluid, in combinatie met de expressiemogelijkheden heeft sommige componisten ertoe verleid om het instrument een heldenrol te geven. Het grote voorbeeld is Berlioz' Harold en Italie. Is het niet jammer, dat juist het romantische repertoire voor de alt groter is? In hoeverre kun je daar met eventuele transcripties wat aan doen? Kun je bijvoorbeeld de Solocellosuites van Bach zonder meer met een alt voorstellen?

"Heel goed zelfs. Natuurlijk gaat wat verloren door de verandering van octaaf, maar je wint daar wat voor terug. Vrijheid, duidelijkheid en doorzichtigheid bijvoorbeeld. In de ene Suite wat meer dan in de andere. De vierde Suite speel ik liever niet, omdat je daar meer verliest dan wint. In tegenstelling tot bij de zesde, die ook oorspronkelijk voor viola pomposa werd geschreven. Ik speel die op een vijfsnarige altviool met een E-snaar. Dan is die winst het grootst.

En wat andere transcripties aangaat: de kernvraag is altijd, of het werk iets extra's kunt meegeven. Het moet zo klinken, alsof de componist het voor je instrument heeft geschreven. Je mag niets missen, geen hoger of lager bereik, in het algemeen gezegd: het klankkarakter moet worden gehandhaafd. Het Celloconcert van Dvorak is onmogelijk met een altviool. Het Celloconcert van Elgar in de transcriptie van Tertis heb ik nooit gespeeld. Ik kan me in dat werk vooral balansproblemen voorstellen. Bij Schumanns Vioolconcert in de altversie kan ik me ook dergelijke problemen voorstellen. Het werk lijkt heel geschikt vanwege de voorkeur voor het middenregister, maar problematisch wat de draagkracht van de solopartij aangaat. De viool klinkt veel briljanter."

Het introspectieve Vom Winde beweint van de Georgische componist Giya Kancheli staat in fel contrast met zo'n typisch bravura-stuk van Berlioz. Kancheli lijkt wel verslaafd aan de altvioolklank, want hij componeerde bijvoorbeeld ook  Abil ne viderem en een Liturgie voor altviool en orkest; in zijn 6^e Symfonie zijn zelfs solorollen voor twee alten weggelegd. 

"Tot op zekere hoogte leveren beide werken een parallel op. Het zijn orkestwerken met een viola obbligato, symfonieën met commentaar van de altviool of van de ziel. Kancheli's werk betekent heel veel voor me. Het is geen concert in de gewone betekenis van het woord maar een groot orkestwerk met obligate altviool. Ik kan me uitstekend met het werk identificeren. Het sluit volmaakt aan bij mijn opvattingen over de diepere betekenis en het eigenlijke doel van het muziek maken. Zoals gelukkig zoveel andere eigentijdse stukken, die voor de alt zijn geschreven, uit de tragedie en de aanvaarding daarvan. Muziek, die rechtstreeks het hart raakt. Neem het Altvioolconcert van Schnittke - nu welhaast al een klassiek werk voor mijn instrument - met zijn enorme veelzijdigheid aan gevoelens en ideeën. Bovendien geeft Schnittke de vertolker grote vrijheid om zich uit te drukken. Het is een waar genoegen om het te spelen. Met de Griekse Eleni Karaindrou heb ik ook een interessante band. Toen ze me wat oorspronkelijke volksmuziek voorspeelde, dacht ik onmiddellijk dat deze Armeens was. En dan is daar de Armeense componist Tigran Mansuryan. Hij helpt me bij het nader bestuderen van de muziek van Sogomon Komitas (1869-1935, een monnik die bezweek onder de Turkse vervolging), die transcripties maakte van lokale volksmuziek en hij wil een altvioolconcert voor me schrijven plus een duo voor de slagwerker Robyn Schuloovsky en mij. 

Eén van mijn andere lievelingsprojecten is de eerdere cd met werken voor altviool en slagwerk van Linda Bouchard en Paul Chihara. Die combinatie biedt ongelooflijk veel expressie- en klankmogelijkheden, zodat ook de componisten op nieuwe ideeën komen."

Het peilen van emotionele diepten, het zonder terughoudendheid weergeven van zeer elegische- of afscheidsmuziek ligt haar bijzonder. "Ik vind bijvoorbeeld, dat de Trauermusik een opvallende gedestilleerde essentie bezit, die goed weergeeft wat je in korte tijd als belangrijke ervaring ondergaat. Hindemith was blijkbaar erg getroffen door zijn deelname aan het leed van de Engelsen bij de dood van koning George V. Zijn muziek komt echter pas in melodisch opzicht tot leven, als je het ritmische element strikt in acht neemt. Wanneer dat ritmische skelet onbuigzaam is, ontketent het de melodie en de harmonie en gaat de muziek vliegen. Van al zijn werken komt de Trauermusik alleen tot leven op basis van een krachtig ritmische fundament."

Je collega Bashmet heeft de altviool eens 'het instrument van de 20e eeuw' genoemd, met zijn 'koele, tragische stem'. Ben je het daarmee eens?

"Het is sympathiek dat Bashmet zich zo met de stem van zijn instrument identificeert. Ik ben het met hem eens, dat de alt het instrument van deze eeuw is, maar dan om andere redenen. Natuurlijk heeft de altklank een tragische kwaliteit. Maar voor mij beschikt hij bovendien nog over een heel menselijke eigenschap: die van de verzoening. Ik zou daarvoor in tegenstelling tot Bashmet willen spreken van warmte."

Is de altviool al voldoende gepopulariseerd? 

"Ik ben erg gelukkig met de mogelijkheden, die de platenmensen me bieden. Maar in het concert- en recital circuit is het nog heel moeilijk om een behoorlijke mate van acceptatie bij het grotere publiek voor de moderne werken te verkrijgen. Die werken raken maar moeilijk in het grote repertoire geïntegreerd."

Je vindt, dat het publiek lang niet genoeg met ontvankelijke oren tegenover dergelijke werken staat. 

"Het lijkt wel of we tegenwoordig het vermogen hebben verloren om stil te zijn en om een muziekwerk, een muzikale ervaring actief in ons op te nemen. Luisteren moet niet iets zijn, wat je toevallig overkomt; het is eigenlijk een activiteit, die een immense concentratie en contemplatie vereist. We moeten dankbaar zijn, dat er pogingen worden ondernomen om het organische karakter van een kunstwerk en zijn relatie tot het menselijk lichaam of de levende aarde te erkennen. Dat is iets wat we licht vergeten in de tegenwoordige wereld van grijs beton, maar ik denk dat hier een taak ligt voor ons musici om daar steeds op te hameren.

Het klinkt misschien wat pathetisch, maar ik ben van mening, dat wanneer je met liefde en overgave muziek maakt, dat onze redding kan zijn. Dat de alt voor mij dat idealistische aspect symboliseert, is van ondergeschikt belang. Ik probeer ook mijn studenten duidelijk te maken, wat expressie werkelijk betekent; dat uitdrukken ademen betekent en dat een frase bijvoorbeeld door bewuste waarneming van de kleur van een nachtelijke hemel meer aan expressie wint dan door tien uur studeren. Je kunt de alt niet alleen beheersen met je wil en fysieke kracht, maar alleen door met de tijd te ademen en met geduld. Datzelfde geldt voor mijn optredens. Als ik na een optreden het gevoel heb, dat het publiek naar huis gaat zonder dat het iets is veranderd, dan heb ik verloren. Als ik dat doel niet voor ogen had, zou ik liever niet meer spelen. Want het leven van een rondreizend beroepsmusicus is daarvoor te zwaar en te eenzaam."

Kashkashians op dit moment nieuwste cd is gewijd aan het Altvioolconcert van Bartók, Replica van Peter Eötvös en Movement voor altviool en orkest van György Kurtág. Niet toevallig weer twee in dit geval Hongaarse emigranten: Bartók die onder armoedige omstandigheden in New York stierf en Eötvös die na de Hongaarse opstand in 1956 als jaren als displaced person rondzwierf. Ook bij die Hongaren veel folklore invloed. “Wat met de handen en de maag gebeurt is even belangrijk als wat met de handen en de geest gebeurt.

De opnamen van deze Hongaarse werken vonden in 1999 in het Muziekcentrum Vredenburg plaats, waarbij de begeleiding in handen was van het goed reagerende Radio Kamerorkest. 

Wat het concert van Bartók betreft, werd tenslotte toch weer de versie van Serly gekozen en niet de nieuwere van Neubauer. Een bewuste overweging?

 “Over het geheel genomen leek die Serlyversie ons toch beter, maar het is wel goed dat er nu een keuzemogelijkheid is.”

Wat voor altviool bespeel je momenteel eigenlijk? 

“Een Amati uit 1617.”

Toekomstplannen?

“Soms ga ik een poosje terug naar de V.S. om les te geven aan het New England Conservatory, maar doorgaans ben ik in Europa. Mijn huwelijk en mijn dochtertje binden me aan Berlijn en het muziekleven in Europa is flexibeler. Ik heb een duo met de Schotse altist Garth Knox, speel duo’s met pianist Robert Levin en werk samen in een trio met Leonidas Kavakos en Natalia Gutman. Kortom: Never a dull moment.

(september 1983 met toevoegingen uit 2000).