GIDON KREMER: GEËNGAGEERD PROVOCATEUR

Gidon Kremer in actie te zien is een biologerende ervaring: de overtreffende trap van de Stehgeiger, maar dan wel in de zo positief mogelijke betekenis van het woord. De benen ver uiteen, zijn bovenlichaam steeds beweeglijk, hoofd en schouders nu eens introspectief over het instrument gebogen, het volgende moment als in extase achterover geworpen, niet zelden met de mond open. Tijdens begeleidende tutti keert hij zich soms naar het orkest. Dat zijn geen blijken van show, maar van een uiterst geconcentreerd en geëngageerd muziek maken. Hij wordt totaal in beslag genomen door dat muziek maken vanaf het ogenblik dat zijn strijkstok de snaren raakt. Hij is in alle opzichten heel oorspronkelijk en zijn individualiteit spruit niet voort uit geaffecteerdheid of gewilde excentriciteit, zoals sommige oppervlakkige waarnemers geloven, maar uit een heel persoonlijke en diepgewortelde reactie op de muziek in kwestie. Men kan het eindresultaat bewonderen of afwijzen, het is onmogelijk om niet geboeid te raken door zijn gedachtengang. Zo bezien is er momenteel nauwelijks een verbeeldingsvoller, meeslepender violist op het podium.

De eerste kennismaking in natura met Gidon Kremer vond plaats in 1977 tijdens een uitvoering van Beethovens Vioolconcert onder Eugen Jochum. Een vertolking, die niet snel in vergetelheid zal raken. De volgende dag verwachtte je perscommentaren in de geest van ‘Beroemde Russische violist lijdt aan geheugenstoornis’. Speelde hij echt een legitieme cadens, of had hij zich laten gaan in een merkwaardige verstrengeling van momenten uit de 20e eeuwse muziekgeschiedenis met als belangrijkste uitgangspunten Berg en Shostakovitch? De programma toelichting legde weliswaar uit, dat het om een cadens van Alfred Schnittke - één van de sterkste radicale krachten in het Sovjet muziekleven - ging, maar dan nog. Onbegrip en afkeer waren Kremers deel.

Verklaar U nader.

"Ik was er stellig van overtuigd, dat Schnittke's cadens een uitdagende manier was om heel nieuwe inhoud te geven aan het idee van een cadens, zijn doel, zijn betekenis. Ik had zelf dolgraag zo'n cadens willen schrijven, maar omdat ik dat niet kan, was ik heel gelukkig, dat mijn vriend Schnittke het deed. Uiteraard was die cadens controversieel en provocerend. Hij was - typisch Schnittke - polystilistisch en hij bracht diverse periodes uit de muziekgeschiedenis, diverse expressiewijzen samen, maar voor mij betekende dat geen aanslag op het concert. Typisch voor Schnittke is dat hij in zijn werken een grote verscheidenheid aan stijlen mengt: onbekende noten van bekende componisten met bekende noten van onbekende componisten. Wat hij in alle oprechtheid en met respect voor Beethoven had geprobeerd te doen, was om dit concert op het podium te brengen niet als een brok geschiedenis, maar in de context van een modern kader. In zijn eigen werken doet hij dat omgekeerd door er zijn eigen muziek in verschillende stijlen in te projecteren. Derhalve leidde dezelfde bedoeling Schnittke tot de constructie van zijn cadens en ik vind, dat hij dat briljant deed. Hij voert ons steeds verder van Beethoven weg door de eeuwen heen, totdat het geheel instort en Beethovens tweede thema in al zijn pracht en kracht terugkomt."

Hij is graag bereid om daar nog wat nader op in te gaan:

“We hebben er lang over nagedacht dat de cadens stilistisch dicht bij de componist moest staan en als gevolg hebben we de hoofdgedachte over de cadens laten prevaleren, namelijk dat deze de uitdrukking moet zijn van de tijd waarin de uitvoering plaatsvindt. Ik ondersteun die gedachte van harte, hoewel ik graag de cadensen aanvaard die componisten voor hun eigen concerten  hebben geschreven: Tschaikovsky, Sibelius en Elgar bijvoorbeeld. Maar wat Beethoven betreft hebben we slechts een vaag idee van zijn cadens - uit de versie van het vioolconcert voor piano en orkest - waarin hij ook de pauken gebruikte. In Schnittke’s cadens komen die dus ook voor met uiteraard Beethovens eigen thema’s. Maar men treft er ook een collage aan van heel wat bekende gedeelten uit andere vioolconcerten. Niet zomaar fragmenten voor de grap, maar heel serieus bedoeld met thema’s uit drie eeuwen. Niet zozeer een cadens als compositie. Dat geldt met name voor de cadens uit het eerste deel, hoewel die uit de finale ook motieven uit het eerste deel bevat.”

Maar heeft al die controversie en al dat antagonisme, Schnittke's lef, niet alleen maar de aandacht afgeleid van de kern: Beethovens vioolconcert zelf?

"Ja, ik moet erkennen, dat het me gedurende de zeven jaar dat ik die cadens nu speel duidelijk werd, dat die cadens hoofdzaak werd. Dat zat me dwars. Het werd tijd om wat anders te gaan doen. Het was ook gedocumenteerd met Marriner." 

Een zucht van verlichting zal door de rijen van de tegenstanders gaan. Later, in 1993, introduceerde Kremer - opnieuw op avontuur belust - toch nog een eigen cadens met een belangrijk aandeel voor een vleugel en slagwerk. Als uitgangspunt diende Beethovens cadens voor de pianoversie van het werk. Ook andere violisten (Schneiderhan, Hoelscher en Tetzlaff) hebben dat gedaan en streefden zo naar authenticiteit, dwars tegen alle verwijten in, dat het om een ‘onviolistische’ oplossing ging. Maar waar Schneiderhan in 1961 de viool alleen door slagwerk liet steunen, net als Beethoven in het origineel, haalt Kremer er dus ook die piano bij. Dat heeft als voordeel, dat hij geen kleine coupures hoeft aan te brengen en dat hij de begeleidende figuurtjes voor de linkerhand, die niet goed bij de viool passen intact kan laten. Het is nu al met al wel een lange, vijf minuten vergende, cadens geworden. Hij speelt ook vioolcadenzen en versieringen - meer dan normaal - die Beethoven in de pianoversie introduceerde en de piano komt nog een keer terug aan het slot van de finale.

Waar men anno 1984 weinig hoogte van krijgt: wat is de positie van Schnittke in Rusland? Beschikt hij over volledige artistieke vrijheid? Kremer aarzelt.

"Het is moeilijk om over vrijheid te praten als je in een vrij land zit, omdat het vrijheidsgevoel zo verschillend is in de diverse politieke systemen. Wat ik wel uit ervaring weet, is dat ook in Rusland bij alle uiterlijke vrijheidsbeperkingen er geen sprake kan zijn van innerlijke beperkingen. Ik denk dat Schnittke in menig opzicht altijd die innerlijke vrijheid heeft. Anders zou zijn muziek al lang zijn individualiteit hebben verloren. Hij is beslist niet een algemeen erkend en bewonderd componist in Rusland, maar hij wordt geaccepteerd dankzij de vele mooie en goede dingen, die hij heeft gedaan. Je kunt werk met zo'n kwaliteit niet eenvoudig wegmoffelen. We hebben het nog steeds over muziek en niet over woorden, die veel schadelijker kunnen zijn voor een ideologie. Muziek is nog steeds grotendeels een symbolische taal. Verder geloof, dat het Russische publiek de afgelopen vijftien jaar zijn werk steeds meer is gaan accepteren en waarderen. Ook dat is belangrijk en veelbetekenend. Hij wordt tenminste uitgevoerd in Rusland."

Terwijl dit verhaaltje wordt uitgewerkt, is Kremer druk bezig om Schnittke's 4e Vioolconcert in te studeren: een groot orkestwerk in opdracht van het Berlijns filharmonisch orkest voor het najaarsfestival daar. Hij had net de partituur ontvangen en stond te popelen die nader te bestuderen. In de loop der jaren hebben al Schnittke's vioolconcerten een belangrijke plaats ingenomen op Kremers repertoire: het 3e met zijn kamerorkest van dertien blazers en vier strijkers, direct geïnspireerd door Alban Bergs Kammerkonzert, waarmee het de instrumentatie en expressie gemeen heeft. En het tweede, ook met een begeleiding van kamermuzikale proporties - twaalf blazers en twaalf strijkers met een heel belangrijke partij voor de contrabas, die als een soort antagonist, als een antisolist optreedt. Schnittke zette het werk in 1966 op als ‘antivirtuoos’ stuk, waarin de solist een overheersende cantabile en recitativo stijl krijgt toegewezen.

"Het is een heel intens werk, maar het bevat minder polystilistische kenmerken dan de meeste andere, latere composities van Schnittke. Het is een heel expressief, zelfs explosief stuk, dat ik vaak heb gespeeld, ook nog terwijl ik in Rusland woonde. Tien jaar geleden maakte het deel uit van een reeks van 25 vioolconcerten, die ik gedurende zeven avonden als historisch perspectief van het vioolconcert gaf, beginnend bij Corelli en eindigend bij Bernstein en Schnittke."

Het geeft een indruk van het enorme repertoire, dat Kremer achter de hand heeft. Daar geeft hij vooral ook tijdens zijn recitals blijk van, wanneer hij niet aarzelt Weber, Rossini, Liszt, Busoni, Hindemith, Krenek, en Kegel naast Mozart, Beethoven en Schubert te plaatsen en bij de toegiften met verrassingen van Kupkovic, Sarasate, Barkauskas en Lourié te komen. 

"Die belangstelling voor nieuwe muziek heb ik van mijn grootvader. Die keerde zich ook energiek tegen iedere vorm van conservatisme. De programma's van mijn recitals stel ik steeds zodanig samen, dat het publiek iets te horen krijgt wat het niet zo gauw eerder heeft gehoord. Ik richt me dan heel intuïtief op de situatie in kwestie en speel zo'n programma ook maar weinig avonden."

Na die eerste ‘live’ kennismaking met Kremer volgden nog vele andere. In Londen, waar hij zich - van blad spelend - inzette voor Schumanns vioolconcert, in München, Amsterdam, Utrecht, Enschede en Berlijn. Maar de meest intensieve contacten kwamen tot stand tijdens een aantal Lockenhaus festivals. Daarom meer over Kremer in de aan dat festival gewijde bijdrage en in het relaas over zijn duo met Martha Argerich.

Gidon Kremer werd 27 februari 1947 in Riga geboren als enig kind van ouders, die van Duitse afkomst waren; zijn moeder - ook violiste - komt uit Karlsruhe. De eerste vioolles kreeg hij van zijn vader. Zijn grootvader was Karl Brückner, een vroeger heel bekende vioolvirtuoos. Ook hij gaf hem les. De eerste verdere stappen voor de violistenopleiding werden vanaf het zevende jaar gezet op de plaatselijke muziekschool. Dat leidde ertoe, dat hij in 1965 werd toegelaten tot de meesterklas van Oistrakh in Moskou. 

Hoe ging dat?

"Nadat ik in 1965 klaar was op de speciale school in Riga deed ik toelatingsexamen voor het Moskou’s conservatorium. Dat was de eerste stap. Oistrakh kende me oppervlakkig omdat ik aan proefspelen voor concoursen had meegedaan. Het examen en de concurrentie waren zwaar in Moskou. Voor het examen neem je contact op met en paar leraren. Als je slaagt voor het examen kun je vrij een leraar kiezen, maar het is niet gezegd dat je die ook krijgt. Het kan ook een handicap zijn als je niet slaagt voor de bijvakken. Ik kwam daar goed doorheen omdat ik al sinds jaren met een assistent van Oistrakh had gewerkt. Het eerste gesprek was beslissend. Oistrakh wist dat ik me tot dan toe niet had aangepast aan het volledige curriculum. Hij maakte me daar attent op en vertelde welke voorwaarden hij stelde. In artistiek opzicht was ik toen nog erg onrijp en ook best eigenwijs. Ik kon nog niet echt alles uitdrukken wat ik wilde.”

Desondanks bleef je zes jaar bij Oistrakh.

“Ik ervoer die uitgangspunten anders. Ik heb nooit naar een zekere extravagantie gestreefd, ik wilde ook niet perse alles anders doen, het omgekeerde van Oistrakh. Terugblikkend zie ik nu dat ik ook niet alles kon uitvoeren zoals ik dat idealiter wenste. Daarom leek het alleen maar dat ik wat anders wilde. Na een paar jaar bleek ook dat we eigenlijk dezelfde opvattingen hadden. Ik maakte stilistische fouten, moest werken aan mijn toonvorming, had ook ritmische problemen en tempokwesties. Met de hulp van Oistrakh lukte het geleidelijk beter. Al die oplossingen gelden maar een bepaalde tijd. Na geruime tijd speel ik hetzelfde stuk vaak heel anders, die ontwikkeling gaat permanent door. Hij wist de essentie van de kunst van een reproducerend musicus duidelijk te maken, een kunst, die ver uitgaat boven technische, stilistische en pedagogische lessen. Daar bleef ik tot 1973.”

Tussendoor won hij het Koningin Elisabeth concours in Brussel (1967), het Paganini concours in Genua en het vioolconcours in Montréal (beide in 1969). In 1970 won hij tijdens het bekende vioolconcours in Moskou de gouden medaille.

"Die bekroning in Brussel betekende een eerste overwinning, maar tegelijk ook een teleurstelling, want ik kreeg toen al uitnodigingen om in het Westen te komen spelen, die ik niet kon honoreren. Voor Moskou was Brussel nog niet genoeg om een aantal buitenlandse optredens toe te staan. Dat kwam pas na het concours in Moskou. Onder Oistrakhs leiding mocht ik toen het Sibeliusconcert in Boedapest spelen en in Wenen mocht ik Elgar spelen onder Thomas Schippers. Daarna was het een poos afgelopen in het buitenland. Ik moest in 160 Russische steden optreden. Pas in 1974 mocht ik op aanbeveling van Oistrakh een recital in Wenen geven, in 1975 kon ik tijdens de Bachweek in Ansbach optreden en daarna volgden tournees door de rest van Europa en de V.S."

Werkte je regelmatig met Oistrakh samen in het begin van die periode?

“Regelmaat vormde het probleem omdat hij vaak op reis was. Ook mijn vrienden vroegen zich dikwijls af: hoe moet het verder met onze studie. Je moest Oistrakhs menselijke kant goed kennen. Hij heeft zich tot het laatst volledig gegeven, was een echte workaholic. Daardoor is hij zo vroeg gestorven. Zodra hij telkens in Moskou terugkwam bepaalde hij het lesprogramma voor de periode die hij daar was. Iedereen kwam aan de beurt en vaak langer dan de voorgeschreven zestig minuten. Er was individueel onderwijs, vaak bij hem thuis, maar er waren ook groepslessen, zoals Neuhaus dat bij de pianisten deed. Het idee van de masterclass. Je kon ik Moskou ook makkelijk naar andere masterclasses in disciplines waarin je zelf niet studeerde. Die mogelijkheid werd te weinig uitgebuit.

Bij Oistrakh was je bezield door een unanieme vioolgeest. De atmosfeer was tegelijk heel serieus en erg hartelijk. Dat kwam allebei van Oistrakh zelf, die veel hartelijkheid kon overdragen. Maar hij eiste ook ontzettend veel van zijn studenten. Je kon je niet veroorloven om maar half voorbereid naar de les te komen. Dat was moeilijk omdat er soms wel twee maanden tussen die lessen lag, terwijl andere binnen drie dagen plaats vonden. Bij die grote pauzes moest je extra aantonen dat je intussen hard had gewerkt.”

Discuteerde Oistrakh met zijn studenten of moest je gewoon doen wat hij zei?

“Dat was verschillend. In het begin was ik ook niet goed op discussies voorbereid. Er werd me bij een Mozartconcert of een Bachpartita zuiver technisch of zuiver stilistisch wat bijgebracht waarop ik geen antwoord had. Er waren ook momenten waarop ik me wel niet regelrecht verzette, maar toch twijfel voelde. Ik twijfelde nooit aan de woorden die hij sprak. Als hij zei: dat bevalt me niet, of: waarom maak je die fout? Dan betekende dat voor mij dat ik blijkbaar niet duidelijk genoeg mijn idee had laten horen. Dat vormde een stimulans om door te werken. Vaak gaf hij ook een simpele goede raad om een fout te verbeteren die ik zelf niet had opgemerkt.”

Je bent bepaald geen Oistrakhkloon geworden. Is je toon, je stijl een kwestie van een belangrijke eigen persoonlijkheid?

“Over mijn stijl kan ik niet oordelen. Die wordt ook continu vernieuwd. Maar ik vind wel dat ik een eigen stijl heb ontwikkeld. Ik heb me daarbij niet door slechts één voorbeeld laten beïnvloeden. Zelfs niet alleen door violisten, maar ook door pianisten en dirigenten, door het theater en andere kunstvormen.”

De beroemde krachtige, zwelgende toon van Oistrakh is geen voorbeeld voor je?

“Het gevaar dat de toon doel op zichzelf wordt, heb ik wel altijd ervaren. Maar een met zorg door een vioolbouwer gemaakt instrument vraagt erom, dat hij mooi klinkt. De viool is een kunstwerk, dat je met grove klanken kunt vernielen. Daarom moet een violist altijd streven naar de fraaie kwaliteit die de viool in zichzelf heeft. Toonvorming mag nooit doel zijn, maar moet een middel blijven om het wezen van de muziek of de geest die daarachter schuilt naar voren te brengen. Dan kun je met de toonvorming heel verschillende resultaten bereiken. Verschillende muziek stelt ook verschillende taken. Ik streef er ook naar om niet alleen zuiver stilistisch - in de tijd gezien - maar ook met de toonvorming als middel die diversiteit te demonstreren.”

In je Russische tijd heb je misschien ook violisten uit het Westen via platen beluisterd.

“Natuurlijk. Namen als Kreisler, Menuhin en Francescatti, maar ook Heifetz, Szeryng en Stern heb ik wel gehoord, helaas alleen op de plaat. Maar ik luister gewoonlijk niet naar platen. Ik wil me niet laten beïnvloeden.”

Dit betekent waarschijnlijk dat je ook nauwelijks naar oudere eigen opnamen luistert.

“Vaak zijn de interpretaties uit de laatste tijd minder overtuigend dan die van vroeger, afhankelijk van het werk echter soms ook omgekeerd. Het gaat ook niet naar het devies: het moet steeds beter. Het gaat om een levend proces dat je levendig moet houden. In de  twee uur die een concert duurt moet ik heel levendig of nieuw en tegelijk overtuigend zijn. Dat lukt alleen als je tijdens de uitvoering meedenkt en meevoelt. Er zijn natuurlijk ook grote kunstenaars die op het podium voordragen wat ze thuis tot in het detail hebben ingestudeerd. Ik behoor niet tot die groep. Of dat gunstig is of niet, weet ik niet. Natuurlijk bereid ik me ook goed voor. Maar het proces van interpreteren is voor mij gericht op het moment van die bepaalde avond die niet kan worden herhaald.”

Betekent dit dat je improviseert?

“Zeker, maar niet in de betekenis van klassieke musici van vroeger of jazzmusici van nu. Maar in het wezen van de interpretatie ligt voor mij een moment van improviseren besloten. Vaak lukt dat, maar vaak ook niet precies zoals ik wil. Ik stel me op een zekere mate van improviseren in, ik probeer om elk moment dat ik op het podium samen ben met het publiek fris en spontaan te blijven.”

Je speelt niet alleen werken uit verschillende stijlperiodes, maar ook onbekende uitgesproken virtuoze werkjes, met name als toegift.

“De afgelopen jaren besloot ik de minder waardevolle literatuur niet meer in mijn concertprogramma’s op te nemen. Ik speel ze voor de lol, bij wijze van toegift en ik vind dat een violist die dit niet doet zichzelf tekort doet. Ook in de virtuoze literatuur komen werken voor, die profiteren van de interpretatie principes die ik noemde. Als je die werken bekijkt maken ze vergeleken met meesterwerken vaak een povere indruk. Maar ze hebben de mensen in die tijd enthousiast gemaakt: Paganini, Wieniavski. Er speelde toen nog wat anders een rol - romantisch gevoel van de kunstenaar zelf. Met zijn fantasie en kunstenaarschap. Het gaat om werken, die slechts door bepaalde artiesten worden opgepakt.”

Goed gereedschap is het halve werk.

"Wat voor instrumenten ik bespeel? Een Guadagnini, die ik van mijn grootvader erfde en een Stradivarius uit 1734 met de naam 'Ex-baron von Feilitsch', waarover ik niet zolang geleden de beschikking kreeg." 

De componisten lijken zich met nieuw werk voor zijn deur te verdringen. Hoog op Kremers prioriteitenlijstje staan werken van Arvo Pärt en Sofia Goebaidoelina; ook zijn samenwerking met de modieuze jazzy pianist/componist Keith Jarrett heeft de aandacht getrokken en dan is er het enthousiasme voor de tangowereld van Piazzolla.

Liefst maakt je blijkbaar ‘live’ opnamen en dan nog bij voorkeur met Nikolaus Harnoncourt.

"Het spelen in een studio heeft voor mij iets van het werken in het luchtledige. Ik ben het daarom niet zo met Glenn Gould eens, die zich geheel in de studio terugtrok. Misschien ben ik nog te emotioneel en impulsief om zo opnamewerk te benaderen. Hoe ik ook probeer om te benaderen wat ik op het podium nastreef, het resultaat wijkt altijd af. Daar is om te beginnen de montage, die ik niet zelf uitvoer en die makkelijk kan botsen met mijn ideeën. Dan is er de kwestie van imperfecties. Tijdens een concert kun je makkelijk een foutje aanvaarden, omdat het er niet echt toe doet - de boodschap van de uitvoering, van de muziek die wordt gespeeld, is veel belangrijker. Op een cd gaan die foutjes bij herhaling steeds meer storen. Daardoor sta je in de studio zo onder druk om technisch perfect te spelen, dat het psychologisch haast lijkt of je naar een soort steriliteit streeft. Destijds heb ik in Rusland met pianist Hermann Braun in 1968 mijn eerste opname gemaakt. Van die oude Russische opnamen is haast niets meer verkrijgbaar, net zomin als van de indertijd via Ariola uitgebrachte Eurodisc opnamen: veel Paganini, maar ook Reger, Bartók, Ysaye, Stravinsky en zelfs Stockhausen. Sommige van die werken zou ik wel opnieuw willen vastleggen, zeker omdat ik nu rijper ben, met betere ensembles en onder gunstiger technische omstandigheden kan werken."

Intussen blijft Kremer vooral een ‘live’ vertolker, een non-conformist voor wie elke volgende uitvoering opnieuw een compleet nieuwe ontdekkingsreis is. Het is niet eenvoudig zo je eigen weg te zoeken, los van gevestigde uitvoeringstradities, van invloeden van buitenaf.

"Daar heb je tijd voor nodig. Je moet leren om dingen te vergeten, om opnieuw verbaasd te zijn als je naar iets bekends kijkt. Ik bedoel: er zijn zo talloos veel aspecten. Als je dit alles relateert aan sociale gewoontes, realiseer je jezelf, dat veel mensen slechts de meningen van anderen herhalen en zich daarbij behaaglijk voelen, als vissen in het water. Maar al te vaak als iemand eigen ideeën verkondigt, wordt hij getikt verklaard. Hij is dan onmogelijk, een moeilijk, extreem iemand. Hij is niet gemakkelijk. Voor creatieve kunstenaars geldt dat evenzeer. Kunstenaars met eigen uitgesproken opvattingen zijn ongemakkelijk voor impresario's, de muziekindustrie, het publiek en de critici. Maar misschien - en laten we dat vooral hopen - zijn ze goed voor het muziekleven."

In 1978 kreeg Kremer na moeizame onderhandelingen met het Sovjet ministerie van cultuur toestemming om gedurende twee jaar vrijelijk overal op te treden en vestigt hij zich in het Westen. In 1981 sticht hij het Lockenhaus Festival. Bij het tweede lustrum wordt dat in de oude vorm gestaakt om in 1992 plaats te maken voor Kremerata Musica, waarin elk jaar een ander thema centraal staat. In 1994 is dat ‘Schönberg en zijn tijd’. Nieuw is ook, dat met enige kamermuziekformaties van Kremerata tournees en opnamen worden gemaakt. Als een soort aflegger behoort Kremer tot de artistieke leiding van het Münchense ‘Art Projekt '92’ festival. Avonturier, beeldenstormer, muzikaal woordvoerder van ten onrechte verwaarloosde componisten is hij altijd gebleven. In zoverre lijkt hij een verre verwant van Bronislav Huberman, die in de jaren twintig en dertig een dergelijke houding had. Eigentijds repertoire van Schnittke, Glass, Adams, Reich en anderen vond in hem een uitstekend pleitbezorger. Recent uitte hij dat nog eens heel uitvoerig en overtuigend door zich in allerlei vormen in te zetten voor Piazzolla.

In april 1992 nam Kremer met het Boston symfonie orkest onder Ozawa het Celloconcert in a op. 129  van Schumann in een door de componist geautoriseerde versie voor viool op. Shostakovitch herorkestreerde het werk - vooral de tutti, die helderder en gedurfder werden onder meer door de inzet van een extra piccolo, harp en twee hoorns - om het geschikter te maken voor Rostropovitch. Het werd gekoppeld met Shostakovitch’ 2^e Vioolconcert.

Wat is het bijzondere van dat werk?

“Dat tweede concert van Shostakovitch is veel vertwijfelder dan het eerste. Het is ook een laat werk; ook de late Strijkkwartetten van Shostakovitch vind ik erg boeiend. De late Schubert bijvoorbeeld. Trouwens Schumanns vioolconcert is ook laat. Dergelijke stukken geven een soort laatste opsomming uit de ziel van de componist. Bij Schubert en Shostakovitch is dat beslist het geval. Er zijn daar geen overtollige noten meer. Het gaat om een minimum aan tekst voor een maximum aan expressie. Ons leven is een doortocht en de visie die we aan het eind daarvan hebben is gewoonlijk totaal anders dan die van het begin. Dat is meestal niet een  kwestie van een lang leven, maar meer van de houding ten opzichte van eeuwige waarden. Toen ik jong was, dacht ik zelden aan het graf, maar met het ouder worden veranderen de dingen. Neem bijvoorbeeld Schönberg wiens vroege Verklärte Nacht heel duidelijk van een jonge, romantische visie getuigt, maar wiens strijktrio, dat hij aan het eind van zijn leven schreef, een illustratie is van zijn ziekte. Vergelijk Richard Strauss’ Heldenleben met zijn Vier letzte Lieder - dat proces is voor componisten net zo natuurlijk als voor schrijvers. Voor uitvoerende kunstenaars gaat het ook vaak op, al zijn er uitzonderingen. Veel vertolkers kiezen op hogere leeftijd langzamer tempi. Giulini is het beste voorbeeld, maar ook bij Bernstein zag je dat. Die herfstachtige weerschijn is bij Schumann heel duidelijk, bijvoorbeeld in zijn Celloconcert: op. 129, hetzelfde opusnummer als het tweede Vioolconcert van Shostakovitch.”

Oefenen dergelijke late werken een bijzondere aantrekkingskracht op je uit?

“Welnee, ik probeer altijd een balans te vinden in mijn doen en laten. Ik speel best ook de jonge Mozart, de jonge Beethoven, de jonge Schubert! Zolang ik maar niet uitsluitend muziek hoef te spelen die is bedoeld om snel hoge verkoopcijfers te scoren. Het gevaar bestaat dat men langzamerhand vergeet dat emotie ten grondslag ligt aan muziek en elke andere zinvolle vorm van communiceren. Dan dreigt muziek het klinkend equivalent te worden van een stripverhaal. Ik vrees dat de zogenaamde massa en de muziekindustrie snakken naar makkelijk toegankelijke muziek die snel in grote aantallen kan worden verkocht. Geen van deze factoren heeft iets te maken met een kunstvorm die altijd complex zal blijven, waar je mee moet opgroeien en waar je naar toe moet groeien. Ik hoop vurig dat er altijd kunstenaars zullen overblijven die de platgetreden paden vermijden. In dit geval betekent dat: wars zijn van commerciële belangen.” 

(1977 en later)