CARLOS KLEIBER: DE VERBORGENE

 

Combinatie van gevoelig geweten en scherp verstand

 

Engagement in plaats van routine, dat zou zijn motto kunnen zijn. Maar eerst het biografische. Carlos Kleiber werd in 1930 als zoon van de beroemde, in 1936 voor het nazi-regime naar Argentinië, meer in het bijzonder naar het Teatro Colón in Buenos Aires, uitgeweken dirigent Erich Kleiber (zelf van origine Oostenrijker en beroemd om zijn interpretaties van Mozart en de modernen) in Berlijn geboren. Hij groeide op in Buenos Aires en begon zijn theaterloopbaan in 1952 te La Plata. Nadat de Kleibers naar Zwitserland terugkeerden, zette hij zijn loopbaan niet voort, maar ging aan de ETH (Eidgenössische Technische Hochschule) in Zürich scheikunde studeren. Op het eerste gezicht een vreemde keus, maar het denkspel en de fantasie lijken voor het chemisch experiment even belangrijk als voor de toverkracht van klankmengels en -oplossingen. Vooral omdat de muziek van Wagner, waarmee Kleiber junior altijd grote affiniteit toonde, ook enerzijds in een wereld van het gloeiende, geurende en explosieve leeft en anderzijds als kettingreactie verloopt, wat een dirigent haast in de rol van alchimist dwingt. Hoe dan ook: de muziek riep onweerstaanbaar, het bloed kroop waar het niet gaan kon en Kleiber keerde naar Duitsland terug, kreeg eerst een engagement aan het Gärtnerplatz Theater in München, vervolgens in Potsdam en in 1956 ging hij naar de Deutsche Oper am Rhein in Düsseldorf en Duisburg, vervolgens in 1964 aan de opera in Zürich en in 1966 aan de Staatsopera in Stuttgart. Het jaar van zijn grote doorbraak werd 1966, toen hij in Stuttgart groot succes boekte met Bergs Wozzeck, Strauss' Rosenkavalier en Elektra, Wagners Tristan, Verdi's Otello, Bizets Carmen en Webers Freischütz. In 1968 stapte hij over naar de Beierse Staatsopera in München, waar hij meer dan terloops Strauss' Fledermaus, Verdi's La traviata en Webers Freischütz opnam. 

Componistendynastieën die zich uitstrekken over verschillende generaties zijn niet ongewoon, ook al zijn ze lang niet allemaal in de orde van die van Bach en Couperin. Zelfs nu komen ze op bescheiden schaal voor: er zijn vier componerende generaties Tscherepnin. Dirigentendynastieën zijn zeldzamer, hoewel ook hiervan voorbeelden voorhanden zijn. Niet alleen vader Erich (1890-1956) en zoon Carlos Kleiber, maar ook Kurt Sanderling en zijn zonen Thomas en Stefan. Om zich tegen hun vader af te zetten hadden de respectievelijke zonen 'non papa' achter hun naam kunnen zetten, naar het voorbeeld van Clemens Jacobus, die de naam 'Clemens non papa' aannam om zich te onderscheiden van paus Clemens VII, hoewel het ook om de Vlaamse dichter Jacobus Papa kan zijn gegaan. Componist Alexander Goehr omschreef zichzelf als 'Goehr non papa' om verwarring met zijn dirigerende vader Walter te voorkomen. In het geval van Carlos Kleiber lijkt zo'n toevoeging nog noodzakelijker, want een overeenkomst met zijn vader is dat beiden een klein repertoire opnamen - geen enkele complete symfonische cyclus - en dat slechts eenmaal.

Geleidelijk ontwikkelde hij zich tot sterdirigent, die als heel 'moeilijk' te boek staat. Zijn loopbaan is geplaveid met afzeggingen, ruzies tijdens repetities en tegenstrijdigheden. Ook zijn doorgaans bewonderenswaardige interpretaties vormen uitdagingen; ze zijn radicaal en compromisloos. Eén ding is wel duidelijk: ondanks de geringe output is elke van Kleibers uitvoeringen een meesterworp. Wie gaat luisteren naar een grootse uitvoering, herkent deze al na de eerste maten: Weingartners Eroica, de vooroorlogse Mozart-symfonieën van Beecham, Koyssevitzy's Zevende symfonie van Sibelius, de Mozart-opera's van Fritz Busch, Bruno Walters Negende symfonie van Mahler, Toscanini's La mer, Clemens Kraus' Ring van Wagner, om slechts een paar intussen echt historische voorbeelden te noemen. Enerzijds laten deze dirigenten de tijd stilstaan, anderzijds ontketenen ze een enorme nerveuze energie, die een hoger soort bewustzijn bij de luisteraar stimuleert. Het is het vermogen om elke frase inhoud te verlenen die de groten van de begaafden onderscheidt. Het waarlijk grootse uit zich in een hoger energieniveau, een krachtiger spanning en een fellere stroom, een bijna demonisch gevoel van bezetenheid. Gergiev op z'n best is een actueel ander voorbeeld.

Een werk als Strauss' Rosenkavalier, waarop hij bij de Beierse Staatsopera sinds 1968 een soort alleenvertoningsrecht heeft, ontlokt Kleiber prikkelende, agressieve klanken; hij stelt de fin de siècle-charme van de muziek steeds weer ter discussie, met momenten vol weerbarstigheid.

Verdi wordt in Kleibers handen, net als bij Toscanini, gloeiende expressiemuziek met veel aandacht voor de tekstinvulling. Portamenti en overdreven gerekte fermates mogen categorisch niet. En toch 'ademt' de muziek als er zangers bij zijn bij Carlos Kleiber als bij weinig anderen. En dat terwijl het juist hier gaat om een kwetsbare, intieme handeling, zoals de Dame aux camélia's die nu eenmaal vergt. Zijn Fledermaus is tegelijk dol en vol finesses. Beethovens Vijfde heeft hij op cd als 'dans op de vulkaan' geënsceneerd. Over zijn hectische aanpak van Schubert (diens Derde symfonie) valt te twisten.

Het bezwerende, verleidelijke en tot slot in de ban brengende van Kleibers weergave van het orkestaandeel in de opera blijkt bijvoorbeeld prachtig uit de nachtschildering van de Wolfsschlucht-scène in de Freischütz. Op en top Duitse romantiek: geheimzinnig, de vreugde aan het bestaan teniet gedaan, alles in een vage relatie met het huiveren bij de voorwetenschap van wat komt. En toch doet dit tafereel op een bepaalde manier helder en plastisch aan. Dat is te danken aan Kleibers gave om stemmingen mooi in elkaar te laten overgaan, aan het quasi-perspectivische spel van klankdramatiek op de voor- en achtergrond.

Dat is alleen mogelijk als je geen genoegen neemt met slechts drie repetities. De ouverture ontvouwt zich al meteen met een geweldige muzikaaltechnische nauwgezetheid, die kenmerkend blijkt voor de hele productie en die met zijn eerste klanken verwijst naar een bijzonder kleurspectrum. Met de in het pianissimo geborgen en vandaar uit machtig aanzwellende strijkersklank leeft men gauw op goede voet. Na een paar stappen in die ouverture weet men welke expressiemogelijkheden er in Webers crescendi schuilen. Kleiber buit de mogelijkheden van de Dresdense Staatskapelle met zijn donker getimbreerde koper volledig uit. Verder kan met name de klarinet zijn dankbare romantische rol spelen. Iets dergelijks is ook in de Fledermaus te horen, waar Kleiber de eerste hoboïst van het Beiers Staatsorkest tot innemende, met vibrato verrijkte modulaties provoceert om deze stem behoedzaam boven de andere klankgebeurtenissen te laten zweven.

De andere component van deze gevoeligheid wordt gevormd door de duidelijkheid van tempo en dynamiek. Hier hoedt Kleiber zich voor extremen, maar hij buit de tempomogelijkheden wel tot de grenzen van de belastbaarheid uit. Het detail in de Ouverture van de Fledermaus is veelbetekenend in dit opzicht.

Mooi rehabiliteert hij op deze manier ook Dvoraks Pianoconcert in g, dat vroeger met een meewarig schouderophalen werd afgedaan, maar dat in zijn handen weliswaar niet de melodische trefzekerheid van het Celloconcert krijgt, maar toch een verrassende allure blijkt te bezitten. Natuurlijk had hij in Sviatoslav Richter ook een ideale solist. De coverfoto verraadt een sfeer van hard, maar gelukkig werken; niet als dienstverlening, maar echt met de blik in de partituur om er het optimale uit te halen.

Een betweter, een individualistische zonderling? De kroniek van de opwinding die Carlos Kleiber telkens weer teweegbrengt bij opera-intendanten, impresario's, platenfirma's en last but not least bij het publiek, kan worden gelezen als een spannende thriller.

Toen de opera uit Stuttgart in 1966 met Alban Bergs Wozzeck te gast was op het Edinburgh Festival, zegde Kleiber de tweede opvoering op korte termijn af vanwege een onbetekenende ziekte. De BBC zou een en ander uitzenden, maar moest nu wat anders bedenken. Inkomstenderving was een van de gevolgen. Vandaar dat de zangers uit Stuttgart in het vervolg weigerden om onder Kleiber op te treden. De dirigent werd drie maanden volledig doorbetaald, maar zat werkeloos thuis. Het leidde zelfs tot vragen in het deelstaatparlement.

Toen in München na de dood van Joseph Keilberth een nieuwe General Musikdirektor werd gezocht, gaf men de Stuttgartse GMD goede kansen. Maar Kleiber zelf wist dat een dergelijke job, met ook veel administratieve zorgen, niets voor hem was.

In 1967 was hij voor het eerst te gast bij de Wiener Festwochen, in 1968 bij de Praagse lente. In 1974 studeerde hij in Bayreuth voor de aanvankelijk daarvoor bestemde Georg Solti Wagners Tristan in. De eisen die Solti voor de repetitietijd stelde, waren voor Wolfgang Wagner niet te realiseren. Die Tristan heeft Kleiber ook - zij het met het ensemble van de Dresdense Opera - vereeuwigd.

Carmen in Wenen, Otello en La Bohème in München en Milaan, La Traviata en Fledermaus in München en op de plaat, Tristan in Wenen, Bayreuth en Milaan - elk van deze Kleiber-manifestaties werd een veelbejubelde gebeurtenis, zij het vaak gecombineerd met veel bluf. Het schijnt alsof het Kleiber voor de eisen die hij op basis van zijn artistiek verantwoordelijkheidsgevoel moet stellen, telkens weer aan de juiste formulering ontbreekt. Anderzijds liet hij zich in München als Johann Strauss schminken voor een carnavalsconcert in 1981.

Wanneer hij - zoals in 1973 in Hamburg - met August Everding ruziet over repetitietijd voor Verdi's Falstaff, maakt dat op buitenstaanders de indruk van een niet ongebruikelijke rel tussen intendant en dirigent, van iets dat opgelost moet kunnen worden. Niet zo bij Kleiber, die zich, zodra hij merkt dat een compromis onvermijdelijk is, terugtrekt.

Waarschijnlijk om dezelfde reden laste hij in 1976 de live-radio-uitzending van een Tristan uit Bayreuth af. Op dezelfde manier vertrok hij voortijdig uit Milaan, toen in de zomer van 1979 de zangsterren Evgeni Nesterenko en Placido Domingo niet op tijd voor een Bohème-repetitie opdraafden. "Onder dergelijke omstandigheden kan ik niet werken!" liet hij meedelen.

Natuurlijk kan men zich afvragen of in het levende, niet zelden door toevalligheden gedicteerde muziekbedrijf niet af en toe compromissen nodig zijn. Toen Kleiber bij het Festival van München in 1978 weigerde de Otello te dirigeren omdat de vertolkster van de Desdemona-rol, Julia Varady, ten gevolge van ziekte ontbrak, sprong Lorin Maazel in de bres en zorgde - zonder een enkele repetitie - voor een gedenkwaardige prestatie. Wolfgang Sawallisch kon vervolgens niet nalaten Kleiber te verwijten dat hij zelf nooit bereid was "om een verdrag te tekenen" en dat hij "zijn beloftes zelf niet nakwam".

Zo bezien is het nog een wonder dat zijn spectaculaire, eenmalige optreden met het Concertgebouworkest in Beethovens Vierde en Zevende symfonie (1983) en zijn Weense Nieuwjaarsconcert in 1989 en 1992 schijnbaar probleemloos doorgingen.

Moet een geniaal talent 'moeilijk' zijn? Hoe moeilijk waren Mengelberg, Toscanini en Furtwängler? Hoe lastig was Karajan, die zich niet aanpaste bij het muziekleven, maar die het dicteerde? Hoe moeilijk zijn Abbado, Haitink, Muti en Chailly?

Omdat Carlos Kleiber tot op de dag van vandaag getrouw bleef aan zijn principe om nooit een interview te geven, kan worden vermoed dat hij, de 'sensibilissimus', het 'kruidje-roer-me-niet' onder de dirigenten, zich alleen door volslagen isolatie van de met de media onverbrekelijk verbonden begeleidende verschijnselen van een intussen helaas absoluut door de markt gedicteerde branche staande houdt. Dat Kleibers exaltaties het gevolg zijn van artistieke twijfels wordt geïllustreerd door zijn voortreffelijke prestaties.

In München kon men hem regelmatig als bezoeker waarnemen bij kamermuziekavonden, tijdens repetities met Böhm, bij gastoptredens van andere collega's. Iemand die de vijftig is gepasseerd en die nog voortdurend 'doorleert', die de kwaliteit van het uit te voeren repertoire boven de kwaliteit stelt, kan geen individualistische zonderling zijn. Eerder mogen we aannemen dat we bij Carlos Kleiber een verantwoordelijkheidsgevoel aantreffen in een mate waarin dat bij menige collega ten gevolge van commerciële verleidingen verloren is gegaan.

Hoe dubieus het muzikale ethos is geworden, blijkt tegenwoordig duidelijk aan de hand van het gestandaardiseerde dirigeren. Haast bij de productie aan de grotere operatheaters, haast in de dure opnamestudio's, overal jachtige drukte. De wisselende contractvoorwaarden en de te volle agenda's van gerenommeerde gaststerren staan niet langer garant voor adequate bezettingen van de belangrijkste rollen. Verpakking gaat niet zelden boven inhoud. Wie zich niet aanpast, degradeert al gauw tot buitenstaander. Zo raakten onder andere Friedrich Gulda, Sergiu Celibidache en Carlos Kleiber op het zijspoor van de doorgaande spoorlijn, waarop plooibaarder kunstenaars hun containers met massawaren laten voorbijrazen.

Wie zijn prestaties kent, is geneigd hem zowel harmonieus en beheerst als extreem te vinden. Beheerst is hij in die zin dat hij met volledige inzet aan alle voorwaarden voor een goede interpretatie voldoet en zich van de middelmaat onderscheidt. Extreem is de intensiteit van Kleibers werk. Wie hem tijdens zijn werk kan waarnemen, weet hoezeer hij met logische gebaren en zonder een spoor van ijdelheid duidelijke muzikale processen in gang zet. Hier is dirigeren niet een manifestatie van persoonlijke voorliefdes, maar zingeving. Het zo eenmaal ontstoken vuur dooft niet meer zo snel.

Wie hem Tristan in Wenen heeft zien en horen dirigeren, weet dat men de kokende muziek als koel bronwater kon drinken. De dirigent die dat tot stand brengt, verstaat de muziek als een uitdrukkingsmogelijkheid die met spraak verwant is.

Gelukkig zijn daar zijn schaarse platen om ons aan te laven. Het gaat stuk voor stuk om documenten. Documenten, niet in de statistische betekenis van het woord, maar als stimulans. Dat Kleiber geen vaste aanstellingen meer wenst, is jammer maar begrijpelijk. De muziek die hij echt tot leven heeft gewekt, kan gelukkig telkens weer klinken.