MARISS JANSONS : PRECISIE EN PASSIE

De werkdruk is merkbaar hoog. "Tight schedule", mompelen de HMV-opnamemensen in de keldergewelven van het Concertgebouw. Dinsdagmorgen 18 juni aan de Van Baerlestraat. Het Concertgebouworkest zit in onvolledige bezetting en vrijetijdskleding gewoon op het podium aangetreden. Bij deze gelegenheid fungeert Johan Kracht als concertmeester, met Marijn Mijnders aan zijn linkerzij. Verder een lege zaal, niet eens akoestisch aangepast met canvas over de stoelen of gedrapeerde gordijnen. Ook zijn nauwelijks stoelenrijen verwijderd om het ensemble midden in de zaal te laten spelen, zoals bij de meeste opnamesessies van Philips gebeurde.

Punctueel om 09.30 uur beklimt Mariss Jansons (48) het podium. Aan de orde is het tweede deel, Un bal, uit Berlioz' Symphonie fantastique. Eerst wordt het geheel doorgespeeld, daarna brengt de dirigent, duidelijk in goed Engels formulerend en gebarend, en soms voorzingend correcties aan. Het gaat vooral om fraseringen, nuances, onderlinge sterktes, accenten. Het vloeiende karakter van de Parijse wals krijgt steeds duidelijker vorm. Het deel wordt opnieuw doorgespeeld, nu met het rode opnamelampje aan. Telefonisch contact tussen dirigent en opnameteam. Nog een paar korte takes ter wille van detailverbeteringen en klaar is Kees. In de koffiepauze beluistert Jansons blijkbaar tot tevredenheid het resultaat.

In de pauze ook commentaar van orkestleden. Marijn Mijnders: "Het is toch weer hard werken om in drie sessies zo'n bekend werk, dat we echter al ruim een jaar niet meer op de lessenaar hadden, goed te realiseren." Cellistes Edith Neuman en Saskia Boon: "Ik vind het wel vrij hard", en speculatief: "Jansons lijkt nogal gespannen. Hij is blijkbaar gescheiden en heeft een nieuwe vriendin." Die als enige andere luisteraar vooraan in de zaal zit.

De techniek

Sinds niet langer Philips het Amsterdamse orkest exclusief onder contract heeft maar ook merken als Sony/CBS, Chandos, Decca, Telefunken en HMV Concertgebouwopnames maken, is het interessant te horen hoe elke producer en iedere opnameleider zijn eigen klankvoorstelling heeft en zijn eigen oplossing om de deels mooie, makkelijke, maar deels ook lastige (want 'lange') akoestiek de baas te worden. De HMV-mensen bouwden vlak voor het podium houten stellages voor de microfoonstatieven van het hoofdsysteem. De belangrijkste prijkt in het midden met op ongeveer een meter hoogte boven de dirigent drie microfoons, eentje in het midden recht het orkest in wijzend en beide andere op ongeveer tachtig centimeter afstand onder een hoek van 45 graden ook. Op de flanken ter weerszijden van de beide andere, recht in het orkest, bevinden zich gerichte andere systemen.

In het orkest zijn gelukkig spaarzaam wat steunmicrofoons aangebracht, in totaal zes. Eentje links achter de hoorns, een bij de harpen, eentje bij de houtblazers, een bij de contrabassen en twee bij het slagwerk. In hoeverre en in welke mate deze daadwerkelijk worden gebruikt, blijft onduidelijk.

Onverwachte toegift

Na de pauze is het pastorale derde deel, de Scène aux champs, aan bod. Een hoboïst beklimt de trap, waarlangs normaal dirigenten en solisten het podium betreden, om met één open deur boven op de gang plaats te nemen voor zijn echosolo als antwoord op de weemoedige herdersroep van althoboïst Rob Visser in het orkest. Enig geschuif boven creëert de juiste akoestische balans.

De werkwijze blijft dezelfde. Afgezien van een paar integrale takes is ditmaal de werkwijze fragmentarischer. Lastige overgangen, delicate momenten moeten vaker worden overgedaan. Het contact met de opnamemensen is veelvuldiger. Grappig genoeg vormt het slagwerk in de onweersscène geen enkel probleem. In twee takes zijn deze perfect gerealiseerd. Om twaalf uur staan beide delen tot ieders tevredenheid op de band. Er is geen onvertogen woord gevallen; de dirigent werkt heel efficiënt, is overduidelijk in woord, gebaar en voorzingen.

Dan resteert nog een uur om de aanvankelijk niet voorziene ouverture Carnaval romain vast te leggen. De kopersectie betreedt het podium. Tijdens het eerste, gehele doorspelen is de sfeer ineens totaal anders: uitgelatener, feestelijker, uitdagender. Daarna dezelfde procedure om moeilijke details te optimaliseren. Exact om 13.00 uur klinken de laatste Romeinse tonen na.

Jansons, vriendelijk en vrij fris bij het verlaten van de zaal: "Tijd voor een interview? Voorlopig ben ik bezig met het afluisteren van de banden en daar kan ik geen pottenkijkers bij gebruiken. Vanavond wil ik naar het optreden van Kiri te Kanawa, maar kom daarvoor vooral naar m'n hotel; ik zal zien daar tijd vrij te houden." Voor iemand die de dirigent met grote bewondering de afgelopen jaren regelmatig aan het werk heeft gezien en gehoord met het Rotterdams en Oslo Filharmonisch, met de Leningraders en het Concertgebouworkest, een aantrekkelijk vooruitzicht. 

 

Het gesprek

In een uurtje 'zendtijd' ontpopt de als aardig bekend staande dirigent zich als aangenaam gesprekspartner met weloverwogen meningen.

"Waarom ik voor mijn eerste Amsterdamse opname uitgerekend de Symphonie fantastique koos? Daar bestaan diverse redenen voor. Om te beginnen zijn daar de uitgesproken kwaliteiten van het orkest. Ik ken de prachtige Philips-opname met Colin Davis".

 Heeft u ook de oudere Decca-opname met Van Beinum gehoord, grappig genoeg met hetzelfde extra, de Carnaval-ouverture? 

"Wat, maakte ook Van Beinum in de jaren vijftig al een opname? Nee, die ken ik nog niet, hoewel ik veel naar oudere opnamen luister. Verder is de keus van de Fantastique deels op mijn verzoek, deels naar wens van de platenmaatschappij EMI tot stand gekomen. Ik heb daar een contract om veertien cd's in vijf jaar te maken. De repertoirekeus is dan altijd een compromis. De kunst is een evenwicht te vinden tussen ijzeren repertoire en dierbare eigen wensen. Bedenk dat de concurrentie op de cd-markt moordend is en dat de gemiddelde levenscyclus van de plaatjes alsmaar korter wordt. De cd-revolutie verslindt zijn eigen kinderen, dat wil zeggen het standaardrepertoire en zijn uitvoerenden. De markt vraagt alleen naar het nieuwste."

Was het dan niet beter geweest om het Chandos-label trouw te blijven? Waarschijnlijk had men daar beter geluisterd naar uw wensen.

"Nee, op langere termijn lijkt me de keus voor HMV als groter, internationaler label verstandiger om aan mijn trekken te komen."

Uw repertoirelijst tot nu toe overziende, valt echter op dat de standaardwerken zwaar overheersen.

"Tenzij er toevallig leemtes in de catalogus zijn, valt onbekend repertoire moeilijk grootschalig te verkopen blijkbaar. Maar geleidelijk kom ik best aan mijn trekken. Behalve Dvoraks Achtste symfonie volgen binnenkort de nummers een, zes en negen van Shostakovich, waarmee een ideaal wordt vervuld. Ik hoop dat de reeks tot volledigheid uitgroeit. Daarnaast ga ik Wagner doen, en in Londen staat deze zomer Prokofievs Tweede vioolconcert met Frank Peter Zimmermann op het opnameprogramma."

Pleitbezorger van Honegger

Ik heb begrepen dat u als een buitenbeentje ook warm pleit voor Honegger.

"De Tweede en Derde symfonie staan op de nominatie. Ik ben enorm op zijn muziek gesteld, hoewel slechts een beperkt aantal mensen een relatie met zijn muziek hebben. De meesten kennen hem niet eens. Natuurlijk is het geen Beethoven of Puccini. Dat geldt in meerdere opzichten. Juist omdat hij goed en onbekend is, loont het de moeite om aandacht aan hem te besteden. Op deze manier kan ik ook een brug slaan van het muzikaal verleden naar het heden."

Bereikt die brug een oever in de echte hedendaagse muziek?

"Zeker, want al vormt deze muziek niet de hoofdschotel van mijn repertoire, ik dirigeer wel regelmatig nieuwe muziek. Noorse muziek bijvoorbeeld, dat is natuurlijk een verplichting in Oslo. Maar ook Schnittkes Kein Sommernachtstraum.

Hoe staat het met Sibelius, een andere grote liefde van u?

"Leuk dat u daarnaar vraagt. Ook wat dat betreft kom ik aan mijn trekken; in Oslo is de Eerste symfonie vastgelegd, de Tweede staat op de nominatie, zodat ook daar zicht bestaat op een cyclus." 

Een Beethoven-cyclus hoeven we van u niet gauw te verwachten?

"Nee, er verschijnen met de regelmaat van een klok nieuwe Beethovencyclussen; er is sprake van overproductie. Je moet je daaraan alleen wijden, als je meent wat nieuws, wat belangrijks te zeggen te hebben. Dat lukte Norrington aardig. Ik ben daar niet aan toe, maar met de Tschaikovsky-symfonieën schijnt het me aardig gelukt te zijn."

Met solisten manifesteert u zich ook nog nauwelijks op cd.

"Daar spelen exclusieve contracten een vervelende rol. Als ik met Radu Lupu of Andras Schiff wil werken, kan dat niet omdat ze bij Decca onder contract staan."

Hoe is het gesteld met de echt modernen en met Russische muziek?

"Moderne muziek kan ik vooreerst alleen in de concertzaal realiseren. Komend seizoen staat in Oslo een aan de modernen gewijde reeks concerten gepland. Daarin doe ik Schnittke's Ritual, zijn Kein Sommernachtstraum en Epiloog voor Peer Gynt en verder van Berio de Folksongs plus werk van Messiaen en Arne Nordheim. Russische muziek is een heel ander geval. Die ligt me in het algemeen minder na aan het hart gebakken dan men misschien wil geloven. Om Shostakovich kun je niet heen, ik zou dat ook niet willen. Ook voor Goebaidoelina zet ik me graag in en ook in Sint Petersburg dirigeer ik eerder Brahms, Beethoven, Bruckner en Wagner dan Tschaikovsky. Met die muziek ben ik opgegroeid. Tschaikovsky en Shostakovich, het een en ander van Rachmaninov graag, maar Glazoenofv, Borodin of Kalinnikov zult u mij niet gauw horen uitvoeren; Tsjedrin weer wel."

Terug in de muziekgeschiedenis: wat is uw oordeel over authentieke uitvoeringspraktijken en weerhouden die u ervan nog Bach te spelen?

"Ik heb niets tegen die praktijken, zolang ze maar niet met teveel fanatisme en claims op een alleenzaligmakende waarheid gepaard gaan. Wel lijkt de ontwikkeling me wat te modieus geworden. Natuurlijk kun je ervan leren: werken met kleinere bezetting, de omgang met vibrato, agogiek, accenten en frasering. Van huis uit speel ik niet zoveel oudere muziek, maar ik heb geen schroom om dat met een modern orkest te doen."

Sinds 1979 bent u chef in Oslo. Dat orkest is door u opgestuwd in de vaart der volkeren. Verliep die aanstelling probleemloos?

"Nee, want de aanstelling als chef overschreed de toegestane verblijfslimiet voor het buitenland. Ik mocht dus eigenlijk geen chef- maar alleen gastdirigent worden. In de praktijk werd echter naar de tijd niet zo nauw gekeken, zodat ik wel als chef kon fungeren. Maar van Russische kant is nooit een contract ondertekend; eigenlijk was ik permanent aan druk en controle onderhevig. De combinatie Leningrad-Oslo was ideaal voor me: thuis kon ik de invloed van Mravinsky's strenge regime ondergaan en daarvan leren, in Oslo kon ik in vrijheid mijn gang gaan." 

Acht u zich een uitgesproken goed orkesttrainer en blijft u Oslo na het aflopen van uw contract in 1992 trouw, nu eigenlijk de hele wereld voor u openstaat?

"Om te beginnen loopt dat contract pas in 1994 af en ja: ik blijf Oslo voorlopig trouw. De twaalf daar doorgebrachte jaren waren zeer vruchtbaar en ik vind dat, zolang je elkaar over en weer nog wat te bieden hebt, zolang er ontwikkeling en vooruitgang is, je op je post moet blijven. Ik ben niet zo voor een artistieke jetset; kortlopende contracten lijken me onbevredigend. De verstandhouding met het orkest is nog uitstekend. Dat blijkt vooral als je op tournee gaat en onder stress moet werken, zoals vorig jaar naar Salzburg en Londen, waar we behoorlijk succes hadden. Of ik een goed orkesttrainer ben? Eigenlijk moet iedere dirigent dat zijn. Het behoort zeker tot zijn taak als chef, voor een gastdirigent ligt dat natuurlijk anders. Thuis is hij een soort familievader, die zich vaak ook moet bemoeien met persoonlijke, niet direct artistieke zaken."

Speelt de goede akoestiek van het Konzerthuset daarbij ook een bepalende rol?

"Natuurlijk is een zaal met een voor grotere orkestwerken passend ruime akoestiek heerlijk. De bekende oude zalen in bijvoorbeeld Wenen, Amsterdam en Boston zijn een genoegen om in te werken, net als de Santori Hall in Tokio. In Japan staan trouwens opvallend veel mooie concertzalen. Over Oslo heb ik ook geen klagen. Moeilijker is het om in een Londense kerk met drieënhalve seconde nagalm te werken. Gelukkig laten de heel gedisciplineerde orkesten daar geen steek vallen: ze reageren exact op mijn slag."

Dankzij perestrojka is natuurlijk het aanvaarden van gastdirecties makkelijker geworden, zodat u uw vleugels ook naar de VS, Japan en Israël kon uitslaan.

"Vroeger mocht je als artiest maximaal negentig dagen per jaar naar het buitenland en eigenlijk in elk land slechts eenmaal optreden. Op die manier kon je nooit elders chef worden. In mijn Oslose contract was die term chef dan ook zorgvuldig vermeden. Nu kan ik probleemloos honderdvijftig dagen per jaar in het Westen werken en niemand vraagt naar het waar en wanneer, zolang ik mijn plichten als tweede dirigent bij het Leningrad Filharmonisch maar waarneem. Daar ben ik op papier verplicht tot drie concerten per maand. Maar tijdens een tournee worden dat wel zeventien concerten, zodat ik daarna twee maanden vrij kan nemen om behalve in Oslo ook in Londen, Amsterdam, Rotterdam, Berlijn, Pittsburgh, Montréal, Cleveland en Toronto te werken."

Hoe hecht is uw band met Sint Petersburg als geboren Let?

"Heel nauw, vergeet niet dat ik daar het belangrijkste deel van mijn jeugd doorbracht en mijn muzikale vorming kreeg. Toen ik dertien werd verhuisden we daarheen, omdat mijn vader er naast Mravinsky - enerzijds een tiran, anderzijds erg vriendelijk - werd aangesteld. Ik moest niet alleen meteen Russisch leren, maar me ook onderwerpen aan tien jaar vrij harde muziektraining. Natuurlijk pluk ik daar nu de vruchten van. Bovendien werden me daar de eerste kansen gegeven. 

"Sint Petersburg was een fantastische stad, maar dreigt nu helaas af te bladderen. In muzikaal opzicht verliest men daar in snel tempo de beste mensen; in de zorg voor het dagelijks overleven koestert men ook geen zorg meer voor de traditie. Orkesten lopen leeg, pedagogen vestigen zich in het Westen of in Israël. Helaas ruikt alles naar geld. Iedereen wil vrij zijn en geen zorg voor het dagelijks brood hebben. Ik merk dat tijdens repetities, waarbij men in Sint Petersburg niet langer volledig bij de les is en prompt een door mij gewenst subito piano mist. Europese en Amerikaanse toporkesten spelen volmaakter, gedisciplineerder, terwijl de gedachte van een collectief, een goed functionerend collectief juist oer-Russisch is. Er ontstaat, heel begrijpelijk maar niettemin met fatale gevolgen, het probleem van de geestelijke luiheid in Rusland, hoewel de mensen heel vriendelijk en aardig blijven.

"Behalve het gevaar dat alle orkesten straks als onpersoonlijke eenheidssoep gaan klinken, dreigt vooral de teloorgang van tradities. Er treden ineens duidelijke breuklijnen op in het doorgeven van tradities. Over een jaar of tien is waarschijnlijk niets meer over van de beroemde Russische viool- en pianoschool. Jonge musici zijn gedwongen abrupt een richting te kiezen en raken hun richtinggevoel kwijt. Vroeger werden veel Russische jonge musici naar concoursen gestuurd in de hoop op een grote prestige-oogst. Ook dat wordt straks minder.

"Ik ben dankbaar voor een continue, gestage ontwikkeling, die via mijn vader Arvid - ook dirigent - mijn leraar Rabinovich en groten uit de traditie als Mravinsky, Erich Kleiber en Karl Blech verliep.

"Hoe belangrijk het doorgeven van de fakkel is, bleek me in Cleveland, waar je nog steeds de invloed van George Szell - die ik erg bewonder - merkt."

U luistert veel naar oudere opnamen?

"Jazeker, niet alleen naar Szell en Karajan, maar ook naar Jevgeni Mravinsky en Fritz Reiner bijvoorbeeld. Het zijn mooie voorbeelden voor me. Mravinsky? Een unicum, een asceet, maar tenslotte ook een dictator, voor wie menig musicus angst had. Respect voor hem was goed, angst voor een dirigent is contraproductief. Hij was een halve eeuw chef in Leningrad en ruim drie generaties musici zijn door zijn handen gegaan."

Gelukkig heeft u ook snel kansen in het Westen gekregen. Hoe begon dat?

"Om te beginnen bestond er een uitwisselingsprogramma tussen Oostenrijk en Rusland, waarbij een jonge Russische dirigent in Wenen ervaring kon opdoen, terwijl een Oostenrijker in Leningrad als dirigent balletroutine kon vergaren. Van 1969 tot 1972 kreeg ik een beurs voor de Musikakademie en kon werken onder leiding van Hans Swarovsky, een fameus 'dirigentenbouwer'. Tot slot mocht ik een halfjaar als persoonlijk assistent van Karajan in Salzburg werken. Een enorme ervaring! Stelt u zich een arme Russische muziekstudent voor, die ineens met volle vrijheid wordt geconfronteerd. Vrijheid om te leven, om te musiceren. Van Karajan leerde ik bovendien wat dat beetje extra inspiratie tijdens een concert is. Eerder had hij me na een door hem in Leningrad gegeven masterclass voor dirigenten al eens uitgekozen om een poosje bij hem in Berlijn te komen werken. Alleen kreeg ik geen uitreisvergunning. Jammer, dat ik na het winnen van het naar hem genoemde dirigentenconcours, waar ik een van de twaalf kandidaten was, niet langer met hem heb kunnen werken. Karajan had me voor een jaar in Berlijn uitgenodigd, maar de toenmalige minister van Cultuur, de beruchte mevrouw Foertseva, hield dat tegen. Ze wilde alleen een onbekende Rus sturen... Dat is me dus lelijk door de neus geboord; ook Karajan was terecht furieus."

In vrijheid handelend krijgt u nu dus nog de gelegenheid om aan late carrièreplanning te doen?

"Het begrip carrièreplanning komt in mijn vocabulaire niet voor. Ik wil alleen een goed kunstenaar zijn. Mijn echte opgave is: goed muziek maken. Dat is primair, al het andere komt dan vanzelf."

Twee jaar later

Vanzelf of niet, gekomen is het. Iedereen die een blik in Jansons' agenda werpt, kan zich daarvan overtuigen: regulier werk met zijn orkesten in Sint Petersburg en Oslo, gastoptredens in Londen, Amsterdam, Chicago en Philadelphia, enournees met zijn beide ensembles. 

Voelt u zich geen muzieknomade?

"Echt thuis ben ik op twee plaatsen. Hoofdzakelijk in Sint Petersburg, maar ook in Oslo. Maar eerlijk gezegd reis ik inderdaad zoveel dat het wel eens lijkt of ik vooral in vliegtuigen en taxi's thuis ben. Dat bergt het risico van teveel werkroutine in zich, maar ik probeer dat bewust te vermijden."

Ook bij uw cd-producties lijkt een zekere routine in te sluipen. Het ijzeren repertoire krijgt steeds meer gewicht. Van Berlioz' fantastique bestaan al legio opnamen, eigenlijk van Sibelius' Tweede symfonie ook.

"Er bestaan inderdaad haast teveel opnamen, zodat je jezelf kunt afvragen: waarom nog een nieuwe? Maar ik geloof dat wanneer je er echt klaar voor bent, wanneer je denkt iets eigens te zeggen te hebben, iets anders, er best aanleiding is voor zo'n nieuwe. Dan is het niet belangrijk dat anderen het al deden en dat er al zoveel van hetzelfde is."

Sibelius

"Dat geldt met name voor de werken van Sibelius. Dat is een oude liefde sinds dertig jaar. Voor mijn eindexamen in Leningrad dirigeerde ik zijn Eerste symfonie. Het orkest in Oslo heeft ook een speciale band met deze muziek."

Bestaat er zo'n duidelijke geografische affiniteit?

"Ik geloof niet dat we de componisten naar geboorteland moeten indelen en dat lokale orkesten gepredestineerd zijn om ze het beste uit te voeren, maar je moet zo'n band ook niet onderschatten. Sibelius is veel meer dan muzikaal Fins nationalisme. Zijn muziek ademt echter wel een speciale noordse sfeer, een noords gevoel. Zelfs het weer is van invloed op de noordse mentaliteit. Ik ken dat van mijn verblijf in Sint Petersburg. Als het daar min achtendertig graden is, is dat geen grapje. Iets van die koude atmosfeer vinden we ook in de muziek van Sibelius: de grauwe tinten van Ibsens toneelstukken of de schilderijen van Munch. Daartegenover staat dan de heel andere wereld, fantastisch warm, die je hart treft met van die prachtige melodieën."

Sibelius schreef het werk ook deels in 1901 en 1902, toen hij in Italië verbleef.

"Hoe dan ook, je kunt niet alles in de partituur lezen. Natuurlijk moet je elke noot, elke zin, de hele structuur kennen. Toen ik veel jonger was, had ik mijn eigen ideeën over Sibelius. Toen hoorde ik Lorin Maazel een prachtige uitvoering geven in Leningrad. Daardoor heb ik die opvatting drastisch gewijzigd. Misschien plaats ik me daarmee aan de periferie van de heersende mogelijkheden, maar dat geeft niet. Hoe interessanter de ideeën zijn, hoe meer fantasie er in de muziek bestaat, des te beter is het voor het concertleven. Natuurlijk mag je het karakter en de stijl van de muziek niet aantasten, maar de gewone, objectieve vertolkingswijze is niet bijster interessant." 

Wat Sibelius betreft, heeft Robert Kajanus in de dertiger jaren normen gevestigd. Sibelius zelf gaf daar volledige goedkeuring aan.

"Vanzelfsprekend was Kajanus een expert. Ik heb ook naar zijn opnamen geluisterd; ze gaven me interessante nieuwe ideeën. Hij zal beslist wel precies gedaan hebben wat Sibelius wilde, want ze vormden één organisme. Maar ik wil dat niet kopiëren. Ook al niet omdat er geen absolute opvattingen bestaan in deze wereld."

Rusland nu

Sinds ons vorige gesprek is er natuurlijk nog meer veranderd in Rusland.

"Het probleem is dat we wel vrij zijn, maar dat we nog geen richting hebben gevonden. Alles is op materiële dingen gericht; 'business' is het populairste woord nu. De economen zeggen: 'Omdat het land zo arm is, moeten we eerst een goede economie op poten zetten.' Maar in moeilijke tijden verlangt men naar geestelijk leven. Er is een grote belangstelling voor kunst en dus ook voor muziek."

Dat zou betekenen dat een instituut als het Sint Petersburg Filharmonisch Orkest een belangrijker rol is gaan spelen, maar het kan even goed betekenen dat het wordt geofferd op het altaar van het kapitalisme. Al was het maar omdat menig orkestlid, uit op meer geld, zijn heil in het Westen zoekt.

"Er zijn inderdaad wat orkestmusici naar het Westen gegaan, maar sommigen keerden teleurgesteld weer terug omdat dit eenvoudig het beste Russische orkest is. Vervelend is wel dat de staat geen financiële bijdrage meer levert. Dat is de prijs van de onafhankelijkheid. Daar staat tegenover, dat we nu zelf ons repertoire kunnen bepalen, onze tournees plannen en - heel belangrijk - dat we meer opnamen gaan maken. We kunnen zelfs instrumenten kopen, omdat daar nu een budget voor is. Bovendien draaft het publiek massaal op; de toegangsprijzen zijn nog laag."

 

(18 juni 1991)