NOBUKO IMAI: OVERSTAPJE NAAR DE ALTVIOOL

Volgens de overlevering behoorden J.S. Bach, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Dvorak en Hindemith tot de begaafder altisten. Gek genoeg componeerden zij allen duo’s voor viool en piano, maar bedachten ze de altviool nauwelijks voor een prominente rol op kamermuziekgebied. Wel zorgden Mozart en Berlioz voor concertante bijdragen. Schumann – een pianist en niet eens een strijker - moet ongeveer de eerste zijn geweest die de solomogelijkheden van de altviool onderkende in zijn Märchenbilder op. 113 uit 1851. Mogelijk gaf als zo vaak de aanwezigheid van een markante instrumentalist – in dit geval Joseph von Wasilievsky – de doorslag.

Substantiëler bijdragen leverde Brahms met zijn beide voor altviool omgewerkte klarinetsonates en de bijdrage van het strijkinstrument aan zijn twee liederen voor altstem, altviool en piano. Grappig genoeg koppelde ook Bruch de klarinet en de altviool, niet alleen in een dubbelconcert op. 88, maar ook in zijn 8 stukken op. 83 voor deze twee instrumenten.

Maar pas in de 20^e eeuw wordt de altviool op zijn wenken bediend met composities van onder meer Martinu, Walton, Petterson, Denisov, Nystroem, Takemitsu, Schnittke, Kancheli en Kurtág. 

Tot de altisten die dankbaar gebruik maken van deze uitgebreide repertoiremogelijkheden behoort heel prominent de Japanse Nobuko Imai. Zij studeerde aanvankelijk aan de Toho muziekschool in Tokio en rondde haar opleiding af in de V.S. aan de Yale universiteit en de Juilliard school. Zij behoorde tot de winnaars van de hoogste concoursprijzen in München en Genève, maakte deel uit van het Vermeer strijkkwartet en trad internationaal op als markant soliste. Gehuwd met een Nederlander vestigde ze zich hier en gaf onder andere les aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag en het Utrechts Conservatorium, maar ook aan de Muziekhogeschool in Detmold. Ze heeft de beschikking over aan Andrea Guarneri altviool uit 1690.

Tot zover het summiere, in cd boekjes afgedrukte cv. Het vraagt om aanvulling en wat is daarvoor beter geschikt dan een gesprekje.

Laten we eens teruggaan naar het begin.

“Ik begon met vioolspelen toen ik zes was. Ik kom wel uit een aardig muzikaal nest; mijn vader was amateur musicus, maar wel in de traditionele Japanse muziek. De grote stimulans ging uit van mijn moeder. Zij speelde heel goed piano, maar mee door haar huwelijk niet meer voldoende studeren en ze vond dat ik iets moest doen om later onafhankelijkheid te bereiken. Bedenk dat dit tijdens de Tweede Wereldoorlog speelde. We waren vanuit Tokio uitgeweken of beter gezegd gevlucht naar een buitenstad.”

Werd u naar goed gebruiken onderworpen aan een van de Japanse vioolmethodes?

“Mijn moeder had wel contact met iemand die volgens de Suzukimethode werkte, maar zelf heb ik die niet gevolgd. Bij terugkeer in Tokio kreeg ik een andere leraar, een uitstekende pedagoog, zeker voor kinderen. Van hem kreeg ik twee keer per week les.”

Heeft u zelf in die tijd ook ooit traditionele Japanse muziek beoefend?

“Nee, bedenk dat na de oorlog in Japan de muziektraditie geheel Westers werd. Daarvòòr waren de mogelijkheden om op professioneel niveau Westerse muziek te studeren juist heel beperkt. Het ging ook om heel andere instrumenten en andere methodes. Ik had in zoverre geluk dat ik die mogelijkheid wel kreeg. Gek genoeg kreeg ik pas echte belangstelling voor het eigen muziekgebied rond 1965 toen ik al zowat achttien jaar weg was uit het land.”

Dat is niet ongewoon, want dan kijk je met andere ogen terug op je vaderland, maar dat stond de logische acceptatie van het Westerse idioom blijkbaar niet in de weg. U bleek talent te hebben?

“Van enig talent was ik me absoluut niet bewust. Het Japanse muziekpedagogische systeem vertoont namelijk wel duidelijke verschillen met het Westerse. Als kind werden wij tijdens de muzieklessen vergezeld door onze moeders. Het was een soort muziekgemeenschap. Er heeste ook een hechte integratie van gezin en school. Dat is onze manier van leven en studeren. Misschien lijkt dat voor een buitenstaander heel mooi, maar er zitten ook haken en ogen aan dat systeem. Het was hard en streng gedisciplineerd werken, weinig vrijheid en het betekende ook veel ballast. Maar de ondersteuning door mijn moeder was heel waardevol, zij bevorderde mijn vlijt en zorgde dat ik verder kwam.”

Er moet toch een moment zijn geweest waarop zich duidelijk een weg opende.

“Of dat door het systeem kwam of aan mij lag, weet ik nog steeds niet precies. Maar die openbaring kwam voor mij pas vrij laat. De viool als levensdoel ontdekte ik pas echt toen ik een jaar of zeventien, achttien was. Erg laat voor iemand die op zijn zevende begint. Ik werd als het ware ontketend door een fantastische leraar, Tosho Eto. Hij gaf in de V.S. les aan het Curtis instituut in Philadelphia, kwam terug naar Japan en ik kon bij hem studeren. Door hem werd ik enorm geïnspireerd en hij begeleidde me voortreffelijk als ik concerten instudeerde door de orkestpartij te spelen. Hij was heel belangrijk voor mijn ontwikkeling.”

Zo bezien bent u een laatbloeier. Dat heeft waarschijnlijk het voordeel dat u een betrekkelijk normale jeugd had en niet werd gekoesterd als een kasplantje.

“Mijn studie op een instituut dat een combinatie van High School en Conservatorium was, bleek heel gunstig voor me te zijn. Vergelijk het met een dergelijke gecombineerde opleiding zoals die aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag mogelijk is. Je volgt een normale schoolopleiding maar bent tegelijk samen met gelijkgestemden die natuurlijk wel vaak een ander instrument bespelen.”

Kwam in dat stadium de overstap naar de altviool?

“Nee, dat is pas later, toen ik al tweeëntwintig was en dat liep ook anders.”

Vertel!

“Op zichzelf was het helemaal niet moeilijk om de viool te verruilen voor de alt, maar het was wel een belangrijk moment voor me. Zelfs op die rijpere leeftijd wanneer je veel bewuster beslissingen treft. Ik speelde in het schoolorkest, maar kon ook meedoen in een Verenigde Naties orkest. Ik had eigenlijk ook geen keus. Van school moest ik altviool spelen. Ik had me al eerder met dat instrument en het lezen van de muziek in de altsleutel vertrouwd gemaakt. Ook dat was typisch voor ons opleidingssysteem: we moesten voortdurend tussen die twee instrumenten wisselen.

Ik geloof dat die gedachte in theorie geweldig goed is, alleen in de praktijk pakt het vaak anders uit. Op de Toho Gakuen school waar ik les had werd het systeem rigoureus doorgevoerd. Ook daar had ik het geluk van een geweldig goede leraar, Hideo Saito. Eigenlijk was hij cellist en dirigent; hij was ook een van de oprichters van de Toho school. Hij was een soort Japanse Dorothy Delay of Koosje Wijzenbeek en leverde veel voortreffelijke strijkers af. Hij is net dit jaar overleden. Hij overleed in 1974 en ter ere van zijn nagedachtenis werd het Saito Kinen orkest opgericht waarin zijn oud leerlingen met de nodige aanvulling jaarlijks voor een tournee samenkomen. Meestal dirigeert Seiji Ozawa ons dan. Voor die gelegenheid komen de over de hele wereld uitgezwermde oud studenten terug naar Japan.

Saito was wel een erg autoritair man en hij verordonneerde eenvoudig: op deze school moeten alle violisten verplicht ook altviool spelen. Er bestond zelfs geen afzonderlijke altafdeling.”

Dit betekende dat u ook over tenminste 2 instrumenten moest beschikken.

“Die stelde de school ter beschikking. Er waren wel twintig alten die we konden lenen. Zo gingen we dus ook op tournee. Onder andere naar de Verenigde Staten, waar we bijvoorbeeld in Tanglewood speelden tijdens het festival. Daar hoorde ik beroemde altisten solistisch optreden, bijvoorbeeld Joseph de Pasquale. Dat sloeg in als een bom. Ik werd toen pas echt verliefd op die typisch warme altklank. Ik heb toen spontaan gevraagd of ik les bij hem mocht komen nemen. Hij bekeek mijn handen – ik ben verder vrij klein van stuk - ik speelde voor en werd aangenomen. Dat was het begin van mijn verdere specialisatie.”

Die kwam dus half onder dwang, half spontaan tot stand.

“Waarschijnlijk had ik iemand nodig die de knoop definitief doorhakte. Het was wel een hele ingreep die mijn leventje drastisch veranderde; om te beginnen moest in naar de V.S. Maar ik heb er geen moment spijt van gehad. Ik moest eerst nog wel eindexamen als altiste doen aan de Toho school. Op dat examen speelde ik onder andere het Altvioolconcert van Bartók en ik slaagde. Daarna lokte Amerika.”

Hoe was rond die tijd de situatie in Japan? Moest men voor de finishing touch als altist nog altijd naar de V.S. of Europa?

“Ik vrees dat het instrument in Japan nog altijd is ondergewaardeerd. Dat heeft vast te maken met het feit dat de strijkersklank daar van nature meestal vrij dun en ijl is, niet warm en rond. Een soort eigen klankideaal, waarschijnlijk op basis van de oeroude eigen traditie. In dat beeld past een altviool niet zo goed. Je kunt het voor het instrument typische klankkarakter dus moeilijk bereiken wanneer je steeds in Japan blijft. Het mankeert zeker niet aan goede leraren, maar het klankideaal is anders. Dat valt hier vrij moeilijk uit te leggen. Wat wij in het Westen nu juist het kenmerkende van de klank van een goede altviool vinden, is daar niet bekend en dus kun je het ook niet produceren.”

Dan het traject in de V.S. De keus voor het Curtis instituut in Philadelphia leek voor de hand te liggen.

“Nee, het werd Yale in New Haven.”

Was dat een bewuste keus in verband met een speciale leraar?

“Nee. Het was simpelweg het makkelijkst en aangenaamst voor me: er studeerden al vrienden me en we vormden zo een kleine gemeenschap. Maar doorslaggevend was ook dat Boris Kroyt daar les gaf. Hij was al wat ouder en speelde eerder mee in het Boedapest- en New Music kwartet. Hij stond bekend als voortreffelijk docent en ik wilde absoluut les van hem hebben. Het alternatief was Walter Trampler van het Juilliard kwartet. Kenmerkend voor hun onderwijs was dat ze niet dwingend hun opvattingen oplegden. Ze lieten je vrijheid om die zelf mee te ontwikkelen. In Japan was ik gewend dat ik precies moest gehoorzamen wat erg remmend werkt op je eigen individuele ontwikkeling; het was een echte, bikkelharde drilmethode.

Die overgang was dus heel nuttig voor me. Ik bloeide echt op. Op deze manier maakte ik me ook snel een breed repertoire eigen. Elke week stonden er wel drie nieuwe werken op mijn lessenaar; er waren ook competities en concoursen waaraan je moest meedoen. Ik moest binnen twee weken een nieuw concert instuderen. Dat was ineens een haal ander soort discipline. Het was ook hard werken, maar ik deed het met plezier en maakte aardige vorderingen.”

Over die concoursen. Wat waren de belangrijkste voor u?

“Eerst in München en het jaar daarop in Genève. Afgezien van de prijzen die ik daar won was het belangrijkste voor mij dat zo de deur naar Europa werd geopend. Ik maakte onder andere kennis met Bruno Giuranna en kon les van hem krijgen. Het bijzondere aan hem vond ik dat hij zo ontspannen speelt. Alleen al door naar hem te kijken, steek je erg veel op. Ik kan dat ook erg goed: intensief kijken naar wat en hoe het gebeurt en het vervolgens zelf toepassen. Dan heb ik verder niet zoveel verbale uitleg meer nodig.”

U bleef dus in Europa?

“Ja, in Siena.”

Wat waren de consequenties van de bij die concoursen verworven bekendheid?

“Dat is een soort zigeunerbestaan moest gaan leiden. Er waren verplichtingen en uitnodigingen om her en der op te treden. Bij die gelegenheid kwam ik ook een aantal keren naar Nederland. Ik had zelfs een soort flirt in Haarlem….

Maar ik had ook dankzij vrienden goede connecties met het Marlboro festival in de V.S. Het betekende wel dat ik in het muziekseizoen vaak heen en weer pendelde tussen Europa en Amerika. Ik woonde in principe in New York, kon tussendoor nog samenwerken met Isaac Stern. Ik was een soort freelance, overal inzetbaar. Die rol lag me wel en was heel nuttig om veelzijdig ervaring op te doen.

Maar ik zocht ook wel naar vastigheid. Die kreeg ik door een vaste aanstelling in het Vermeer kwartet van Shmuel Ashkenasi. Dat duurde vijf jaar en was een prachtige tijd. Mee te kunnen spelen in zo’n ensemble op het hoogste niveau: geweldig!

Ik kreeg ook een leraarschap in de V.S. Ik leidde dus een intensief leven van concerteren en lesgeven. Je kunt het haast zien als een extra soort opleiding, postdoctoraal, helemaal op de praktijk gericht. Vooral aan het kwartetspel heb ik veel te danken. Je leert te geven en te nemen, je ontwikkelt concentratievermogen, streeft zowel naar homogeniteit als naar contrast en confrontatie. Dat is ontzettend bevredigend.”

Toch lokte Europa op den duur meer.

“Ja, na een lange weg die als je het zo kort samenvat eigenlijk vrij kort en logisch lijkt.”

Is die gang van zaken logisch en onvermijdelijk geweest of zat daar bewust een zekere carrièreplanning achter?

“Nee, aan carrièreplanning heb ik nooit gedaan. Het is allemaal eerder het gevolg van een soort kettingreactie. Sommige dingen heb ik bewust gestuurd en gewild, maar heel veel gebeurde ook min of meer vanzelfsprekend. Motivatie, talent, de omgeving, de gelegenheid hebben steeds een grote rol gespeeld. Ik heb het geluk gehad om voortdurend in een kleine, maar erg stimulerende muziekwereld te kunnen leven. Telkens ontmoet je weer goede vrienden en zijn nieuwe combinaties mogelijk.”

Maar ad hoc kwartet spelen zal niet meer lukken.

“Dat kan gewoon niet meer. Wanneer je op vrijwel het hoogste niveau in een beroepskwartet hebt gespeeld, kan je niet gauw even in een los samengesteld geheel meedoen. Tenminste niet wanneer je kwaliteitsbewust bent. Het is dan onmogelijk om qua homogeniteit, integratie en expressie een voldoende hoog peil te bereiken. Als één facet daarbij niet klopt, deugt het geheel ook niet. In sommige werken zou het misschien nog redelijk lukken, maar in de beste en bekendste kwartetten van Haydn tot Bartók schiet je dan tekort. Ik zou het daarom ook absoluut niet meer willen. Die fase ligt waarschijnlijk definitief achter me. Wat wel kan, is samenwerken met een goed bestaand kwartet. Bijvoorbeeld in mijn geval met het Orlandokwartet dat ik voor een opname van Mozarts zes strijkkwintetten aanvulde.”

Vond u dat kwartetspel eigenlijk ook na vijf jaar welletjes?

“Fijn als het was, het betekende ook een beperking van je eigen ontplooiing. Het slokte namelijk erg veel tijd en energie op, waardoor ik te weinig aan de voor mij evenzeer belangrijke aspecten van het muziek maken toekwam. Er zijn zoveel andere uitdagingen. Niet alleen meespelen in een duo, trio, kwintet of sextet is dan interessant, maar ik wilde mijn echt concertante activiteiten niet verwaarlozen ook al is de betreffende literatuur vrij beperkt. Juist daarom moet je elke kans die zich op dat gebied voordoet benutten. Je kunt dan ook duidelijker je persoonlijkheid tonen, het komt het streven naar veelzijdigheid ten goede en je hebt meer vrijheid.”

In de duowereld: heeft u daar bijvoorbeeld een vaste pianopartner?

“Ook dat wisselt nogal. Je bindt jezelf meestal voor een bepaald project of een opname. Het meeste werkte ik tot nu toe samen met Roger Vignoles en Roland Pöntinen. Het is ook wel nuttig met verschillende mensen samen te werken; dat komt het streven naar verscheidenheid ten goede. Soms werk ik een poosje met een bepaald iemand samen, dan wissel ik om soms ook weer terug te keren. Het hangt ook van de agenda van die anderen af.”

Zo onderga je als musicus tal van invloeden. Tijdens het studeren, in de muziekpraktijk maar mogelijk ook tijdens het zelf lesgeven. Vallen tengevolge van de globalisering allerlei verschillen in training, achtergrond en stijlopvatting weg? Heeft de Europese traditie nog een zekere voorsprong? Anders, eenvoudiger gezegd: moet een Japanse om haar techniek te ontwikkelen naar de V.S. en om haar stijl te vormen naar Europa? Mozart in Salzburg of Wenen?

“Dat is een interessante kwestie. Om te beginnen zijn er inderdaad heel verschillende lesmethoden in Japan, de V.S. en Europa. De technische basis is intussen overal wel zo’n beetje gelijk. Maar ik stel wel een groot verschil in discipline bij de studenten vast. In Japan is men veel strenger en rigider dan in Europa waar men veel vrijer is. De relatie tussen student en docent is in Japan heel autoritair, hier veel informeler. Soms lijken we in Nederland haast gelijkwaardig.

Maar verder vindt inderdaad veel kruisbestuiving tussen invloedssferen en stijlen plaats. Dat vergemakkelijkt de aanpassing maar is soms jammer wanneer daarbij het eigene verloren gaat voor een soort grootste gemene deler effect. Het is een médaille die dus weer de bekende twee kanten heeft. Om je techniek te ontwikkelen moet je heel gedisciplineerd zijn, ter wille van een goede expressie juist vrij.

In Japan gaat de basisontwikkeling snel en is het makkelijker voor de leraar omdat de studenten van nature gehoorzaam zijn. Maar natuurlijk komt het tenslotte aan op de individuele ontwikkeling van elke student. Zonder keurslijf. Je moet als docent stimulerend helpen ontketenen, soms zelfs in de letterlijke betekenis van het woord. Jammer genoeg wordt vaak niet hard genoeg in die richting gewerkt.”

Het harmoniemodel ten voeten uit.

“Bedenk ook dat het om jongelui tussen de tien en twintig gaat die ook in andere opzichten een hele, vaak snelle ontwikkeling doormaken. Ik adviseer mijn studenten daarom ook altijd om te proberen ook andere kunstuitingen te leren kennen en om elders lessen te nemen en masterclasses te volgen.”

Over lesgeven gesproken: hoeveel leerlingen accepteert u?

“Momenteel had ik er zo twintig tot dertig verdeeld over Nederland en Duitsland.”

Zijn de meesten ook met viool begonnen?

“Ja het zijn ook lieden die de bewuste overstap hebben gemaakt. Op zichzelf is dat een goed iets. Je leert de techniek namelijk veel beter en sneller op de viool ontwikkelen. Op een alt moet je veel harder zwoegen. Het instrument is groter en zwaarder. Het is daarom erg nuttig eerst de nodige ervaring op te doen met de viool en zijn repertoire.”

Is er wat uzelf betreft één persoon waarvan u zegt: aan hem of haar heb ik het meeste te danken?

 “Eigenlijk is er niet één iemand die ik zou kunnen noemen. Dat zou ook niet eerlijk zijn. Ik zou het abstracter willen formuleren: het meeste heb ik aan het beoefenen van kamermuziek gehad. Dat is iets wat in instinctief ook altijd het liefst heb willen spelen. Het samenspelen in kleine kring, het samen ademen, de timing: dat vond ik heel belangrijk. 

Waar het vooral op aankomt als je in het diepe wordt gegooid, is het vinden van de juiste, gelijkgestemde mensen waarmee je geïnspireerd strevend naar eenzelfde doel kunt samenspelen. Inderdaad bijvoorbeeld in een kwartet. Dat heeft heel veel voor me betekend. Met goede musici naast je is dat een feest.”

Is naar uw mening het niveau van de musici de laatste decennia beter geworden?

“In zuiver technisch opzicht weet ik dat niet zo zeker. De mogelijkheden om is een andere omgeving les te nemen en zich te oriënteren, het meedoen in internationale jeugdorkesten: dat zijn heel nuttige ervaringen. Niet alleen voor de persoonlijke ontwikkeling van een jonge musicus, maar heel in het algemeen.”

U speelt bijvoorbeeld trouw mee in het Saito Kinen orkest. Schuilt er nog een uitdaging in het spelen van gewone orkestpartijen in een symfonie van Brahms of Tschaikovsky?

“In wezen had ik daar weinig ervaring mee. Die samenwerking beperkt zich ook tot hooguit een paar weken per jaar. Daarvoor heb ik wel een half jaar als aanvoeder van de alten in een kamerorkest gespeeld. Ik vrees op basis van die ervaring dat het niet in mijn karakter ligt om in een orkest te spelen. Ik voel me dan na mijn genoten vrijheden teveel in een keurslijf, waarin ik geen eigen initiatieven kan ontwikkelen.”

Ook een kwestie van veel discipline, maar niet een zelf opgelegde. Nu nog even wat over repertoire. We hoeven niet nogmaals vast te stellen dat dit voor de altviool aan de beperkte kant is met weinig solo- en concertante werken. En in de meeste kamermuziek speelt de alt een bescheiden, hoewel allerminst een ondergeschikte rol. In een strijkkwartet gaat onwillekeurig de meeste aandacht naar de primarius, de 1^e violist uit.

“Daar ben ik het niet helemaal mee eens. Ook in een kwartet ga je primair uit van de muziek. Die bepaalt wat je mag en wat niet, wat je wel en niet kunt doen. Natuurlijk speelt de 1^e violist meestal als leider een belangrijke rol. Maar van het viertal mag niemand egocentrisch zijn. Dat zou ten koste van de muziek gaan. Het gaat steeds om het geheel, om het collectief.

Wanneer je een werk analyseert, merk je gauw dat elke partij belangrijk is en dus betekenis heeft. Het vergt tijd om een interpretatie te ontwikkelen. Het duurt ook even voordat je precies weet wat je moet doen en hoe wezenlijk je inbreng is. Maar je moet jezelf zeker niet wegcijferen.”

Hoeveel optredens per jaar neemt u voor uw rekening?

“Dat wisselt uiteraard. Maar meestal treedt ik in een jaar zestig tot zeventig keer op. Vergeet niet dat het met veel gereis gepaard gaat en dat er ook grondig moet worden gerepeteerd.”

Hoe is de verdeling tussen solo optredens en kamermuziek?

“In de loop van de tijd ben ik steeds meer solo gaan spelen. Die situatie heeft zich haast vanzelf zo ontwikkeld. Maar ik zou de kamermuziek en het lesgeven niet willen missen. In het ideale geval zou ik daartussen een gelijkwaardige verdeling wensen.”

In dat solorepertoire vallen bepaalde werken op die u ook opnam. Dat merkwaardige dubbelconcert met klarinet van Bruch bijvoorbeeld. Gelukkig is er ook veel 20^e eeuws materiaal en het is mooi dat dit meteen op cd wordt vastgelegd. Wel jammer dat Philips nooit uw opname van Tippetts tripelconcert op cd heeft heruitgebracht.

“Sterker nog: het is helaas nauwelijks mogelijk die werken van Schnittke, Petterson regelmatig tijdens concerten te spelen. Gelukkig daarom dat de cd daarbij zo’n belangrijke rol speelt. Conserveren is erg belangrijk om zo toch belangstellenden de mogelijkheid te bieden om kennis met dergelijke werken te maken.”

Zijn er eigenlijk ook werken aan u opgedragen?

“Ja, onder andere een mooi Japans solowerk dat twintig minuten duurt. Maar ook dat kan ik zelden programmeren helaas. Echt solo speel ik best graag. Ik aarzel dan ook niet de bescheiden literatuur voor mijn instrument aan te vullen met transcripties, bijvoorbeeld van de 6 cellosolosuites van Bach.”

Op die manier zijn natuurlijk best een paar avondvullende soloprogramma’s te bedenken.

“Maar ik doe er slechts eentje”

Volgens wat voor criteria stelt u dergelijke programma’s samen?

“Ik maak altijd een mix van bekend en onbekend. Verder zorg ik bewust voor contrast. Zo in je eentje moet je erg oppassen dat het niet saai wordt. Een afwisseling van stijlen, variatie in de ontstaansperiodes helpen. Met pianobegeleiding is de keus natuurlijk een stuk groter en wint het repertoire ook aan betekenis – denk aan de sonates van Brahms en Shostakovitch, aan werk van Schumann. Zo kom je ook makkelijker tot verschillende programma’s.

Het probleem is al aangesproken: de pianisten met wie ik vooral en bij voorkeur samenwerk hebben een eigen carrière en agenda. Daardoor zijn ze niet op afroep beschikbaar. Onderlinge coördinatie is vaak best wel lastig.”

Over uw huidige instrument hadden we het nog niet.

“Dat is een Montegazza uit 1767. Hij was een leerling va Amati en met name bekend als bouwer van prachtige altviolen. Men zegt dat ik beschik over een van de beste instrumenten die hij maakte.”

Heeft u ook verschillende instrumenten voor verschillende doelen?

“Ik heb wel een kopie van dit instrument, maar verder nee…”

Zijn de onderlinge verschillen groot?

“Voor het geoefende oor zijn die vast te stellen, maar gelukkig voldoen beide uitstekend.”

U heeft zich blijkbaar voor uw opnamen nooit exclusief aan één label willen binden.

“Vaak mag je al blij zijn wanneer je voor een project wordt gevraagd; het ene past ook beter in het repertoirebeleid van de ene dan van de andere firma. In Japan maakte ik opnamen voor EMI maar die zijn hier niet verkrijgbaar. Verder werkte ik voor Philips, Chandos en BIS. En met het Vermeer kwartet ontstonden opnamen voor Teldec. Het speelde tweemaal de Beethoven kwartetten – één keer voor Calig. Verder herinner ik me Schuberts Forellenkwintet en kwartet D. 810, Tschaikovsky’s 2^e kwartet en Souvenir de Florence en het klarinetkwintet van Brahms. En heel anoniem doe ik natuurlijk mee in de Philipsopnamen van het Saito Kinen orkest.”

Laatste vraag: speelt U nog viool?

“Zeker, maar alleen als ik daar echt tijd voor heb!”

 

(27 december 1984).