CLARA HASKIL: DE BESCHEIDENE

Of het een ongeluk was of dat het zelfmoord betrof is nooit helemaal duidelijk geworden sinds op 7 december 1960 de 65-jarige pianiste Clara Haskil op een Brussels station omkwam. Al vóór haar dood gold ze bijna als een pianoheilige. Met name haar Mozartvertolkingen werden grenzeloos bewonderd, net als haar vertolkingen van Beethovens en een aantal van Mozarts vioolsonates met Arthur Grumiaux. Maar ze vertoonde op een of andere manier ook verwantschap met die andere beroemde Clara, Schumanns echtgenote, en speelde diens pianoconcert prachtig idiomatisch: heel dwingend, vloeiend en rijk. Haar in Brahms te horen was ook een privilege; jammer dat deze componist niet fonografisch door haar is gedocumenteerd.

De laatste keer dat ik haar tijdens repetities en een concert beleefde, was begin september 1959 in het Kunsthaus te Luzern. Daar speelde ze met het Philharmonia Orkest Mozarts Concert in d, waarbij het alleen al ontroerend was om te zien hoe geduldig en zorgzaam de zelf gehandicapte Klemperer zich over haar ontfermde en zelfs haar pianokruk op de juiste hoogte hielp brengen.

De door een lichamelijk lijden - waartegen ze zich dapper verzette - geteisterde kunstenares was ingesloten in de gevangenis van haar broosheid. Uiterst geconcentreerd, bijna van de wereld afgekeerd, zo vertolkte ze met grote zuiverheid en kunde al die werken uit de klassieke en romantische pianoliteratuur waartoe ze fysiek in staat was. Mozarts concerten, de intermezzi van Brahms en de werken van Schumann vertolkte ze met naamloze zuiverheid. Ze pakte dat Schumannconcert allerminst kinderachtig aan en belichtte ook de duisterder kanten ervan, met name aan het slot.

Zoals bij alle groten uit het rijk der kunst zeggen afkomst en loopbaan maar weinig over het bijzondere, ja het uitzonderlijke karakter van deze kunstenares. Clara Haskil werd 7 januari 1895 in Boekarest geboren. Sinds haar vierde werd ze gekoesterd door haar oom Avram. Als zesjarig wonderkind speelde ze niet alleen piano, maar ook viool. Het spel van het uitermate begaafde kind werd voor het eerst in Wenen bewonderd en waardig bevonden. De inmiddels veertienjarige, naar Parijs verhuisd en daar leerlinge van Richard Robert Alfred Cortot, wint een begeerde eerste prijs aan het Conservatorium. Achteraf is gebleken dat ze als zestienjarige liever naar Berlijn was gegaan om zich onder de hoede van Busoni te begeven. Die had haar uitgenodigd nadat ze in een paar dagen de solopartij van Brahms’ Tweede pianoconcert van buiten had geleerd. Maar de geldmiddelen waren daarvoor ontoereikend. 

Hoe dan ook, aan wonderkinderen is nooit een gebrek geweest, er zijn zelfs heel wat jongere. De artistieke levensloop van alle kunstenaars van rang begint immers al zo ongeveer in het derde levensjaar. Een Roemeens-Frans accent? Haskils pianistiek kent, net zoals de rijpe kunst van Mozart, geen Salzburgs of Weens accent, zoals Beethoven ook nauwelijks een Rheinische Sinfonie (of een Weanerische) heeft gecomponeerd. Dat heeft ze met die andere landgenoten Enescu, Ionesco en Lipatti gemeen. En overigens: de nobele, ritmische stijl van Cortot zal men bij haar vergeefs zoeken. Als Cortot al Mozart speelde, werd deze door de Franse geest bepaald. Of zijn leerling dankzij hem de weg naar Chopin, zijn Chopin, heeft gevonden? Haar laatste Parijse opname, gewijd aan het Tweede pianoconcert, geeft daarover nauwelijks duidelijk uitsluitsel. Overigens behoorde Parijs jarenlang tot de plaatsen waar Haskils roem nauwelijks opgeld deed. Ook haar repertoire was niet uitgesproken Frans. Mozart, Beethoven, Schubert en Schumann bleven altijd belangrijker voor haar dan Saint-Saëns, Fauré, Debussy, Ravel en zelfs Chopin.

In haar jonge jaren richtte ze zich vooral op de kamermuziek en trad ze op met Ysaye, Enescu en Casals. Haar eerste solistische optredens vonden vooral in Engeland en de VS plaats. Toen moet ze, begrijpelijk genoeg, aanzienlijk feller hebben gespeeld, met een heftiger dramatisch gevoel. Iets daarvan blijkt nog uit haar opname van het Schumannconcert uit 1951. Met name het laatste deel klinkt duister en stormachtig, sneller en romantischer dan men zou verwachten. Jammer dat uit die tijd zo weinig van haar is gedocumenteerd. Waar is bijvoorbeeld het oude Amerikaanse Westminster materiaal gebleven?

Echte internationale erkenning, overgaand in verering, vond Haskil pas laat, na de Tweede Wereldoorlog. In 1942 was ze vanwege de Duitse bezetters vanuit Parijs naar het Zwitserse Vevey verhuisd. Ze ontpopte zich vooral als ‘festivalpianiste’. Bijvoorbeeld in Salzburg, waar ze met het Philharmonia Orkest onder Karajan in 1950 Mozarts concert KV 466 - kennelijk een lievelingswerk vanwege het dramatisch-duistere karakter, speelde. In 1951 won ze een eerste Grand Prix du disque. Op de festivals in Wenen, Luzern (makkelijk bereikbaar vanuit haar woonplaats Vevey), Edinburgh en Aix-en-Provence was ze een graag geziene gast.

Als passende inleiding van het hoofdstuk Haskil kunnen met name de inleidende woorden van Alfred Einstein dienen, die hij bij Mozarts pianoconcerten schreef: "De luisteraars, die als fijnproevers van Mozarts pianoconcerten genieten, kunnen als de beste gelden. Het donkerste en het stralendste te horen, ernst en vrolijkheid te ondergaan en in zich op te nemen. Wat voor die muziek geldt, moet ook voor de vertolker wet zijn."

Anno 1960 kan men via opnamen kennis nemen van een hele reeks uitstekende Mozartvertolkers. Allen hebben hun specifieke aanpak: Gieseking en Walter, Fischer en Backhaus, Curzon en Solomon, Kempff en Gulda, Serkin en Haebler, Henkemans en Foldes: stijlgevoel, temperament, technische brille - al die voortreffelijke eigenschappen, die de ene of de andere opname tot een belevenis maken, zijn overal aantoonbaar. Maar wie van hen bereikt qua helderheid, eenvoud en expressie de synthese van dat alles samen, zoals die bijvoorbeeld blijkt uit Haskils interpretatie van Mozarts herfstige laatste Pianoconcert in Bes KV 595? Het donkerste en stralendste, ernstigste en vrolijkste, het diepste zo uit te drukken als zij in het middendeel doet, is uniek. Elke dikvloeibare toon wordt bij haar doortrokken van pijn, afscheid en dood. Omdat daarbij niets op effect is gericht, krijgt ook het kleinste rubato een krachtige expressie. Zo'n uitvoering is een unicum.

Mogelijk gaat het te ver hierin iets van de tragiek van de kunstenares zelf te willen horen, van de lange weg die de gebrekkige, kleine, gebogen gestalte naar het instrument op het podium heeft te gaan, aangestaard door een ietwat verschrikt publiek, dat haar met medelijdende blik volgt vanuit de donkere zaal. De mens is door dit noodlot gevormd, de kunstenares heeft daar geen deel aan. Haskil leed namelijk aan een al op vrij jeugdige leeftijd optredende krombuigende ruggengraat. Het ontbrak haar niet aan zelfspot, want al in 1945 merkte ze op: “Als ik foto’s van mezelf zie dan bedenk ik: als mijn talent, dat toch echt buitengewoon was, net zo zou zijn veranderd als mijn uiterlijk, dan is er niet veel meer van over.”

Intussen was de frêle, gebogen pianiste met haar wat ruige grijze haardos, waarin al haar deemoed en bescheidenheid als musicienne, als mens bepaald geen heilige Cecilia of engel, los van het feit dat ze uiterlijk associaties met een heks wekte. Ze kon heel moeilijk zijn in de omgang en ze had een geheugen als een olifant. Toen Cortot ooit ontevreden was over haar vorderingen tijdens een les, voegde hij haar boos toe: “Je speelt als een poetsvrouw!” Toen de oude Cortot veertig jaar later een recital van haar bezocht en bewonderende woorden sprak, antwoordde Haskil: “Zo, ik speel dus niet meer als een poetsvrouw!” Ook met pianostemmers had ze het regelmatig aan de stok, boos en met een rollende 'r' sprekend over “…ces accordeurs de piano.” En toen een aanbidder zich voor haar op de knieën wierp, gaf ze hem een oorvijg.

Misschien roepen dergelijke gedachten het beeld op van een overgevoelige, kwetsbare kunstenaarsnatuur, die zich geen raad weet met de betekenis en de kracht van volle, gezonde kleuren en ferme humor. Wie dergelijke aspecten bij Haskil zoekt, zal ze ook vinden en wel daar, waar ze uit het wezen van de muziek voortkomen. Neem bijvoorbeeld de beide concerten voor twee piano's en orkest van Bach en Mozart, waarin Geza Anda haar als gelijkwaardig partner terzijde staat. 

Het eerste deel van het Bachconcert wordt met precies die zwier, dat elan en die subtiliteit van het motorische-figuurtjesspel weergegeven, die alle vragen over stijlproblemen - klavecimbel of piano? - laat verstommen en die het werk een kostelijk temperamentvol karakter verlenen. Net zoals de, weliswaar verder verfijnde, eenvoudige, naakte schoonheid van het ongebroken lijnenspel in Mozarts gewichtloze dubbelconcert optimaal uitkomt. Zuivere Mozartiaanse poëzie van dezelfde soort als een zwevende regel uit Mörikes gedicht Um Mitternacht.

Universaliteit behoort in het huidige feuilletonistische tijdsbestek tot de noodzakelijke eigenschappen van een kunstenaar van aanzien. Die universaliteit is te vinden in Haskils Mozartspel, omdat ze daarin alle wezenlijke aspecten van die muziek blootlegt. Zo'n universele pianiste was ze eveneens in haar Schumannspel en in de Vioolsonates van Beethoven. Beethovens Derde pianoconcert speelde ze ook fraai, maar niet met hetzelfde ideaalbeeld als Mozart. Het zal niet verbazen dat opnieuw het middendeel het hoogtepunt vormt.

Het Schumannconcert vertolkte Haskil op latere leeftijd evenwichtiger, klassieker dan men zou verwachten. De duidelijke, heldere tekening van de melodielijnen, waarin het gevoelselement nooit domineert, is hier weer kenmerkend. Het werk krijgt een zweem van jeugdigheid mee, die meestal ontbreekt of wordt begraven onder virtuoze brille. Hier niet.

Maar de eigenlijke hoogtepunten uit Haskils discografie worden gevormd door haar samenwerking met Arthur Grumiaux in vioolsonates van Mozart en Beethoven. Wat die opnamen zo onderscheidt, is dat onfeilbare teken van echt kamermuziek maken, dat uit hoorbare blijken van de tegenstellingen tussen de partners én uit de aanvulling op elkaar bestaat. Dan gaan alle kleuren harmoniëren, dan vindt een logische ontwikkeling binnen de werken plaats. Tegenover de intieme dialoog in een Mozartsonate staat dan als sterk contrast bijvoorbeeld de heel concertant opgevatte Kreutzersonate van Beethoven. 

Haar leven als kunstenares moet nog in ander opzicht moeilijk zijn geweest. Haskil leed namelijk aan een overdosis zelfkritiek en ze had een haast pathologische twijfel aan zichzelf. Naar eigen opnamen luisterde ze niet graag. En als ze dat al deed, toonde ze zich zeer teleurgesteld. Uit een brief aan een vriendin: “Twee van de platen – de Pianoconcerten in Es en d van Mozart – stellen me weer eens hevig teleur. Ik zal zeker sterven voordat het me lukt om een opname te maken die me helemaal tevreden stemt.” Eerlijk is eerlijk: het zijn ook niet haar beste Mozartopnamen. Welke dat wel zijn? Vooral dus haar samenspel met Grumiaux in de Vioolsonates. Probeer met name de Sonate in e KV 304. Met recht was de pianiste wel trots op haar Schumannopnamen van de Bunte Blätter en de Abeggvariaties. Maar op haar best is ze ook in Beethovens Pianosonate in d opus 31/2, de Stormsonate, volgens de componist gebaseerd op Shakespeares Tempest. De extremen van stilte voor de storm en daarna de wildheid van die storm en de paniek die hij veroorzaakt – dat wordt haast onnavolgbaar geuit. Maar onderweg heeft ze ook gevoel voor de citaten uit de volksliedjes 'Slaap, kindje slaap' en 'Da fällt herab ein Träumelein'.

Misschien bestond de wezenlijke grootte van Clara Haskil wel uit het vermogen om als een heerseres te zijn die het werk diende, en een dienares die het publiek betoverde en beheerste. 

Voor een waardevolle aanvulling op de schaarse gegevens over Clara Haskil (en Dinu Lipatti) zorgt het recente (Franstalige) boekwerkje met 2 cd’s vol eerder onuitgegeven materiaal van Jérôme Spycket Clara et Dinu, Deux êtres de lumière, een coproductie van o.a. Franse Harmonia Mundi, Tahra. De SWR, de NCRV en Espace 2. De aan Haskil gewijde cd bevat materiaal uit haar privé archief dat deels op 78t. platen, deels op band aanwezig was (ze beschikte thuis over een professionele Studer taperecorder). Voor de Prélude van Rachmaninov stonden zelfs vier versies ter beschikking; curieus is verder dat van Liszts La leggerezza de drie laatste maten ontbreken. Gedeelten van dit materiaal zijn ooit op Archiphon en Urania verschenen.

 

(1985 en later)