PHILIPPE HERREWEGHE, MEER DAN KOORLEIDER

Niet altijd gaat het om ware muzikale hoogtepunten, maar het zijn wel altijd bijzondere concerten die Philippe Herreweghe met het Orchestre des Champs Elysées de afgelopen jaren met regelmaat in Utrechts Vredenburg (de door deze verslaggever meest gefrequenteerde zaal) heeft gegeven en hopelijk blijft geven.

Wat bij zijn concerten en opnamen vooral opvalt is de zich nog steeds uitbreidende breedte van Herreweghes repertoire. Ooit begonnen als barokspecialist reikt het intussen van Schütz tot Weill en vorig jaar droeg hij een belangrijke steen bij aan de Berliozherdenking.

Geestelijke koormuziek vormde altijd een belangrijk bestanddeel van Herreweghes repertoire. Alleen al de Requiems van Campra, Gilles, Mozart, Brahms, Fauré (2x) en Weill spreken in dit opzicht voor zichzelf. De vraag is: hoe kan men in een overbekend werd als Mozarts Requiem waarvan intussen wel vijfenzeventig opnamen bestaan nog voor toegevoegde waarde, voor iets stilistisch eigens zorgen? Het gamma is al zo breed van ‘traditionalisten’ als Bruno Walter, Karl Böhm, Carlo Maria Giulini, Herbert von Karajan, Leonard Bernstein, Daniel Barenboim en Georg Solti tot ‘authentici’ als Nikolaus Harnoncourt, Ton Koopman, Roy Goodman, Christopher Hogwood, Richard Hickox, Roger Norrington, William Christie en Andrew Parrott.

Herreweghe was daar nogal bescheiden, maar toch wel zelfverzekerd over. Hij koos niet voor ‘bijzondere nieuwe’ standpunten om het allemaal ‘anders’, ‘vernieuwend’ te doen door met tempi, accenten, rubati en dergelijke te manipuleren. Ook zoekt hij het niet in gewijzigde instrumentatie of het gebruik van bijvoorbeeld ophicleïdes. Hij weerstond de commerciële druk om naar bijzondere effecten te streven. Wat dat betreft is niets bijzonders aan de hand. Waar wel veel aandacht aan werd besteed, is aan de inbreng van het koor dat is samengesteld uit leden van de Chapelle royale in Parijs en het Gentse Collegium vocale. Ensembles die Herreweghe al meer dan vijfentwintig jaar leidt en waarmee hij een uitstekende verstandhouding opbouwde. Hij ontwikkelde er ook een specifieke stijl mee.

Wezenskenmerk is de aandacht voor de juiste intonatie, voor de zuiverheid. Dat gaat terug tot de dagen dat Herreweghe veel met Ton Koopman samenwerkte en er soms wel een paar dagen werden uitgetrokken om alleen maar een paar koralen goed in te studeren. De repetities werden vaak onderbroken om bepaalde akkoorden nader te analyseren. Ook aan de tekst werd de nodige aparte aandacht besteed. Gewoonlijk zingen zangers traditioneel een muzikale lijn en hechten daar dan de tekst aan. Maar Herreweghe trachtte de omgekeerde weg te bewandelen en de tekst het muzikale verloop te laten bepalen. Die leerschool werd voornamelijk aan de hand van Bachs werken doorlopen, maar vond ook toepassing bij Mozart en de romantische werken.

En inderdaad, daardoor winnen polyfone gedeelten uit Mozarts Requiem zoals het ‘Kyrie’ en de ‘Quam olim Abrahae’ fuga aan doorzichtigheid en ritmisch élan. Die les werd al geleerd tijdens het werken aan vroege polyfone muziek waar men soms wat plooibaar moet zijn met de polsslag binnen een strakke grotere structuur. Waar in het verleden Mozarts polyfonie vaak zo rond en vettig klonk waardoor ook de tekst onverstaanbaarder werd, probeerde Herreweghe vooral om ook de instrumenten zich te laten aanpassen aan de articulatie van het koor en dezelfde emoties te weerspiegelen. Vooral omdat ze bij Mozart zo vaak de zangstemmen verdubbelen.

Onvermijdelijk dook ook de kwestie van de te gebruiken versie op. Herreweghe heeft geen hoge pet op van de reconstructiepogingen van Franz Beyer, Richard Maunder, Harold Robbins Landon, Druce  en Robert Levin. Hij bracht met de hulp van fluitist Jan de Winne een paar kleine wijzigingen aan in de standaard versie van Süssmayr, met name in de vaak al te simplistische partijen voor het slagwerk. Ook werd een bepaald melodisch verloop wat herzien. Maar wat is er tegen Süssmayr? Die was precies op de hoogte van de laat achttiende eeuwse kerkstijl, moet hierover met Mozart hebben gesproken en heeft mogelijk ook schetsen van hem gezien. Bovendien is Süssmayr hier te prefereren boven die andere leerling van Mozart, Joseph Eybler die het Requiem tot het ‘Lacrimosa’ orkestreerde.

Zoals gezegd: Herreweghes repertoire is vermoedelijk eclectischer dan dat van de meeste andere koordirigenten. Het strekt zich uit van Josquin tot Schönberg en van Lully tot Weill. Hij heeft een voorkeur voor muziek die spirituele dimensies in combinatie met ‘krachtige Apollinische elementen’ bezit. Dan kom je vanzelf nadrukkelijk terecht bij Bach, in wiens koorwerken hij als tiener en later als student in Gent enthousiast meezong.

Als pianostudent aan het conservatorium was hij veel meer geïnteresseerd in religieuze muziek dan in Chopin en Liszt. Maar het leek moeilijk om een carrière te beginnen die vrijwel uitsluitend is gebaseerd op geestelijke muziek, tenzij men misschien priester werd; dat was geen duidelijke optie. Dus werd Herreweghe psychiater en richtte hij op semi amateur basis het Collegium vocale op.

Als wel vaker kwamen toen toeval en geluk in het geding. Herreweghe ontmoette Gustav Leonhardt en Nikolaus Harnoncourt die toen net waren begonnen aan hun gezamenlijke reeks opnamen van Bachs cantates voor Telefunken. Zij hoorden van mijn koor en vroegen mijn inbreng. Zo raakte hij in een ietwat schizofrene situatie waarbij hij overdag in het ziekenhuis werkte en ’s avonds met Leonhardt samenwerkte aan dat Bachproject. Hij zat achter het klavecimbel terwijl Herreweghe het koor leidde. De Vlaming leek zich wel in het paradijs te bevinden terwijl hij in die Haarlemse Doopsgezinde kerk bezig was en ook met cellist Anner Bijlsma – een ander idool – samenwerkte. Dat waren ervaringen die beslissend waren voor Herreweghes toekomst.

Vooral Leonhardt was van grote betekenis. Van hem leerde Herreweghe wat hij noemt de moraal van de muziek, zijn houding jegens de muziek die er eentje is van grote nederigheid en integriteit. Hij dient de muziek en verplettert die niet onder een gezwollen ego. Dat is vooral een uitzondering op het gebied van de ‘oude muziek’ die steeds meer werd gecommercialiseerd. Hij is een aristocraat. Ook in technisch opzicht leerde Herreweghe veel van Leonhardt, met name van diens fantastische, haast diabolische gevoel voor ritme – zijn subtiele beheersing van het rubato binnen een rotsvast basistempo. En niet te vergeten was daar zijn grote gevoel voor humor.

Herreweghes contacten met Harnoncourt waren schaarser, maar hij zong wel in diens koor tijdens een uitvoering van Bachs Matthäus Passion in Amsterdam. In sommige opzichten beschouwt Herreweghe Leonhardt en Harnoncourt als volledige tegenstellingen: de een is heel introvert, de ander uiterst extrovert met veel gevoel voor drama en theater.

Herreweghe haalt ook graag drie zangers aan die een grote invloed hadden op de vorming van zijn muzikale smaak: Irmgard Seefried, Dietrich Fischer-Dieskau aan de ene kant en Alfred Deller aan de andere. Hij leerde veel van het aandachtig luisteren naar Deller die voortkwam uit de Engelse kathedraaltraditie, waarmee Herreweghe zelf al als vijftienjarige in Oxford kennismaakte. Dat was destijds de enige plaats in Europa waar men een manier van zingen en een wijze van stemproductie kon waarnemen die terugging tot de renaissance. Elders bestond die traditie niet meer en die ‘Engelse manier’ werd eigenlijk overal ter wereld standaard voor het uitvoeren van oude muziek. In andere landen wordt daar natuurlijk het eigen temperament op gesuperponeerd.

Zo’n vijfentwintig jaar geleden konden feitelijk alleen Engelse koren geheel stijlgetrouw Monteverdi zingen, tegenwoordig wordt zijn muziek gelukkig meer en meer door jonge Italianen gezongen die de voor het vertolken van oude muziek juiste stemvoering beheersen, maar daar - wat heel wezenlijk is – het juiste taalgevoel en een begrip voor de passie die achter deze muziek schuilt aan toevoegen. Het resultaat is vaak erg pakkend en meeslepend. Gek, dat Katholieke Vlamingen en Gereformeerde Nederlanders zo’n sterk gevoel voor Bach vertonen; het is vaak sterker dan bij de Duitsers.

Waarschijnlijk is eind 19^e en begin 20^e eeuw de Duitse Bachstijl sterk beïnvloed door een bepaald soort Pruisische strengheid. In Vlaanderen is men flexibeler, mogelijk Bourgondischer….

Waar de uitvoeringspraktijk van muziek uit de Renaissance en de Barok in Italië een kwantumsprong vooruit maakte, geldt dat in nog sterkere mate voor Frankrijk. Toen Herreweghe in 1977 de Chapelle royale vormde, stuitte hij op een tekort aan gekwalificeerde zangers voor het niet-Franse repertoire. Herreweghe zoekt de verklaring daarvoor in het feit dat sinds de Franse revolutie de staat steun aan de kerken en de kerkkoren staakte, waardoor de vocale traditie haast dreigde uit te sterven, terwijl die juist in Engeland, Duitsland en De Lage Landen in ere werd gehouden.

Misschien was ook de Franse tendens die tot de philosophes teruggaat om alles te rationaliseren en te codificeren niet bevorderlijk om het gevoel van spontaniteit en betrokkenheid waarover een zanger moet beschikken te bevorderen. Het gemis aan werkelijk eersteklas Franse orkesten hielp ook al niet.

Tot voor kort was de typische manier van het Franse zingen die teruggaat tot de barok die van een diseur die niet zozeer een melodische lijn zingt als wel de tekst heel duidelijk met de bijbehorende noten met een lichte, ietwat nasale toon voordraagt. Dat mag volkomen juist zijn voor Lully en ideaal voor Poulenc. Zelfs Berlioz’ L’enfance du Christ kan gebaat zijn met een dergelijke ‘sprekende’ benadering. Maar verder…..

Sinds links in Frankrijk aan de macht kwam werden in Frankrijk de diverse kunsten veel beter gesteund en zijn er niet alleen veel meer, maar ook veel betere Franse zangers bijgekomen. In het geval van de ‘oude muziek’ is ook in Frankrijk de invloed van de Engelsen groter geworden. Mensen als William Christie die veel in Parijs ging werken, hebben gezorgd voor een groot aantal Franse musici en zangers dat niet alleen doorkneed is in repertoire van Charpentier, maar ook in dat van Purcell, Bach en Mozart. Dat is een zeer positieve ontwikkeling.

Hoewel Herreweghe Lully’s Armide heeft uitgevoerd en zelfs tweemaal heeft opgenomen, beschouwt hij een werk als dit niet als echt grootse barokmuziek. Maar als theaterspektakel heeft deze opera wel het spectaculair flamboyante van een film van Fellini. Opera – om het even van welke herkomst – is verder niet zozeer Herreweghes cup of tea. Zelfs die van Händel niet al geeft hij onmiddellijk toe dat zo’n uitspraak net zoiets is als die van een kind dat beweert niet van oesters te houden. Het is heel humane muziek, vervuld van zo’n folie de joie lyrique, maar voor hem zijn de mystieke en architectonische dimensies wezenlijker. Herreweghe houdt kennelijk niet van muziek die primair een betalend publiek moet amuseren. Hij zou de hele Händel graag opofferen voor een paar maten uit Purcells Fantasias. Ook Telemann en Zelenka lokken hem niet, hoewel ze best originele en pakkende muziek schreven, maar ze voeden de ziel niet.

Geen wonder dat de dirigent steeds weer terugkeer naar Bach als de kern van zijn activiteiten. Met de cantates kan hij nog een poos vooruit al is hem door Rilling, Harnoncourt, Leonhardt, Koopman, Leusink, Gardiner en Suzuki veel gras voor de voeten weggemaaid.

Aan het andere eind van dat barokspectrum treffen we werken van Berlioz, Schumann, Brahms, Bruckner, Mahler, Schönberg en Weill aan. Het gaat daarbij ook om deels niet-vocale werken, zoals Schumanns 4^e symfonie en piano- en celloconcert met in laatstgenoemd werk een ‘ongelooflijk févrieux spelende Christophe Coin. Natuurlijk deelt Herreweghe de algemeen geuite bezwaren over Schumanns orkestratiekunst, maar trots beweert hij dat het gebruik van oudere instrumenten veel bijdraagt aan het overwinnen van die praktische problemen. Voor Mahlers Lied von der Erde gebruikte hij de door Schönberg en Riehn verzorgde kleinere kamerorkest bezetting.

 

Met het Vlaams Nationaal orkest verzorgde Herreweghe in 1997 een cyclus Brahmssymfonieën, op cd legde hij alleen wat van diens koorwerken vast. Of hij zich daaraan ooit met het Orchestre des Champs Elysées waagt? Net als Bachs werken absorbeert Bruckner hem blijkbaar totaal. Met name de 5^e symfonie beschouwt hij als een groot mysterie. Vergeet niet dat ook Bruckner een groot polifonisch meesterschap toonde en veel spirituele en architectonische krachten ontwikkelde, met name alweer in die slotfuga uit de 5^e.