NIKOLAUS HARNONCOURT: EEN ORKEST IS GEEN PIANO

"Graag zou ik Falstaff, Otello en Porgy and Bess willen doen!"

Het Mozart-jaar

"Tegen het Mozart-jaar heb ik al meteen geageerd. Door de overdreven aandacht die gedurende zo'n jaar aan de componist wordt geschonken, dreigen clichés te worden bevestigd. Je zou eerder minder dan meer van hem moeten spelen en nieuwe ingangen moeten zien te vinden. Zo'n concert met drie grote symfonieën dat ik op z'n sterfdag in Wenen gaf, toonde interessante onderlinge samenhang.

Na de overdosering met Mozart dit jaar zal het gelukkig niet zo zijn dat men Mozart niet meer wil aanhoren. Mozart is onuitputtelijk. Bovendien wil ik met mijn vertolkingen niet het gangbare misbruik van zijn muziek dienen, dat ik in het algemeen vaststel. De kunst wordt teveel ingezet om de uitgemergelde mens weer in evenwicht te brengen. Hij wordt gerustgesteld, zodat hij weer goed functioneert. Vanaf de tijd dat Mozart leefde is zo goed als alles reeds een keer vertoond, maar als we de laatste zestig jaar in ogenschouw nemen, dan is Mozart toch welk erg tot bepaalde aspecten gereduceerd. Men heeft hem de rol van absolute schoonheid en volkomen harmonie toebedeeld. Zo werd hij wel erg klein gemaakt. Een correctief was dringend nodig, ook als dat soms zijn doel voorbijschoot.

Hoe ik tot mijn opvattingen kwam? Als orkestmusicus al had ik het pijnlijke gevoel dat er iets ontbrak. Mozart was een componist die misschien als geen ander het hele palet van menselijke gevoelens muzikaal tot uitdrukking bracht. Niet alleen gevoelens van oneindig geluk en oneindige schoonheid, maar ook de afgronden van het menselijk bestaan, tot aan het diepste leed en de verschrikkelijkste zielsconflicten. Ik probeer beide kanten naar voren te brengen: de lyrische en de harde. Gek genoeg besteed ik juist de meeste aandacht aan dat lyrische, maar tijdens de uitvoering valt blijkbaar dat harde het meeste op.

Het gaat me erom de innerlijke relaties, de voorspellende dwarsverbindingen op te sporen die tussen Mozart, zijn tijdgenoten en zijn directe opvolgers bestaan. Ik daag het publiek uit om over de invloed van zijn biologisch veel te vroege dood op de voortgang van de muziekgeschiedenis na te denken. Om te horen hoe het spook van Mozart macht kreeg over Beethoven en Schubert. Om zich voor te stellen dat met een nog levende Mozart geen toon van beiden hetzelfde zou zijn geweest. Men stelle zich voor wat voor rol Mozart had kunnen spelen in de van muziek doordrenkte atmosfeer van het Weense Congres. Natuurlijk zijn dat hersenspinsels, maar men kan eruit leren dat er bestemmingen van het noodlot zijn die de wereld- en cultuurgeschiedenis sterk beïnvloeden.

Het positieve van het Mozart-jaar vormt de intensieve confrontatie. Negatief is de veelal verkeerde focussering. Het enige uitsluitsel over Mozart geeft zijn muziek en die benaderen we meestal alleen aan de rand, nu eens hier, dan weer daar, maar nooit als geheel. Iedere generatie pleegt onderzoek, neemt wat happen, als betrof het een kaas. Maar zelden wordt tot de kern doorgedrongen.

Of een film als Amadeus en de biografieën van Hildesheimer en Robbins Landon geen positieve invloed hadden op het gangbare Mozart-beeld? Zeker wel, maar alleen die film met zijn bijna onvermijdelijke overdrijvingen en vertekeningen bereikte een groot publiek."

Mozart-opera's en Haydn

"Figaro is intussen klaar, zodat de Da Ponte-opera's nu zijn afgerond. Blijven nog Titus, Mitridate en de vroegere opera's, zoals La finta giardineira, die al wel is opgenomen met Gruberova en Upshaw. Maar ik wil me ook verder aan de kerkmuziek wijden, de Vespers voorop."

Hopelijk komt er ook meer Haydn?

"Beslist! De Zestigste symfonie, Il distratto, die ik onlangs met Concentus musicus deed, vormt een mooi komend voorbeeld. Haydn is in menig opzicht opmerkelijker dan Mozart, omdat hij inventiever, revolutionairder was. Overigens waren Brahms en Dvorak mijn jeugdhelden en daarna pas Beethoven, Mozart en Haydn."

Over Haydn gesproken: waarom deed u van de Sieben letzten Worte uitgerekend de koorversie?

"Omdat het Haydns laatste woord over deze compositie is. Zelf vond hij het zijn belangrijkste werk. Het was destijds avant-garde. De tekst vormt een probleem, maar net als de blazersinbreng is veel typisch van Haydn zelf. Het probleem met eventuele teksten tussen de delen in, zoals bij de kwartet- of orkestversie, is hier niet aan de orde. Het gaat ook niet om liturgische muziek. Bij Mozart soms wel, daar heb ik dan ook wel passende antifonen ingelast; het is goed de psalmen te onderbreken."

Het gebruik van Concentus of een groot orkest

Opvallend bij uw Haydn- en Mozartvertolkingen is dat u nu eens Concentus musicus, dan weer bijvoorbeeld het Concertgebouworkest gebruikt. Zijn daar duidelijke afbakeningen mogelijk?"Nee, die grenzen verlopen grillig; ze verschuiven. Ik heb beide werelden nodig. Misschien wat materialistisch gezegd: het is als de keus tussen twee auto's. Voor de ene rit zou je liefst een Jaguar gebruiken, voor de andere een Porsche. De mogelijkheden van beide zijn aangenaam verschillend. Je kunt kiezen voor een bepaalde klank, een wereld, zonder dat het ooit echt authentiek is. Een eerste logische splitsing is natuurlijk ook de jeugdwerken door Concentus, de rijpe door het Concertgebouworkest. Een twintigste-eeuwer komt niet los van zijn tijd, zijn ervaringen. Ik zoek slechts naar mogelijkheden om zogenaamde oude muziek te actualiseren. Ik speel Mozarts Veertigste alleen omdat hij nu actueel is. In die zin is Bartók ook even ver weg (of nabij) als Mozart."

De grenzen van de authenticiteit vervagen

Hoe ver in de tijd zou u vooruit willen gaan? Tot eigentijdse componisten?"Waarom niet? Ik heb bijvoorbeeld Berio's Rendering (op basis van Schuberts Achtste symfonie) gedaan. Mijn interesse bestrijkt alle Europese muziek, maar ik hoef die niet per se integraal uit te voeren. Ik voel me daar ook niet geschikt voor. Ik kan alleen dat uitvoeren wat ik begrijp en waar ik affiniteit mee heb. Die gevoelens zijn wel aan verandering onderhevig. Wat bij mij minder sterk is geworden is het engagement voor middeleeuwse muziek uit de veertiende tot zestiende eeuw. De problemen van op- of uitvoering zijn daar te groot. Bovendien vervagen de authenticiteitsgrenzen. Daarentegen interesseert de eerste helft van de twintigste eeuw me hevig, Berg bijvoorbeeld. Het is interessant directe verbindingslijnen te vinden, bijvoorbeeld van de mannenscène uit de eerste akte van Strauss' Fledermaus naar Bergs Lulu: dezelfde idee, dezelfde Weense decadentie, eenzelfde romantiek. Zo bezien zijn Johann Strauss en Alban Berg 'broers'. Eigenlijk zou het mijn taak zijn dergelijke muziek uit te voeren, om ook daar het oor van de luisteraars te scheren met meer doorzichtigheid en dynamiek, maar ik heb er geen tijd voor. Aan bewondering ontbreekt het echter zeker niet, zeker nu de modernen minder in het luchtledige werken en weer een verbinding maken tussen het gecomponeerde en het ervarene."

Obsessies en idealen

"Als ik muziek vertolk, moet ik al mijn kennis vergeten." Daar schuilt veel waarheid in, maar het kan natuurlijk nooit de hele waarheid zijn. Musici die naar 'authenticiteit' streven, beseffen hoe kwetsbaar ze zijn wanneer ze zich profileren als speciale autoriteit. De 'gekke' momenten in Harnoncourts muziek - plotselinge tempowisselingen, ademloze frasering, stotterende aarzelingen - zouden best eens een buitenmuzikale oorzaak kunnen hebben. Zijn opvatting dat de negentiende-eeuwse muziek wordt beheerst door een verloren gegane retorische taal klinkt verdacht als een obsessie, als een theorie die makkelijk naar een doodlopende straat kan leiden.

Het minst controversiële element van zijn benadering is zijn zorg voor zuivere uitgaven. Hij spit ter voorbereiding altijd grondig autografische en gecorrigeerde manuscripten door. 

Een mooi voorbeeld vormen de operettes - excusez: opera's - van Johann Strauss. In een begeleidende tekst zegt Harnoncourt: 

"Elke dirigent verandert de orkestratie, voegt een paar hoorns toe, verandert wat bij de pauken, enzovoort. In de late jaren veertig en aan het begin van de jaren vijftig speelde ik in het Weense Volksoper Orkest. De dirigenten die daar werkten, kenden de muziek van buiten, maar er was geen partituur waar ze niet iets in veranderden."

Strauss' Zigeunerbaron is een geval apart. Het is een van 's componisten persoonlijkste werken, maar hij werd ook gedwongen veel compromissen te sluiten met zijn librettoschrijver en producent. Bij de première waren de finales van de tweede en derde akte al geschonden. De latere uitgave van Cranz, die in de meeste theaters wordt gebruikt, zit vol retouches en laat zo'n veertig minuten muziek weg. Restauratiewerk genoeg dus voor de dirigent.

Gevraagd naar wat de muziek zegt over de figuren uit het werk, antwoordt hij: 

"Ik kan best bepaalde dingen afleiden. Mirabella's coupletten bijvoorbeeld vertellen me dat ze gewoon een kind heeft van elke man met wie ze in contact kwam. Ik ben er, op grond van de muziek die ze zingt, van overtuigd dat ze tenminste een kind van Carnero heeft, zodat Ottokar een andere broer of zus kan hebben."

Instrumenten

"Vrijwel geen componist dus of hij verdient 'opschoning'.""Ik wantrouw langzamerhand bijna elke partituur, in het bijzonder die van zogenaamde 'oeruitgaven'. Indien er een conflict bestaat tussen die partituur en mezelf, dan volg ik in eerste instantie m'n intuïtie, totdat blijkt dat ik ongelijk heb. Er dreigt altijd een conflict tussen het intuïtieve en het vast weten. Liefst moeten beide harmonieus samengaan. Als je zelf tot de oorspronkelijke handschriften kunt teruggaan - en van de Weense klassieken vind je die vaak letterlijk om de hoek bij de Staatsopera en de Musikverein in de Stadtbibliothek - komen allerlei dingen aan het licht die je in geen partituur terugvindt. Zelfs bij Beethovensymfonieën. Voordat hij aan zijn cyclus begon, kon ik Abbado bijvoorbeeld over de Vijfde nog wat nuttige correcties toespelen, die ik zelf later natuurlijk ook gebruikte.

Neem vervolgens het instrumentarium. De Böhmfluit bijvoorbeeld, die weliswaar al in 1840 werd uitgevonden, maar die pas vijftig jaar later, onder Mahler, in het Weense orkest werd ingevoerd. Dat geldt eigenlijk voor alle blaasinstrumenten. De invoering van kleppen en ventielen verliep veel geleidelijker dan men denkt. Ik zoek en bestudeer foto's van oude orkesten om meer aan de weet te komen. Neem de ophicleïdes (een soort bashoorn) die Mendelssohn gebruikte. Meestal worden nu tuba's gebruikt, maar dat is fout. Ik ga ermee experimenteren. Dat vind ik ook het goede van Norrington, die bij Berlioz' Symphonie fantastique het precieze instrumentarium inzette. Gardiner gaat bovendien naar de oorspronkelijke locatie terug.

Over Beethovens Vijfde gesproken: bij de opname met het COE was ik ongelukkig over de trombones. Dus zochten we passende exemplaren. Ook aparte pauken moesten aanrukken, en na lang zoeken vonden we in Wenen ander passend slagwerk. Een doorzichtige klank is voor mij erg belangrijk. Of denk aan de tempi. Metronoomaanduidingen zijn onbetrouwbaar. En wat is een andantino? Tot 1810 was het langzamer dan een andante, daarna sneller, bijna een allegretto. Ten onrechte is ook vaak bij Mozart allegro assai vervangen door molto allegro. Er is echter duidelijk verschil!

Authenticiteit is een heel rekbaar begrip. Voor mij is het een poging om te begrijpen wat voor vroegere componisten maatgevend was."

Is het mogelijk dat door uw invloed paukenisten in het algemeen hardere en lichtere stokken zijn gaan gebruiken?

"Geen idee, maar de tendensen uit het barokorkest, waar bij voorkeur met harde stokken wordt gewerkt, hebben ook in latere muziek ingang gevonden. Het contrast wordt groter naarmate de muziek later is, maar voor bepaalde effecten zijn natuurlijk ook flink omwoelde 'suikerspin'-stokken onontbeerlijk.

Tegenwoordige pauken glimmen mooi, ook aan de bovenkant, dankzij de kunststof vellen. Maar ze zijn niet het ware. Gelukkig doet het Concertgebouworkest niet met die mode mee. Daar zijn nog steeds kalfsvellen in zwang; het voortdurend bijstemmen wordt voor lief genomen. Toen ik in Amsterdam Strauss' Fledermaus opnam, was ik niet gelukkig met de klank van de grote trom. We gingen op zoek naar een ander instrument en vonden in het magazijn een oud exemplaar, mooi van hout, met fraaie versieringen. Het bleek ideaal. Later heb ik nog op mijn kop gekregen: het dateerde uit Mengelbergs dagen, was half heilig verklaard en eigenlijk mocht niemand er aankomen. Onzin natuurlijk!" 

Live versus studiowerk

"Het is veel interessanter om voor een opera-opname een gewoon kamer- of symfonieorkest te gebruiken. Dat is niet voorgeprogrammeerd op de frasering, de agogiek, de rubati die zangers traditioneel aanhouden. Dat veroorzaakt een boeiende wrijving, een zekere asynchroniteit. Een operaorkest begeleidt slechts, terwijl ik liefst nooit begeleid. Maar zo'n orkest moet eerst wel wat theaterlucht opsnuiven en een aantal voorstellingen hebben begeleid. Zo doen we dat ook met het Concertgebouworkest in het Muziektheater."

Ook u maakt meer en meer liveopnamen. Heeft u een uitgesproken voorkeur?

"Je kunt niet alles hebben in het leven. Beide manieren van muziek registreren hebben hun voor- en nadelen. Ik wil beide benutten. Het medium cd verlangt eigenlijk de kwaliteit van een zorgvuldige studio-opname, maar dan liefst met de sfeer, de spanning van een liveconcert. Dat is moeilijk haalbaar en ik realiseer me dat zonder compromis niets mogelijk is. Studiowerk blijft bij mij domineren. Compromissen zijn heel belangrijk, maar er moet wel een ideaal zijn, ook al is dat onbereikbaar; liveopnamen zijn momentopnamen, maar dan liefst - net als bij de film - met meer dan reportagekarakter. In het ideale geval is het net als in de sport. Je bereidt je lang voor, werkt naar een topprestatie tijdens de Olympische Spelen toe om die, als alles goed gaat, ook op het juiste moment te leveren. De Beethovensymfonieën zijn hiervan een mooi voorbeeld. Je moet altijd risico's nemen en kiezen tussen schoonheid of waarheid en zekerheid. De interessantste dingen komen altijd 'op het randje' tot stand. Kunst is in deze zin nooit pro, maar altijd contra. Er is telkens vrijwel uitsluitend materiaal van één concert gebruikt; retouches waren er niet, ze waren ook nauwelijks nodig. Gelukkig werkte ook het publiek mee door muisstil te zijn." 

Beethoven als logische volgende stap

Op Claudio Abbado na, die Schubert vanuit de romantische muziek 'achterwaarts' een fraai historisch profiel gaf, is kenmerkend dat alle dirigenten die Mozart en zijn opvolgers historisch benaderen dit 'voorwaarts' deden: vanuit de barokmuziek. Schoolvoorbeelden hiervan zijn John Eliot Gardiner, die bij Monteverdi begon, met Händel internationaal bekend werd en die nu met Mozart - symfonieën, opera's en pianoconcerten - furore maakt en Harnoncourt, die bij Bach, Monteverdi en Telemann begon. Of de manier waarop hij nevenstemmen naar voren haalt, menuetten versnelt en accenten plaatst helemaal in Mozarts geest is, blijft een open vraag. In elk geval dienen deze middelen tot verlevendiging hun doel. We horen op, we worden eraan herinnerd dat deze muziek niet door een zachtmoedig mietje, maar door een volwaardig kunstenaar vol creatief vuur en ook geteisterd door veel negatieve levenservaringen werd geschreven.

Toegepast op Beethoven, die de muziekgeschiedenis met een sprong verder dreef, die zijn publiek met gewaagde vernieuwingen choqueerde en die tegen de onwetendheid van tijdgenoten streed, was bij Harnoncourt natuurlijk ook een schoktherapie te verwachten. Alleen komt deze, na wat hij met Haydn en Mozart al deed en na wat Norrington op HMV al met Beethoven deed, minder hard aan.

Haydn en Beethoven in kleine en grote bezetting

Nadat hij zich in Amsterdam, Wenen en Zürich jarenlang intensief met Mozart bezighield, wendde Harnoncourt zich - opnieuw in Wenen voor de jongere, klein bezette werken en in Amsterdam voor de latere, zwaarder bezette - tot Haydn. 

Wanneer de platenmaatschappijen voor hun marketing van de Beethovensymfonieën de nomenclatuur uit de wijnhandel zouden hanteren, zouden deze kunnen doorgaan voor een Beethoven brut. Wie de werken meent te kennen en wie ze regelmatig in de concertzaal hoort, moet de afwezigheid van stijfsel en suiker een genoegen zijn.

Door om te beginnen gebruik te maken van het Chamber Orchestra of Europe maakte Harnoncourt van de nood welbewust een deugd. Net als bij de Schubert van Abbado beteugelt de kleine bezetting van in totaal zo'n 45 musici al meteen de in decibels gemeten expansiedrift. Een niet-gewenste verdubbeling van de blazers is a priori al niet mogelijk en brengt dus ook niet als kettingreactie uitbreiding van het strijkerscorps met zich mee. Zo wordt Beethovens eerder bescheiden orkestratie recht gedaan. Voeg daarbij Harnoncourts eersterangs gevoel voor ritmiek en accentuering en zijn heftig-manlijke stijl met een tendens tot vlotte tempi zonder starheid, zijn neiging om nevenstemmen ook het volle pond te geven en men mag een Eerste symfonie verwachten, die zich aandient als afstammeling van Haydns Militaire symfonie. Daarentegen verliest de Eroica gelukkig zijn voorloperschap van rijp romantisch werk in de geest van Schumanns Tweede. Hij klinkt wel hemelbestormend en uitdagend, maar is ontdaan van alle overtollig vet en later aangebrachte dramatisch-emotionele belasting. Gul is Harnoncourt gelukkig met herhalingen. De finale uit de Achtste is een en al lichtvoetigheid.

Men moet haast tot de oudere Decca-opnamen van Erich Kleiber (Decca) teruggaan, om te ervaren hoe de spanningen, zeker in de eerste delen, van binnenuit worden opgewekt en niet van buitenaf worden aangebracht. Voor de jonge Karajan (EMI) gold iets dergelijks.

Na de 'raakheid' en het evenwicht van Karajan (HMV en DG), na de monolitische gewichtigheid van Klemperer (HMV), de kinetische energie van Toscanini (RCA) en de meer plastische experimenten van Walter (CBS), Furtwängler (EMI) en Masur (Philips), en de hoogontwikkelde opnametechniek die Haitinks van fraaie horizontale en verticale structuren blijkgevende lezingen op Philips weergaf, lijkt Harnoncourts Beethoven aan te komen als grote verfrisser, zonder dat hij in de soms nogal agressieve uitspattingen van Norrington (EMI) vervalt. Hogwood (Oiseau Lyre) bleef in vergelijking nog teveel in goede bedoelingen steken.

Amsterdam en Berlijn: geen Beethovensymfonieën

U opende een nieuw hoofdstuk in Berlijn. Hoe ging dat?"In Berlijn wilde men mij allang hebben. Natuurlijk is het een prachtorkest, maar het accepteert niet vanzelf iedere dirigent. En omdat ik vind dat iedere nauwe samenwerking alleen zin heeft bij continuïteit, was ons eerste samenzijn een test. Gelukkig klikte het wederzijds, zodat we samen verdergaan. Concrete opnameplannen in Berlijn zijn er nog nauwelijks."

In Nederland is wel teleurstelling geuit dat de Beethovencyclus niet met het Concertgebouworkest, maar met het Chamber Orchestra of Europe is gemaakt, na de 'voorzet' met de Eroica.

"Je moet een orkest niet als piano gebruiken om steeds met anderen hetzelfde repertoire te spelen, alleen onder andere dirigenten. Haitink was nauwelijks met Beethoven klaar of ik zou moeten komen en nu is Sawallisch alweer bezig. Nee, de uitdaging om met het Chamber Orchestra te werken was veel groter. Ik had te maken met een als het ware onbeschreven blad, een orkest dat het begrip routine niet kent. Maar ook met heel gemotiveerde en grondig voorbereide mensen. Omgekeerd is me ook verweten dat ik mijn Johann Strauss-programma niet in Wenen, maar in Amsterdam maakte. Daar golden dezelfde regels. Vermijding van ingeslepen tradities om een frisse, open aanpak te krijgen. De concertmeesters van de grote, bestaande orkesten zeiden allen: dat lukt je nooit met zo'n ensemble wat slechts een halfjaar per jaar in dienst is en niet doorkneed in de materie. Alles moet dan nog minutieus worden voorbereid. Maar dat was eigenlijk al gebeurd voordat ik kwam. Het orkest heeft uitgesproken sym- en antipathieën. Zowel jegens het repertoire als jegens dirigenten en solisten. Ik werk er al sinds zes jaar regelmatig, uitermate plezierig en efficiënt mee samen. We begonnen met Haydns Londense symfonieën, die Abbado nu voor DG met ze opneemt. De Styriade in Graz is erg belangrijk voor me. De zaal werkt inspirerend, net als de ook akoestisch mooie kerk. En dan is er die heel inspirerende omgeving! Je kunt daar mooi geconcentreerd cyclussen geven.

Ik geloof zelf sterk in cyclusverbanden. Met het Concertgebouworkest ga ik alle Schubert-symfonieën opnieuw in vier dagen in Feldkirch uitvoeren. Schubert is heel direct, spontaan, minder intellectueel en ook triest. Vanaf de Vierde krijg je te maken met een andere klank, het is dan interessant op terugkoppelingseffecten te letten. Zo'n cyclus heeft alleen zin wanneer alles zich in kort bestek afspeelt. Dat brengt de musici en het publiek de rijkste ervaring. Op dezelfde manier gingen de Beethoven-symfonieën kort na elkaar. Ik repeteerde ze door elkaar heen. Ze zijn ook in blokken geschreven. Zo horen de nummers vier, vijf en zes duidelijk bij elkaar, en de nummers acht en negen."

Amsterdam: wel de Schubert-symfonieën

De alweer voor de hand liggende eerste vraag is natuurlijk: waarom Schubert in Amsterdam en niet in Wenen?"Om te beginnen wil ik in het algemeen graag naar de beste plaatsen ter wereld komen om de mooiste muziek met de beste musici te maken. Ongeacht het repertoire speelt Amsterdam dan voor mij een belangrijke rol. Ik heb hier al twintig jaar een goede band. Dit jaar vormt een hoogtepunt dankzij de afwikkeling van drie projecten: Mozarts Da Ponte-opera's, de Londense symfonieën van Haydn en de Schubertsymfonieën. Mijn samenwerking met het Concertgebouworkest kwam in de jaren zeventig als een schok: een eerbiedwaardig ensemble op de revolutionaire toer. Achteraf bleek het een voortreffelijk initiatief om ons samen te brengen."

Opvallend in uw loopbaan is dat u in het muziekleven nergens een machtspositie inneemt. Uw macht ontleent u aan de muzikale invloed die u uitoefent. Daar zijn natuurlijk willige uitvoerenden voor nodig.

"In de discussie over de Schubertcyclus was snel duidelijk dat we deze alleen in Amsterdam wilden realiseren. Niet alleen als vervolg op de Haydn- en Mozart-symfonien, maar ook omdat ik tijdens concerten al Schubert-symfonieën had gedaan. De discussie ging meer over termijnen, over welke uitgave we zouden gebruiken, over handschriften, nummering en dergelijke.

Ook brachten we een andere ervaring in de praktijk. Net als bij de realisatie van de Beethoven-symfonieën met het Chamber Orchestra of Europe wilde ik in twee korte, intensieve periodes in mei en november 1992 het hele project afwikkelen. De opnames gingen tussen de opvoeringen van Nozze di Figaro in het Muziektheater door. Voor het eerst plaatsten we het orkest in de grote zaal van het Concertgebouw. Daarvoor zat het normaal altijd op het podium. Dat podium heeft grote voordelen: de balans klopt haast van nature. Maar nu gingen we, net als sommige andere firma's, middenin de zaal, nadat een aantal rijen stoelen was verwijderd. Er is slechts één uitzondering, waarover iedereen het eens was toen het ter sprake kwam: voor de Achtste (die vroeger de Negende was) wilden we een liveopname gebruiken, omdat die meer impact had."

Maar daarmee is de vraag nog niet beantwoord: waarom niet Schubert in Wenen, met musici die Schuberts taal eigen is?

"Op zichzelf was er geen reden om dat niet te doen, maar er bestond een belangrijker reden om het in Amsterdam te doen. Mijn relatie met het Concertgebouworkest - als ik Schubert met een 'normaal' orkest geef - is zo goed en mijn kennis van de mogelijkheden van dit ensemble is zo groot, dat ik rustig kan zeggen dat dit het orkest is waarmee ik het intensiefst contact heb. Vertrouwdheid met Schuberts idioom hoeft bovendien niet altijd van voordeel te zijn. Schuberts muziek draagt natuurlijk een uitgesproken Weens stempel, is als het ware in Weens dialect geschreven. Maar ik heb hier ook tot tevredenheid muziek van Johann Strauss uitgevoerd.

Nee, het bijzondere is dat we de Schubert-symfonieën in een week als gesloten cyclus afwikkelden. In de tijd dat we concerteerden en opnamen wás het Concertgebouworkest een Weens orkest. Waarom zou je Verdi in Milaan moeten opnemen, Porgy and Bess in New York en Takemitsu in Tokio? Dat is natuurlijk onzin. Ik voel me erg Oostenrijks en ik kan dat gevoel naar Nederland transponeren. Na twintig jaar hechte samenwerking is dat niet moeilijk. Belangrijker was de korte, hevige samenwerking. Het maakt namelijk verschil of je de Onvoltooide vandaag doet nadat je gisteren de nummers een tot vier opnam. Het zijn stuk voor stuk meesterwerken. Als je geconcentreerd alles uitvoert, doe je dat anders dan wanneer er grote hiaten tussen zitten. Allerlei onderlinge verbanden worden ineens duidelijk. Dezelfde ervaring had ik toen we met Beethovens symfonieën aan de slag gingen. Het mooist is het wanneer bij zo'n cyclus concerten en opnamen parallel lopen. In juni, tijdens de Schubertiade in Hohenems, gaven we zo'n cyclus."

Waarom werden niet meteen de symfoniefragmenten uit 1818 tot 1825 opgenomen?

"In de eerste plaats ben ik musicus en geen musicoloog. Ik wilde helemaal geen complete Schubertuitgave maken met alle noten die hij heeft geschreven. Als het niet in zich is afgerond, voer ik geen fragment uit. Een compleet symfoniedeel interesseert me wel, maar completering van een fragment lijkt me uiterst kwestieus, want zelfs de fantasierijkste en knapste reconstructeur bezit nooit de geniale fantasie van de componist zelf. Ik houd niet van reconstructies, van completeringen 'in stijl'. Die hebben voor mij altijd iets van een carnavalsgrap. Op elke muziekschool is wel een pianist die net als Mozart een bekend liedje als 'Kortjakje' in de stijl van Beethoven, Chopin, Schumann en Rachmaninov kan spelen. Zoiets kan ook met reconstructies gebeuren.

Ik heb met het Concertgebouworkest de première van Berio's Rendering verzorgd. Dat kun je mijns inziens wél doen met een fragment: het completeren zonder het te completeren. Ter vergelijking: neem een Romaans fresco in een oude kerk. Het bestaat nog slechts uit fragmenten, maar het is zo prachtig dat men het niet wil missen. Dat zou ik nooit reconstrueren. Maar wat Berio deed, was de mortel tussen de kleureilandjes van Schubert tonen. Dat deed hij uitstekend en dat vind ik prachtig. Dat had ik onder bepaalde omstandigheden ook wel willen opnemen, maar niet in het kader van een Schubert-cyclus. Bovendien is het werk al met het Concertgebouworkest onder Chailly voor Decca opgenomen. De complete symfonieën van Schubert zijn interessant genoeg. Het is levend materiaal dat niet hoeft worden geactualiseerd. Een fragment heeft voor mij geen actualiteit."

In hoeverre spelen bij uw Schubert-opvatting ook buitenmuzikale invloeden een rol? Peter Härtling schrijft in het begeleidende boekje over zijn bijzondere band met Schubert en gebruikt onder andere de karakteristieke term 'Helle Trauer'. Hij brengt ook de politiek uit die dagen - Metternich - ter sprake. Weegt u ook dergelijke facetten mee?

"Ik kan geen muziek maken - uit welke tijd dan ook - zonder zoveel mogelijk uit die periode te weten, te begrijpen. Een biografie is een gevaarlijk iets. Ik geloof niet dat een groot componist zijn persoonlijke geografie componeert. Maar ik moet wel zoveel mogelijk van die componist weten om hem goed te kunnen interpreteren. Ik moet de literatuur uit zijn tijd begrijpen, de filosofie, de politiek. Maar ik wil niet nu die muziek politiek interpreteren. Ik geloof dat muziek na honderden jaren slechts dan rechtvaardiging bezit om opnieuw te worden uitgevoerd als zij in het heden dezelfde actualiteit en betekenis van toen heeft.

Wat Schubert betreft, vind ik dat hij erg veel zegt over iets dat in de literatuur slechts vaag wordt aangeduid, namelijk over treurigheid. Schuberts muziek is van meet af aan een doodsmuziek. Vanaf de vroegste tot de laatste werken gaat het altijd over de dood, ook al doet hij schijnbaar nog zo vrolijk. De muziek huilt zachtjes. Echte uitgelatenheid is er niet. Het is in wezen dieptreurige muziek, die glimlacht.

De andere typische Weense muziek is die van Johann Strauss. Dat is vrolijke muziek, die ook steeds wat huilt. Het zijn de beide extremen met een mengeling van tristesse en vrolijkheid. Dat klinkt heel simplistisch. Het bizarre, het Hoffmanneske van Schuberts muziek mag men nooit vergeten. De manier waarop hij met Haydn, Mozart, Beethoven en Rossini omging, mag je nooit vergeten. Net zomin als zijn poëtische engagement en zijn omgang met de taal van het onzegbare."

Schubert was primair een liedcomponist. Zijn veel van zijn andere werken daarom niet verkeerd begrepen?

"Schubert was tijdens zijn leven vrijwel uitsluitend bekend als liedcomponist en hij werd in zijn tijd verkeerd begrepen. Zijn symfonieën werden nooit uitgevoerd. Ik bewonder hem ook omdat hij de ene na de andere symfonie schreef, terwijl hij er nooit een maat van hoorde. Zijn eerste heeft al het opschrift 'Symfonie voor groot orkest'. Sommige symfonieën moesten wel veertig jaar wachten op hun eerste uitvoering. Waar haal je de kracht vandaan om dat werk niet op te geven. Hoe blijf je geïnspireerd?

Nadat de Zevende en Achtste bekend waren, werden de vroegere symfonieën, met nummer vijf als uitzondering, nog tijdenlang niet op waarde geschat. Het kan zijn dat de langzame delen en de tweede thema's uit de eerste delen erg nadrukkelijk in de stijl van een lied zijn, maar wie bepaalt dat de liedstijl niet symfonisch zou zijn? Eenzelfde vraag is: waarom worden zijn opera's niet hoger aangeslagen? Ik geloof niet in ons oordeel. Als wordt beweerd dat Schuberts opera's klinken als liederen, vraag ik: waarom eigenlijk niet? Hij componeerde niet op een manier die van hem werd verwacht. Je kunt niet zeggen dat Schubert een componist is tussen Haydn en Bruckner. Er is geen connectie. Hij leefde in dezelfde stad en tijd als Beethoven, maar hij werd nauwelijks door hem beïnvloed. Toen Rossini naar Wenen kwam en het hele muziekleven door hem werd betoverd, werden Beethoven en Schubert daarin niet meegesleurd. We denken dat die invloed er wel is en spelen dus Schubert met een vleugje Rossini. Dat is onze fout.

Schuberts muziek vergt veel van de luisteraar. Dat geldt ook voor Mendelssohn. Als je naar Schubert luistert bij wijze van een aardig soort verpozing, naar louter mooie melodieën, dan doe je Schubert en jezelf tekort. Als je dieper graaft om de echte boodschap te horen, dan merk je dat het niet om oppervlakkige verpozing gaat. De confrontatie met treurigheid en dood is niet iets wat we dagelijks tijdens concerten willen horen. Het is een probleem om dat volkomen zuivere en eerlijke kunstenaarschap van Schubert op de juiste waarde te schatten."

Bij de Onvoltooide ontdekte u sterke literaire verbanden. Bestaan die ook bij de andere symfonieën?

"Ik ben er vrijwel zeker van dat Schubert, meer dan welke andere componist van zijn generatie dan ook, niet zonder literaire achtergrond schreef. Een componist gebruikt een literaire bron als inspiratie. Een gedicht van een grote dichter, een drama van Shakespeare, een deel uit Tasso's Jerusalem liberata, het Orlando-materiaal van Ariosto of desnoods de bijbel. Maar ze gebruiken het als inspiratie voor zichzelf, niet als boodschap aan het publiek. Dat hoeft het niet expliciet te weten. Het is hun geheim. Natuurlijk is het na al die tijd interessant voor ons om die bronnen te ontdekken. Dat kan bijdragen tot een beter begrip, maar erg belangrijk is het verder niet.

Er zijn verschillen tussen de geschreven taal en de muziektaal. In de literatuur kun je maar één ding tegelijk zeggen. Op het toneel kun je nog een gek gezicht trekken of een knipoog geven als je iets zegt. In de muziek kun je wel drie dingen tegelijk zeggen. Dat vormt de kracht van muziek. Je kunt er veel meer mee vertellen, ook op onlogischer manieren dan in een dialoog mogelijk is.

Ik kan zonder dialoog geen muziek maken. Als ik een frase hoor, hoor ik iets dat met die frase wordt verteld en verwacht ik in de volgende frase een reactie. Altijd een reactie en dus een voortzetting. Misschien is dat heel persoonlijk. Als je ook ziet hoe componisten zichzelf opvoeden... Je kunt niet componeren als je de regels van de retorica niet kent. Dat is een voorwaarde voor het componeren."

Dan de vraag naar de oorspronkelijke handschriften, naar de versies. U zegt onder meer dat Brahms aan het eerste deel van de Zesde twee maten heeft toegevoegd.

"Het probleem is dat Schuberts handschrift zo moeilijk te lezen is. Hij gebruikte verschillend schrijfmateriaal. In de Vierde werd heel wat 'bijgeschreven' door Brahms en co-uitgever Mandyczevski. Je kunt daar zien dat ze maten schrapten en iets toevoegden. Opnieuw gecomponeerde maten heb ik alleen in de Zesde gezien.

Wat ik natuurlijk steeds nastreefde, is het gebruik van Schuberts oorspronkelijke tekst. Dat lukte vaak. Ik wilde ook zeker zijn van de juistheids van die tekst en de onderlinge verbanden. Als die drie dingen congruent zijn, gebruik ik ze. Ik ben voortdurend op zoek naar complete artistieke antwoorden."

U zegt dat Schubert en Mendelssohn veel van de luisteraar vergen, dat ze geen amusementsmuziek schreven. Is Johann Strauss ook geen verpozing?

"Niet zo uitgesproken als buiten Oostenrijk wel wordt gedacht. Toen ik hier jaren geleden voor het eerst Strauss uitvoerde, was het Concertgebouworkest erg verbaasd dat de dirigent van de Matthäus Passion Johann Strauss uitvoerde. Men veronderstelde dat het niet zulke beste muziek was en ik zei: 'Neem hem serieus. Dit is muziek met dezelfde kracht en ingenieusheid als de Matthäus.' Ze geloofden gelukkig dat het me ernst was, ze probeerden me te volgen. Ik geloof dat ik ze tijdens de repetities overtuigde. Normaal wordt Johann Strauss niet behoorlijk gerepeteerd. Hij wordt doorgenomen, iedereen maakt een wiegende dansbeweging en let niet op de essentie van de inhoud. Er zijn geen Weenser componisten dan Schubert en Strauss.

Verpozing is een heel speciaal begrip. Händel zei al over zijn Messiah: 'Dit is vermaak, maar niet alleen dat.' Ik wil ook dat de mensen er beter van worden!

Als muziek helemaal geen vermogen heeft om te onderhouden, kan het geen goede muziek zijn. Zelfs een requiem moet deels 'entertainment' zijn. Vermaak met diepte en veel belangrijker dingen, die ook verteld moeten worden. Niet alleen oppervlakkig gedoe dat niet beklijft. Strauss levert veel verpozing, maar ook veel diepte en inhoud."

Is ook sprake van omgekeerde beïnvloeding? Als u na deze Schubertcyclus een passie van Bach doet, is die dan anders dan voorheen?

"Ik kan me aan geen enkele invloed onttrekken. Mijn hele ervaring speelt daarin mee. Die wordt telkens groter, rijker. Al als kind in de jaren dertig speelde ik Gershwin. Die staat er ook niet buiten. Als ik Schubert of Strauss doe, speelt mijn ervaring met Monteverdi mee, met Bach en al die anderen. Dat is ook heel belangrijk, omdat al die componisten zelf de geschiedenis van hun kunst bestudeerden. Ze bestudeerden elkaar en waren vaak verbaasd over hetgeen hun voorgangers hadden geschreven.

Natuurlijk spelen ook mijn persoonlijke temperament, mijn eigen afkomst en opvoeding een rol; mijn hele culturele achtergrond. Het is wat Schumann ooit zei, toen hem werd gezegd dat hij zo'n romantische componist was: 'De muziek zelf is romantisch.' Dat klopt.

Het is verkeerd dat we alles van etiketten voorzien: barok, preklassiek, rococo en zo. Daarmee castreren we die muziek. Ik herinner me uit mijn jonge jaren een reactie tegen de romantische opvatting van de beroemde, oude dirigenten. Het moest objectief, koel zijn en niet romantisch. Dat is natuurlijk erg betrekkelijk."

Is het van belang bij Beethoven en Schubert een authentiek instrumentarium te gebruiken?

"Vaak lijk ik verkeerd begrepen te worden, zeker in de beginjaren. Voor mij is het instrument altijd een stuk gereedschap en geen religie. Een symfonie op dit of dat instrument spelen was nooit zo belangrijk voor me. Als ik de boodschap van de muziek beter met oude instrumenten kan overbrengen of als deze beter samenvalt met de geest of de speelwijze uit die tijd - wat heel belangrijk is - dan maak ik daarvan gebruik als ik kan beschikken over de juiste musici c.q. het juiste orkest. Maar ik zal nooit beweren dat het uitsluitend op die manier gaat. Ik besef dat het doel niet is om nu pakweg een vertolking uit 1816 te herhalen. De reden waarom we nu die muziek spelen is niet omdat het toen belangrijk was, maar omdat die muziek ons ook nu absoluut noodzakelijke dingen te vertellen heeft. Dan is de aanleiding om het ene of het andere instrumentarium te kiezen verder heel ondergeschikt. Ik heb nog nooit negentiende-eeuwse muziek met een compleet negentiende-eeuws instrumentarium uitgevoerd. Ik gebruik gewoon bepaalde koperen blaasinstrumenten omdat op dat gebied zoveel is veranderd. Ook als we klassieke muziek uitvoeren, gebruiken we andere koperinstrumenten, met name trompetten.

Ik ben nooit van mijn oude ideeën afgestapt. Ik weet nu alleen veel meer van de materie dan vroeger. Dus kan ik hopelijk beter werk afleveren, ook met zogenaamd moderne instrumenten. Volgende week werk ik weer met Concentus musicus en oude instrumenten. Ik heb me nooit laten vastleggen op het een of het ander. Interessant is bijvoorbeeld ook dat de tempi veranderen met de zaal waarin je speelt. Er is verschil tussen Amsterdam, Graz en bijvoorbeeld het Festspielhaus in Salzburg. Die zijn zelfs heel verschillend. Ook dat is een kwestie van voorbereiding en aanpassing."

Toch zijn er natuurlijk best grenzen bij de keus 'authentiek' of niet.

"Het is voor mij onmogelijk om voor een werk als de Orfeo van Monteverdi moderne instrumenten te kiezen. Ik zou niet weten hoe ik de oude schuiftrompetten, de cornetten en het regaal zou moeten vervangen. De Incoronazione di Poppea zou ik daarentegen wel met modern instrumentarium kunnen doen. In 1970 deed ik Il ritorno d'Ulisse met het Scala-orkest in Milaan; een jaar eerder ging dat werk met Concentus musicus in Wenen. 

Er zijn veel mogelijkheden om de vroege symfonieën van Haydn te vertolken. Ik doe dat liefst met oude instrumenten, maar het kan eventueel ook met latere. Ik weet niet of ik Schuberts symfonieën wel met oude instrumenten uit zijn tijd zou willen doen. Misschien wel, maar dat is niet van overwegend belang. Belangrijker is wat tussen de regels staat."

Nog even terug naar Schubert en de blazers. Al luisterend krijg je de indruk dat u veel aandacht aan de houtblazers geeft. Dat brengt in combinatie met een scherpere articulatie heel wat meer kleur en fleur in het orkest.

"Dat heeft te maken met de manier waarop we repeteren. Iedere orkestmusicus moet weten waarom hij zus of zo moet articuleren. Ik vraag niet alleen om luid of zacht, kort of lang te spelen, maar leg uit waarom, zodat hij het met overgave kan doen, zodat hij echt iets kan uitdrukken.

Als dirigent en musicus elkaar grondig kennen, kun je een goede relatie opbouwen. Bij het Schubertproject hadden we veel repetities en uitvoeringen. Dan kun je stap voor stap een persoonlijke uitvoeringswijze ontwikkelen. Het is geen uitzondering dat orkestmusici onder verschillende dirigenten bewust of onbewust anders spelen. Dat is ook begrijpelijk. Het is niet aan mij om te vergelijken; ik kan moeilijk zeggen wat anders is. Ik vraag ze steeds om iets te doen dat voor mij vanzelfsprekend is. Zij zeggen dat ze het vroeger anders deden, maar ik zoek de verschillen niet op. Ik zoek naar de mij meest overtuigende manier."

U heeft nu een jaar of veertig als pionier gewerkt. Is u in die tijd erg veranderd?

"Dat is moeilijk te zeggen. Ik kijk namelijk niet terug. Ik doe steeds dat wat ik nuttig vind om te doen. Ik weet niet meer zo precies wat ik gisteren of tien jaar geleden precies deed. Ik zou me generen als ik niet ben veranderd. Om je eens en voor al een mening te vormen en daar altijd dogmatisch aan vast te houden - dan zou ik liever zelfmoord willen plegen. Continuïteit is een essentiële levensvoorwaarde.

Toen ik in 1948 muziek ging maken, begon zich een duidelijke lijn af te tekenen waarvan ik nooit ver ben afgeweken. Maar opinies zijn gecompliceerd. Als je stellig in iets gelooft, dan hoort daar ook enige twijfel bij, en de bereidheid om compromissen aan te gaan. In een democratie kan 51 procent ja en 49 procent nee slechts een marginale verandering zijn; hij heeft echter wel grote gevolgen, zonder dat men radicaal anders denkt. Ik moet de mogelijkheid hebben om mezelf te veranderen, om mijn mening te wijzigen. En als ik al verander, is het aan anderen om dat te constateren. Voor mij is van belang wat ik morgen doe."

Uw Monteverdi is heruitgebracht. Hoe staat u daar tegenover? De musici zijn intussen vertrouwder met het idioom en technisch bekwamer; ook de geluidstechniek is verbeterd.

"Ja, maar ik kan en wil niet telkens alles weer opnemen wanneer iets verandert of verbetert. Wat een musicus in publiek en voor de microfoons heeft gedaan, ligt vast. Ik kan mijn kinderen niet achteraf onwettig verklaren. Ik luister graag naar historische opnamen met alle gebreken van dien. Als ik naar opnamen uit de jaren twintig luister, ben ik altijd erg verbaasd en verward over het verschil in muziekmaken. Maar tegelijk vind ik het heel fascinerend: de diverse mogelijkheden. Datzelfde geldt voor de dingen die ik zelf dertig jaar geleden deed. Soms denk ik dat ik het nu niet beter zou kunnen, soms dat ik het wel beter zou kunnen. Dat musici nu technisch vaak meer kunnen, is meegenomen, maar niet de kern van de zaak. Je zou stapels opnamen van Furtwängler met duizenden fouten kunnen weggooien, maar wat zou je dan niet missen?!" 

Instrumentale concerten

Opvallend is dat u betrekkelijk weinig opnamen heeft gemaakt met instrumentale solisten, afgezien van vroeger met uw vrouw en wat incidentele opnamen met Hermann Baumann, Gidon Kremer en Friedrich Gulda. Mogen we op dit gebied meer verwachten, bijvoorbeeld een cyclus pianoconcerten van Mozart?

"Bij die pianoconcerten is om te beginnen de keus van het instrument met zijn gegeven mogelijkheden en beperkingen erg belangrijk. Met de meeste oplossingen tot nu toe ben ik niet zo gelukkig. Mijn opvattingen sporen ook niet altijd met die van de huidige specialisten. Dan is er een groot balansprobleem. Van alle instrumenten is de moderne piano het verst weg van het origineel. De speeltechniek is ook heel anders. Neem alleen maar de toetsen, die veel dieper gaan. Maar ik zou dolgraag met Gulda of met Argerich samenwerken. Probleem met Gulda is dat hij alleen op korte termijn wil plannen. Ook met Kremer en Zehetmair zou ik meer vioolconcerten willen doen. Wie weet. Voorlopig deed ik echter maar Mozartaria's met Gruberova..."

Teloorgang van tradities bij orkesten

"Dat is een treurig verhaal, maar het speelt al veertig jaar. Eigenlijk is er nog maar een half dozijn orkesten waar dit van belang is. Goede musici kunnen tegenwoordig in elk orkest spelen. Een wisseling van instrumenten en bespelers merk ik gauw. De dirigenten zijn vaak ook schuld aan deze orkestrale unisex. Ze horen ergens een timbre dat ze bevalt en willen dat vervolgens overal en altijd horen. Maar wat in Cleveland perfect werkt, hoeft daarom in Wenen nog niet te passen.

Bovendien geldt: hoe mooier het klinkt, des te riskanter is de realisatie. Bij de strijkers kiest men vaker voor risicoloze vingerzettingen die de spanning wegnemen, geperfectioneerde blaasinstrumenten leiden ook tot vrij risicoloos, dus glad spel. Hoorns hoor je nog maar zelden overslaan. Zekerheid en schoonheid zijn in feite met elkaar in tegenspraak. Neem bijvoorbeeld het begin van de tweede akte uit Beethovens Fidelio. Dat vraagt om een 'killer'-klank, niets van schoonheid. En die schoonheid zou dan nog moeten worden gekenmerkt door ongelijkheid, asymmetrie."

Wat zou u verder graag willen doen?

"Met Mendelssohn en Brahms ben ik bezig. Offenbach intrigeert me zeer. Daar is ook veel restauratiewerk nodig. Net als aan Strauss' Zigeunerbaron bijvoorbeeld. Dat is een ratjetoe, te beginnen met de nodeloos gewijzigde stemsoorten, en verder wat coupures en vervangingen betreft. (Ook dat werk is intussen in Wenen opgenomen.) Maar ik zou ook best eens Falstaff en Otello van Verdi of Gershwins Porgy and Bess willen aanpakken. Met Gershwin heb ik een speciale, nog niet ontgonnen band."

Mogen we van u een nieuwe Matthäus verwachten?

Over twee jaar doe ik dat werk in Wenen met Concentus. Of dat alleen met mannenstemmen zal zijn, weet ik nog niet precies. Een probleem is dat jongensstemmen tegenwoordig veel sneller wisselen, bij 13 jaar. In Bachs tijd was dat pas bij 18. Nee, opnameplannen voor dat werk zijn er niet."

U komt naar Amsterdam terug om Bruckners Derde symfonie te dirigeren. Daarvan bestaan minstens vier versies. Welke kiest u en waarom?

"In het seizoen 1994-1995 kom ik inderdaad naar Amsterdam terug om Bruckners Derde te doen, en voor het seizoen daarop staat het Deutsches Requiem van Brahms met Edita Gruberova, Thomas Hampson en het Groot Omroepkoor op het programma. Bruckner is een moeilijk geval. Ik probeer er altijd achter te komen wat de componist wil zeggen. Vaak heeft hij onder invloed van vrienden of de kritiek zijn werk gewijzigd. Beethovens Fidelio is ook zo'n kras voorbeeld, en ook bij de Schubertsymfonieën doen zich dergelijke, zij het minder ingrijpende gevallen voor. Fidelio werd in korte tijd uit één stuk gecomponeerd. Het was geen succes. Daarna componeerde Beethoven het nog eens. Het was weer geen succes. Als je de laatste versie van Fidelio hoort, voel je dat Beethoven zelf niet meer overtuigd was van wat hij blijkbaar moest doen. Hij moest bekorten, een noot hier, een paar maten daar. Als je die derde versie met de eerste vergelijkt, blijkt die eerste veel meer te leven. Tien jaar later is alles veel minder direct en spontaan geworden, je kunt haast zeggen gekunstelder.

Ik heb alleen niet de maat om dergelijke reuzen te meten. Bruckner was heel precies, maar tegenover anderen was hij ook erg onzeker. Als een dirigent iets niet goed vond, paste hij de muziek aan. Om nu nog na te gaan of dat een verbetering was, blijft erg moeilijk. Het kan op een gegeven dag ook heel persoonlijk zijn.

Ik bestudeer nu bijvoorbeeld twee versies van Schumanns Vierde symfonie die met een tussenpoos van tien jaar verschenen. De handschriften liggen op mijn werktafel en het is heel moeilijk te bepalen wat hij telkens wil zeggen." 

Als er twee versies zijn die u  geen van beide als ideaal aanstaan, heeft u dan niet de neiging om zelf een derde te maken?

"Bij Schumanns Vierde is sprake van een fermenteringsproces. Het werk houdt me al vijftien jaar bezig. Ik ga naar muziekbibliotheken, probeer al het materiaal te vergaren, kopieer het voor gebruik thuis. Er bestaat een heel mooie versie van Brahms uit 1886, waarin hij telkens twee identieke bladzijden naast elkaar afdrukt. Links de eerste versie, rechts de andere. Ik zou nooit mixen. Bij Bruckner heeft bijna elke versie wel een rechtvaardiging."

Welke versie zou  dan kiezen?

"Momenteel de Tweede uit 1877, maar morgen zou ik misschien de Eerste kiezen, die erg lange. Ik blijf niet altijd bij mijn mening. Daar bestaat geen algemeen geldend recept voor. De Bruckner Gesellschaft is heel slim geweest door alle versies te publiceren. Ook zij kon of wilde blijkbaar niet kiezen. Met Schumann is dat niet zoveel anders, met Fidelio evenmin. De 'ware' versie van Fidelio is beslist niet de eerste of de laatste."

Opera: nu ook Beethoven en Weber

Intussen mogen we van Harnoncourt ook meer op operagebied verwachten. Eerst van Mozart, maar dan ook Beethoven. In de Weense Staatsopera gingen in 1990 de door hem geïnitieerde voorstellingen van Mozarts Zauberflöte en Entführung al in andere handen over. Hij leidde nog slechts Idomeneo en Così fan tutte, sindsdien is het afgelopen. Hij kon niet met de directie tot overeenstemming komen en voelt zich "in dit reusachtige bedrijf van nature niet op zijn plaats".

In Zürich en Amsterdam, bij kleinere opera-instellingen, kan hij "beter alles in zijn greep" krijgen. Vandaar dat in Amsterdam na Don Giovanni(1988) en Cosí fan tutte (1991) nu ook Le nozze di Figaro in 1993 ging. Op Lucia Silla na, die in Zürich werd vastgelegd, ontstonden de overige belangrijke opera-opnamen van Mozart door Harnoncourt in Wenen. En dan nu misshien Beethoven, zijn Fidelio? 

Toekomstplannen

Over Fidelio gesproken: vormt die geen uitdaging voor u?"Welzeker! Ik houd me voortdurend met het werk bezig, maar ik schrik ervoor terug als ik in de recente opnamen de bezetting van de hoofdrollen hoor. Ik wacht op geschikte kandidaten!"

Blijkbaar is dat gelukt. In Zürich bereidde hij in 1994 met regisseur Rudolf Noelte Beethovens enige opera voor, met onder andere Charlotte Margiono, Peter Seiffert, Serge Leiferkus, Barbara Bonney en het Chamber Orchestra of Europe. Intussen is het werk ook op cd verschenen.

Van Beethoven is het maar een klein stapje naar de opera's van Weber en Schubert. Aan interesse mankeert het Harnoncourt zeker niet. Zijn enthousiasme voor operette richt zich, na de nogal opzienbarende Amsterdamse Fledermaus van Strauss, ook op cd gedocumenteerd, nu op reconstructies van Der Zigeunerbaron. Maar in plaats van Strauss' Eine Nacht in Venedig of iets van Offenbach, kwam de dirigent op operagebied eerst nog met Webers Freischütz.

"Als ik een mogelijkheid zie om werkelijk iets goeds te doen, spring ik over de volgende rivier!".

Zijn er voor u buitenmuzikale inspiratiebronnen?

"Ja, die vind ik vooral in de (oude) literatuur. Zoals u weet, relateer ik graag de spraakretoriek aan de muzikale retorica. Ik publiceerde ook daarover (Musik als Sprache). Maar ook architectuur is een taal."

Bent u tevreden over wat u op gang bracht?

"In alle bescheidenheid kan ik tevreden zijn met hetgeen ik in mijn leven bereikte. Wie heeft de mogelijkheid om zoveel van zijn idealen te realiseren? Minder tevreden ben ik over bepaalde effecten, over modieuze trends die zijn ontstaan, overal waar het technologische effect, de verpakking, belangrijker is dan de emotionele inhoud. Dat is trendy en stemt me droevig.

Nog steeds word ik ononderbroken beïnvloed door alle muziek die ik hoor. Dat geeft een wisselwerking tussen 'oud' en 'romantisch'. Ik kan niets horen zonder dat het mij verandert. Ik wil ook de mensen die naar me luisteren zo'n verandering laten ondergaan. Veel vroeger zag ik Beethoven als de absolute top en vond ik Mozart minder. Later vond ik veel van Beethoven grof en onaf. In beide gevallen was ik fout. Ineens zag ik in dat ik voor beide vanuit onze tijd de verkeerde maatstaf gebruikte. Ik heb toen geprobeerd nieuwe, eigen maatstaven te vinden. Niettemin bleven er problemen. De finale uit de Negende symfonie van Beethoven bijvoorbeeld. Ook Fidelio heeft zo'n finaleprobleem. In de Missa solemnis stuit ik ook op problemen. Ik ga dat werk dit jaar in Salzburg met het Chamber Orchestra of Europe uitvoeren. Maar ik doe daar ook Monteverdi's Poppea met Concentus musicus. Waar een goed publiek is, kan ik altijd werken als de wijze van werken me past.

Ik haat routine. Dat is bij opera moeilijk. Je moet namelijk ook steeds weer alle zangers enthousiast krijgen. Alleen maar partijen spelen en zingen is onvoldoende. Iedere uitvoering moet een première zijn, dat verdient het publiek ook. Of ik ooit chef-dirigent van een eigen orkest zou willen zijn? Nee! Want dan zou ik ook Mahler, Richard Strauss, Tschaikovsky en Franse muziek moeten dirigeren. Bruckner en Wagner zijn grensgevallen."

Regie in Wenen

"Dat geldt bij opera ook wat de regisseurs aangaat. De samenwerking met Ponelle, met wie ik een vijftiental werken deed, was perfect. Hij kan terugtreden onder het motto 'De componist heeft altijd gelijk'. Ook met Schaaf en Flimm werkte ik prettig samen; met andere regisseurs lag dat moeilijker. Ik wil liever geen wansucces riskeren."

Het hoofdstuk 'Weense opera' is afgesloten?

"Daar dirigeerde ik naar zich laat aanzien vorige zomer voor het laatst. Ik doe geen enkele première meer. In het beleid van Eberhard Wächter, de nieuwe intendant, valt nog geen enkele lijn te ontdekken. Hij valt terug op oude instuderingen. Het concept van de nieuwe directie wordt pas over een paar jaar duidelijk. Maar dat Abbado weggaat en dat een aantal zangers niet meer naar Wenen komt, spreekt duidelijke taal.

Beluistert u nog wel eens uw oudste opnamen, kunnen die er nu nog mee door, en wat is voor u een hoogtepunt?

"Incidenteel luister ik nog naar die ouwetjes. Ik hoef me voor het meeste, geloof ik, niet te schamen. Een onbetwist hoogtepunt vind ik zelf de Fantasieën van Purcell (Archiv 423.419-2). Een uniek project. Met zeven gambisten hebben we daar al met al twee jaar aan gewerkt. We speelden ze ook tijdens concerten. Dergelijke oude zaken worden nergens meer zo grondig aangepakt. Zelf ben ik nooit precies chronologisch te werk gegaan in de muziekgeschiedenis, maar enigszins sprongsgewijs. Bij de formatie van Concentus in 1953 en 1954 hebben we met ons zessen afgesproken dat we vijftig procent eigentijdse muziek zouden doen. Zelf voel ik me ook eind twintigste-eeuws. Jongeren echter razen veel te snel verder in de tijd, en bovendien: waar behalve mogelijk in Engeland vind je nog zo'n gamba-ensemble?"

Een onderzoeker en architect gaat verder 

Zoals dat een veelgevraagd en jarenlang productief cd-kunstenaar betaamt, is er een gestage stroom aan cd's van Harnoncourt. Deels gaat het om spiksplinternieuwe opnamen, deels om heruitgaven van ouder materiaal. Veel daarvan blijkt slechts kortstondig leverbaar of komt in bepaalde combinaties uit, die korte tijd later weer door andere worden vervangen. Het overzicht hier is gebaseerd op de Telefunken-catalogus van 1994, aangevuld met wat andere uitgaven, die mogelijk ook nog leverbaar zijn. Jammer genoeg is ook heel wat Harnoncourt-moois niet meer leverbaar - de Straussdansen bijvoorbeeld - of nooit verdoekt. Maar wie weet wat in het antiquariaat nog verkrijgbaar is.

Musici over Harnoncourt

Tijdens repetities praat Harnoncourt doorgaans veel, maar het gaat wel steeds 

over praktische kwesties. Een voorbeeld, gegeven door de tweede fluitist van het Chamber Orchestra of Europe: "Ik vond altijd dat de piccolopartijen van Beethovens Vijfde en Zesde symfonie slecht waren geschreven. Pas in de Negende deed hij het echt goed. Maar Harnoncourt vertelde me dat de eerdere symfonieën waren geschreven voor andere instrumenten, een aan de voorkant geblazen flageolet, die veel luider klinkt dan de aan de zijkant geblazen piccolo. Dat verklaart waarom zoveel wat ik speel in de Vijfde vrijwel onhoorbaar is. De oplossing van Harnoncourt: blaas als een gek op je instrument!" Nooit een compromis wat Harnoncourt aangaat.

Hij is altijd een stap verder dan zijn collega's, misschien met uitzondering van John Eliot Gardiner; zijn publiek is hij vaak meerdere stappen voor. Het is even makkelijk om de levendigheid en de dramatiek van zijn vertolkingen te bewonderen als die te verguizen. Zoals een altist uit het Concertgebouworkest zegt: "Soms doet hij krankzinnige dingen waarvan je de ratio onmogelijk kunt inzien, maar er staat altijd een visie achter." De jonge musici van het Chamber Orchestra of Europe vormden een uitdagende lege bladzijde voor Harnoncourt. Op hen kon hij, figuurlijk gezien, ideaal zijn gedetailleerde gedachten noteren. Omgekeerd werkt het orkest graag met hem. Concertmeester Marieke Blankestijn: "Veel mensen denken dat we een hekel hebben aan repeteren, maar als we samen iets nieuws ontdekken en tot stand brengen, is dat zeker niet het geval. Ik heb wel met Norrington en Gardiner gewerkt, maar die inspireren me minder dan Harnoncourt. Natuurlijk verlangt hij veel van het geduld en de inzet der musici; ze zijn niet gewend dat vrijwel elke noot en elke frase aandacht krijgt. Maar de meesten reageren enthousiast op zijn manier van musiceren. Hij heeft namelijk een enorme behoefte om iets met muziek uit te drukken en hij is allerminst een egotripper."

 

(1990-1998)