HARTMUT HAENCHEN: EEN ZANGER ALS DIRIGENT

Bij het aantreden in 1986 van de chef van de Nederlandse Opera

Hartmut Haenchen trad voor het eerst in Nederland op in het seizoen 1984-1985, toen hij heel succesvol met het Rotterdams Filharmonisch Orkest in de bak bij de Nederlandse Opera een tweede repriseserie van Richard Strauss' Elektra dirigeerde; de regie was in handen van Harry Kupfer. Begin 1986 was hij even terug om in kleine bezetting een reeks voorstellingen van Mozarts Nozze di Figaro in de regie van Rhoda Levine te dirigeren. Alleen de buitenwacht verbaasde zich misschien over zijn kort daarop volgende benoeming als chef van het Nederlands Filharmonisch Orkest en dus van de Nederlandse Opera. De liefde kwam blijkbaar van twee kanten: de betrokkenen aan Nederlandse kant zagen wat in de jonge, enthousiaste getalenteerde dirigent, die zowel op symfonisch als op operagebied zijn sporen al had verdiend, en Haenchen, in de DDR vastgelopen omdat hij zich niet braaf aan het regime conformeerde, zag hier zijn kans om een betere, nieuwe loopbaan te starten.

Intussen is hij benoemd tot muzikaal leider van de Operastichting en het Nederlands Filharmonisch Orkest. We schrijven begin mei 1986: Haenchen is even in het land om wat zaken te regelen en heeft tijd voor een gesprek in een hotelletje in de Concertgebouwbuurt.

Haenchen, een jong ogende, sportieve, vlotte, slanke verschijning met een open gezicht en golvend donkerblond haar, spreekt met zachte stem en toont zich goedlachs. Iemand, die ook zichzelf kan relativeren.

Hij werd 21 maart 1943 in Dresden geboren in een niet uitgesproken muzikaal gezin. Op tienjarige leeftijd trad hij toe tot het beroemde Dresdens Kreuzchor en al in zijn schooltijd leidde hij een amateurkoor en -orkest. Van 1960 tot 1966 studeerde hij zang en directie aan de Musikhochschule in Dresden, waar hij cum laude afstudeerde.

Vervolgens deed hij als aankomend dirigent mee aan meestercursussen in Berlijn en tijdens de Karinthische Zomer; hij hospiteerde in Leningrad en bij Zubin Mehta, was toehoorder bij Karajan in Berlijn en assisteerde Pierre Boulez in Bayreuth bij Wagners Parsifal en Ring.

In het seizoen 1972-1973 vinden we hem terug als eerste dirigent in de Schumann-stad Zwickau, tot 1976 had hij gastoptredens bij de Filharmonie en de Opera in Dresden en van 1976-1979 was hij chef in Schwerin. Daarna volgden engagementen in Berlijn, Dresden en Leipzig en in het Westen.

Wat was er ook alweer aan de hand met het Nederlandse muziekleven? De periode 1983 tot 1985 was de tijd van de inkrimpingen en fusies in de orkestwereld. Het Utrechts Symfonie Orkest (dat laatste liefst nog met 'ch' gespeld), het Amsterdams Filharmonisch en het Nederlands Kamerorkest moesten volgens ministerieel decreet samengaan. In principe ontstond toen een qua herkomst en dus achtergrond groot kaartenbakorkest van 170 leden, dat op vrij korte termijn moest worden teruggebracht tot een ensemble met 140 vaste aanstellingen.

Zo ontstond in september 1985 het Nederlands Filharmonisch Orkest, dat meteen het eigenlijke opera-orkest van dienst werd. Edo de Waart, net teruggekeerd in eigen land en ongeveer twee decennia eerder de grote puinruimer bij het Rotterdams Filharmonisch Orkest, dat toen de Doelen betrok, was voorzien als chef-dirigent. Geconfronteerd met een zijns inziens onwerkbare situatie nam De Waart al gedurende het eerste seizoen weer ontslag.

Wie 1 september aantreedt als chef-dirigent van het Nederlands Filharmonisch Orkest en drie maanden later muzikaal leider wordt van de Nederlandse Opera in het nieuwe Muziektheater heeft vast nog wel hangende kwesties af te wikkelen.

"Ik ben om drie redenen gekomen. Om te beginnen om een oplossing te zoeken voor de ontbrekende ruimte waarin in het Muziektheater de orkestrepetities kunnen worden gehouden. Verder om een definitieve keus te maken bij de aanstelling van een assistent-dirigent, en in de derde plaats om getuige te zijn van de eerste akoestische proeven om te ervaren hoe de inmiddels aangeklede zaal van het Muziektheater klinkt."

Hoe loopt dat met de invulling van het assistent-dirigentschap?

"Na de voorselectie zijn nog negen Nederlanders en een Amerikaan over voor dat assistentschap. Ze hebben allemaal voorgedirigeerd en in de finale zal worden beslist wie het wordt. Wat me hier opvalt, is dat de kennis van opera en operadirectie zo gering is. Het concertante gedeelte met de kandidaten liep veel beter dan dat met de zangers. Gek genoeg schijnt daaraan in de Nederlandse opleidingen nauwelijks wat te worden gedaan. In de Duitstalige landen is dat segment veel beter geïntegreerd. Maar misschien kan ik nu helpen bij het kweken van Nederlandse operadirigenten?!"

Tja, u bent terecht gekomen in een land zonder echte operatraditie, deels het gevolg van een eeuwenlange antifrivole calvinistische cultuur. Wie zich in Nederland als operadirigent wil profileren, moet in het buitenland ervaring opdoen en liefst, zoals bij onze oosterburen het geval is, van onderaf als repetitor en inzeper beginnen. U krijgt alleen het heft in handen, geflankeerd door regelmatige gastdirigenten. Wordt nog gezocht naar een tweede huisdirigent?

"Die kwestie hebben we voor het lopende jaar opengehouden. We krijgen verschillende gasten, uit wie mogelijk iemand wordt gekozen, maar daar is geen haast mee, omdat het staggione-systeem, dat in Nederland bij de opera heerst, toch al geheel bezet is.

"Er is gewoon geen taak voor een tweede man nu de planning al zolang gereed is. Hij zou net als ik drie tot vier producties per jaar moeten verzorgen en daartoe bestaat nog geen mogelijkheid. Bovendien moet het een partner op hoog niveau zijn."

Hoe zit dat met die repetitieruimte?

"Gek eigenlijk, dat ik die ontbrekende repetitieruimte in het Muziektheater ontdekte. Er is nu sprake van een uitbouw op het dak; een extra kelder is gezien de hoge stand van het grondwater en de ongunstige bodemgesteldheid onmogelijk, of in elk geval veel te duur, tenzij we willen gaan zwemmen.

"Een domme situatie eigenlijk, maar achteraf wel verklaarbaar. Ik heb dat nagegaan. De planning voor het gebouw dateert al uit de jaren vijftig en toen dacht men nog niet aan een eigen orkest. Daarna zijn die plannen op dat punt nooit bijgesteld en hebben alle instanties blijkbaar langs elkaar heen gewerkt."

Ook een van de symptomen van het feit dat we in Nederland geen echte operatraditie hebben. Maakt dat u niet benauwd of is het juist een extra uitdaging?

"Bang ben ik niet zo gauw, en er is ook veel positiefs. Om te beginnen die prachtige nieuwe zaal, die na wat aanpassingen ongetwijfeld mooi zal klinken. Bij mijn eerste opera-uitvoeringen in Nederland, in 1984 Strauss' Elektra met het Rotterdams Filharmonisch en begin dit jaar Mozarts Figaro, heb ik gemerkt dat er ook een heel goed operapubliek is."

Het Muziektheater zal in het begin zeker als een magneet op het publiek werken. Eerder zult u problemen ontmoeten met het orkest, de grootte, de budgettering, de taakverdeling, competenties en het repertoire. Edo de Waart is er al voor zijn aantreden op afgeknapt.

"Van 170 leden is het gefuseerde orkest op natuurlijke wijze bij het begin van het komende seizoen al gekrompen tot 165. In de komende paar jaar moeten we terug tot 140. Maar vergeet niet dat ik in Dresden en Berlijn ook gewend was om met dergelijke op papier vrij grote ensembles te werken. Wat hier een unicum lijkt, is daar doodgewoon, omdat er van nature uit dat grote geheel verschillende ensembles worden geformeerd voor de opera, het symfonisch repertoire en het kamerorkestrepertoire. Ik denk ook hier aan een duidelijke opsplitsing in twee of drie stammen, elk met een eigen taak, voor zover daarin al niet is voorzien.

"Mijn uitgangspunten verschillen van die van Edo de Waart, ook omdat ik gewend ben anders te werken. Natuurlijk is een beperking van het aantal musici onvermijdelijk, maar ze alle 170 laten voorspelen? Dat is in de praktijk niet realiseerbaar. In overleg met mijn collega's zal wel blijken welke positieve of negatieve ervaringen we met de musici hebben. Dat bepaalt de afvloeiing en eventuele vervanging.

"Edo heeft daar al voorbereidend werk gedaan en zijn vertrek maakt het voor mij wat makkelijker, temeer daar we goed overleg voeren."

Als fusie-orkest had het Nederlands Filharmonisch de reputatie een nogal gedemotiveerd, heterogeen ensemble te zijn. Schuilt ook daar voor u een uitdaging in, om er als orkestpedagoog een homogeen, enthousiast geheel van te maken?

"Natuurlijk! Maar verwacht alleen niet dat ik in korte tijd wonderen bereik. Wat me intussen al wel is opgevallen, is dat het spelniveau heel wisselend is. Soms wordt uitstekend gepresteerd, soms ook ronduit ondermaats, slecht-provinciaal. Al van een bestaande opname van het ex-Amsterdams Filharmonisch wist ik dat het bijvoorbeeld over goede trompetten, capabele strijkers en netelige houtblazers beschikte.

"Kijk, aan het nu haalbare topniveau kan ik misschien niet zoveel verbeteren, hoewel ik dat natuurlijk zal proberen. Dat heeft ook te maken met de financiële positie van de musici, die een stuk gunstiger is dan die van de leden van de andere grote Randstadorkesten, die natuurlijk ook een grote zuigkracht hebben voor de betere musici. Maar aan de verhoging van het soms lagere niveau kan ik best wat doen. Ook dat vergt tijd en tact. Ik wil dus oppassen met een definitief oordeel."

Voor hoe lang heeft u zich eigenlijk hier gebonden?

"Mijn contract geldt voor drie jaar met een optie tot verlenging bij het orkest en de opera na een jaar. Of we na drie jaar uiteengaan of weer drie jaar verlengen, is in de schoot der goden. De huidige regeling is goed voor de continuïteit. Maar zelfs al zou ik na een jaar nee zeggen, dan heeft het orkest ruim de tijd om naar iemand anders uit te zien."

Momenteel staat de Opera op jaarbasis een budget van 25 miljoen gulden ter beschikking, verhoogd met een extra 5,1 miljoen, terwijl daar tot 1991 nog eens 9,9 miljoen bijkomt (gevraagd was 10 à 15 miljoen). Is dat genoeg voor topkwaliteit?

"Als het Muziektheater ambitieus genoeg is om deel te willen gaan uitmaken van de internationale top, dan kan het absoluut niet met minder. Dat heeft verder niets met nieuwigheid of prestige te maken, maar anders kun je internationaal niet eens beginnen en zeker niet concurreren. Dat vergt solisten, dirigenten en regisseurs, die nu eenmaal erg duur zijn. Anderzijds zijn ze bij het hier gekozen systeem ook aan periodes gebonden. Dat moet hoorbaar zijn en maakt het relatief ook weer goedkoper.

"Ik moet niets hebben van een beroemdheid die even voor één avond overkomt. Wie niet bereid is om zich voor wat langere tijd te binden, sterren voor acht voorstellingen die pas vlak voor de generale repetitie opdraven, die hoeven voor mij niet. Dan liever iemand met een minder grote naam, die tenminste voortdurend aanwezig is. Dat brengt in het totale concept ook meer dan een paar fraaie hoge tonen. Ik ben geen fanaat van het sterrendom. Bovendien ben ik het uit Dresden en Berlijn gewend, omdat we daar ook primair met lokale grootheden in continubedrijf werkten."

Zou sponsoring helpen of bent u daar principieel tegen?

"Ik ben daar absoluut niet tegen. Het is vermoedelijk zelfs de enige manier om bijzondere projecten te realiseren. Het is een legitieme mogelijkheid om wat extra's te kunnen doen en het kan een aanleiding vormen tot bijzondere voorstellingen, die ook in het belang van de sponsor zijn."

Verder zijn er mogelijk uitwisselingen mogelijk - met Brussel, Londen of Keulen bijvoorbeeld - of coproducties met radio en tv?

"Het contact met radio en tv loopt nogal stroef. Ik begrijp dat daar ook weinig geld meer is, zeker als het niet om voetballen maar om kunst gaat. Het wordt daar dus steeds moeilijker, maar we hebben wel wat coproducties gepland, alleen is het nog te vroeg om me daarover uit te laten."

Bij de Opera is een reisgezelschap in discussie. Hoe staat u daar tegenover?

"Ik heb thuis net een productie achter de rug met veel gereis. Dat is uit allerlei overwegingen niet zo prettig. Waarom niet? Bijvoorbeeld omdat een artistieke productie voornamelijk gedijt in de omgeving waarvoor hij is opgezet en ingestudeerd. Plotseling komt men in een akoestisch heel andere situatie, die ik niet ken. Tastend moet ik dan tijdens de voorstelling mijn weg zoeken om te kijken hoe het gaat. Over decors die 'verzaagd en vertimmerd' moeten worden, heb ik het maar niet eens.

"Maar na enige jaren hoop ik alle in aanmerking komende zalen te kennen; dan wordt het makkelijker en zijn er wat mij betreft minder weerstanden."

Komen we tot het repertoire. Begin volgend jaar komt u achtereenvolgens met Reimanns Lear, Moessorgsky’s Boris en Strauss' Rosenkavalier. Hoeveel invloed had u op deze keuze?

"Op het komend seizoen had ik vrijwel geen invloed, op het volgende krijg ik dat een beetje, op het derde nog meer."

Wat voor prioriteiten heeft u bij de samenstelling? Gaat u erg het accent leggen op Duits repertoire?

"Uiteraard ligt het accent nogal op Duits repertoire, maar ik heb een omvangrijk 'aanbod' en kan zo'n zestig opera's offreren, terwijl mijn concertcartotheek een vijfhonderdtal symfonische en concertante werken vermeldt. Natuurlijk hoef ik die niet allemaal te doen, maar ik wil ook graag Italiaans, Frans of Russisch werk doen."

U ruimt ook plaats in voor de modernen, zoals uit Lear (1978) blijkt?

"Integratie van moderneren is een logische zaak. Later hoop ik bijvoorbeeld ook te komen met Schönbergs Moses und Aron. Dat gaat verder en langer door dan wat ik als chef of gast doe. Zo hoort het ook ter wille van een goed evenwicht.

"Wat ik persoonlijk mis, is het Mozart-repertoire, omdat het met recht - en ik billijk dat ook - naar Harnoncourt en het Concertgebouworkest gaat. Ik beperk me tot Mozart met het reisgezelschap. Ik heb geen reden tot klagen, maar hoop op langere termijn meer te kunnen doen. Het accent ligt voor mij op Wagner en Strauss met Tristan, Parsifal, Salome en de Rosenkavalier. Maar ook Verdi's Don Carlos en Puccini's La Bohème komen aan bod en, ter compensatie, een opera van Händel."

Destijds, in 1971, fungeerde Boris als startraket voor uw operacarrière?

"Ik was toen als gast, als koorleider, in Berlijn uitgenodigd. Zoals u misschien weet, bevat Boris veel belangrijke koorgedeelten. Bovendien deden we het werk in tien scènes en niet in de korte versie, die straks in Amsterdam gaat. Het werk duurde ruim vijf uur. Mij was gevraagd of ik eventueel voor de dirigent wilde inspringen en toen was het ineens zover. Pas kort tevoren had ik - zelfs zonder repetities - elders mijn eerste opera gedirigeerd: Mozarts Cosi.

"Met een soort jeugdige overmoed of doodsverachting heb ik bij Boris tegen mezelf gezegd: het kan haast alleen maar fout gaan. Niettemin bleek het zo goed te gaan dat men mij in Berlijn gedurende vijftien jaar telkens als gastdirigent terugvroeg. De volgende opgave is onder deze omstandigheden ook steeds moeilijker dan zo'n invalsbeurt op het laatste moment; er gelden dan geen excuses meer.

"Maar vast verbonden heb ik me noch in Dresden, noch in Berlijn. Wel werk ik sinds 1980 nauw samen met het CPE - het Berlijnse - Bach-kamerorkest, dat is gerekruteerd uit leden van de Berlijnse Staatsopera. Een zeventien man sterk orkest, waarmee ik gewoon met traditionele instrumenten barokmuziek en vroeg-klassieken uitvoer. Werk uit de Berlijnse school rond de Bach-zonen en Quantz.

"Verder werk ik sinds 1979 vooral als freelance dirigent, ook in West-Europa en Japan. Volgend jaar is mijn Canadese en Amerikaanse debuut in Montréal, Detroit en Pittsburgh."

Nu u ook in Nederland in een dubbelfunctie vaster gebonden bent, beperkt dat uw activiteiten elders. Hoe gaat uw leven hier er ongeveer uitzien?

"Het eerste seizoen ben ik nog maar vijf maanden in Nederland, later wordt dat langer. Globaal vergt het werk aan de Opera twee maanden en dat met het Nederlands Filharmonisch Orkest plus het Nederlands Kamerorkest drie. Mijn vrouw, zelf fluitiste van enige faam, die ter wille van mij haar solistische carrière opgaf, komt met de drie kinderen metterwoon mee naar Amsterdam, waar we intussen een huis hebben gevonden. We wilden hier absoluut een vast pied à terre hebben, waar we voor langere perioden samen kunnen zijn."

Is het moeilijk wennen aan de andere mentaliteit hier? In de DDR heerst het collectief, gaat het gedisciplineerder toe dan hier, waar het individu - ook in orkesten - meer vrijheid claimt, individualistischer denkt en handelt.

"Er zijn inderdaad verschillen, dingen die me hier opvallen. Bijvoorbeeld NPO-musici die te laat komen alsof dat de gewoonste zaak van de wereld is. Ook de Nederlandse koffiepauzes zijn in het buitenland berucht. Ginds kom je alleen door werkelijke overmacht te laat. Ik wil daaraan niet toegeven. Ik heb het orkestbestuur ook al voorstellen gedaan om daartegen wat te ondernemen."

Toch lijkt u niet een voorbeeld van de strenge Duitse kapelmeester...

"Nee, ik ben het tegendeel van een dictator. Stimuleren van de prestaties vanuit een conflictsituatie ligt me niet. Ik ben meer voor het harmoniemodel, juist ook in de samenwerking met de musici, met wie ik samen opgaven te vervullen heb. In zoverre voel ik me verwanter met bijvoorbeeld Abbado dan met de Toscanini-achtige Mravinsky. Muti is ook niet zo mijn type; de flexibele, fascinerende gentleman Giulini weer wel..."

Tien jaar later

September 1986. Opnieuw staat Elektra op de lessenaars bij de Nederlandse Opera, weer dirigeert Haenchen. Nu in het Muziektheater en met zijn eigen orkest. De hoofdrolvertolkers zijn anderen en ook de regie is in andere handen: van Willy Decker. Maar het succes is, vooral voor Haenchen, weer heel groot.

Hij heeft intussen in Amsterdam en daarbuiten zijn sporen verdiend. Als blijkbaar voortreffelijk orkestpedagoog heeft hij het Nederlands Filharmonisch en het Nederlandse Kamerorkest met straffe hand discipline, motivatie en een eigen klankkarakter bijgebracht. Hij heeft grootschalige orkestwerken als de cyclisch te geven Bruckner- en Mahler-symfonieën, de symfonieën van Brahms en de symfonische gedichten van Strauss niet geschuwd. In de opera stond hij aan het roer bij bepaald niet de makkelijkste werken uit de literatuur: Mozarts Zauberflöte, Moessorgsky's Boris, Verdi's Don Carlos, Wagners Meistersinger en Parsifal, Strauss' Salome, Elektra en Frau ohne Schatten, Tschaikovsky's Mazeppa, Bergs Wozzeck en Shostakovich' Lady MacBeth van Mtsensk en De neus.

Ideaal is geen enkele werksituatie, maar Haenchen lijkt een redelijk tevreden mens. De werkdruk moet groot zijn met elk seizoen zestig tot zeventig operavoorstellingen en ongeveer honderdtien symfonische concerten, los nog van gastoptredens in het buitenland. Maar hij heeft goed ingeschat dat het staggione-systeem, waarbij hij solisten, koor en orkest voor elke nieuwe productie of reprise lange tijd als geheel, homogeen ensemble bijeen heeft, van groot voordeel is voor de continuïteit en de opbouw. Ook een niet deels uit schnabbelaars bestaand orkest is een winstpunt. Grondige voorbereiding is het halve werk; dat lijkt het motto. 

 

(6 mei 1986)