HARTMUT HAENCHEN II: OMZIEN ZONDER TEVEEL WROK

Ruim vijftien jaar geleden, in mei 1986 hadden we ons eerste gesprek bij je aantreden als een on-Nederlandse soort Generalmusikdirektor bij het Nederlands Philharmonisch orkest, het Nederlands kamerorkest en de Nederlandse Opera. Nu sta je op het punt te vertrekken. Tijd voor een terugblik dus want in de tussentijd is heel wat gebeurd.

Was wat je aantrof een fikse uitdaging: een kaartenbak orkest, een verwaarloosde opera.  En anderzijds wel een nieuw operagebouw?

"Ik trof een totaal gedemotiveerd groot aantal musici aan dat steeds in drie groepen bij elkaar bleef en nauwelijks onderling contact had en dat ook qua speelwijze en opvatting over wat orkestspel is van elkaar verschilde. Dat kwam door hun achtergrond en was dus ook niet verwonderlijk; het was niet abnormaal en het is ook geen verwijt.

Het Amsterdams filharmonisch, het Utrechts stedelijk orkest en het Nederlands Kamerorkest hadden elk hun eigen geschiedenis, waarbij het kamerorkest betrekkelijk een buitenbeentje was. Je had te maken met verschillende mentaliteiten, speelwijzen en met verschillend repertoire. En natuurlijk met kwaliteitsverschillen."

Het Kamerorkest werd apart gehouden?

"Dat heb ik heel bewust apart gehouden. Ik had het me makkelijk kunnen maken door de goede mensen uit dat ensemble te halen om daarmee het symfonie orkest te versterken, maar dat deed ik bewust niet omdat ik weet hoe gevoelig een kamerorkest in elkaar zit. Zo'n ensemble moet op zichzelf groeien."

Je kunt in korte tijd veel kapot maken en het duurt lang om herstelwerk effectief te maken.

"Daarom heb ik dat deel intact gelaten."

Hoe ging het verder?

"Ik had de opdracht om veertig mensen te ontslaan in de eerste jaren. We hebben daarbij geprobeerd zowel kwaliteitsmaatstaven als sociale omstandigheden mee te wegen. Daarom heb ik toen ook gezegd: ik blijf hier maximaal drie jaar; de tijd van mijn contract dien ik uit en daarna is het afgelopen. Nadat ik zoveel mensen heb moeten ontslaan, is er niemand meer in het orkest die me steunt. Ik was degene die de beslissingen moest nemen en dus een soort boeman. Ik dacht drie jaar en dat is het dan."

De sanering ging vooraf aan de wederopbouw. Wat gaf de doorslag dat je toch aanbleef?

"Er zijn twee dingen gebeurd. Toen de verlenging van mijn contract ter sprake kwam heb ik twee voorwaarden gesteld. Ten eerste moet het orkest zich daar duidelijk voor uitspreken om een gevoel van vertrouwen te kunnen opbouwen. Iets waarvan tot dat moment nauwelijks sprake was. En in de tweede plaats: we moeten een eigen huis, een eigen concertzaal hebben. Aan die beide voorwaarden is voldaan doordat ook de Beurs van Berlage ter beschikking kwam. Zo was de weg vrij voor de nu verstreken periode van vijftien jaar."

Dat had je dus nooit verwacht? Het is een hele hap in een carrière. Zou het nog eens zo doen?

"Ik had het om te beginnen absoluut niet verwacht en ik zou het zeker niet nog eens zo doen omdat ik door schade en schande wijzer ben geworden. Daar zitten gevaarlijke, maar ook principiële kanten aan. Dominerend voor mij is nu dat we met zijn allen hard aan succes hebben gewerkt en dat we daar nu voor worden gestraft."

Daar kom ik straks op terug. Maar er waren zeker ook positieve kanten.

"Ons succes had een internationale echo. Veel mensen uit de politiek vroegen: wat hebben we hier zo goed gedaan met zo'n fusie? Kunnen we dat elders ook op deze manier doen? Ik heb altijd gezegd: daar wil ik niet aan meewerken. Ik wil dit model niet overdragen en deel hebben aan een op zichzelf heel slechte artistieke beslissing. Zoiets is namelijk in principe verkeerd."

Zoals gezegd: opheffen is gauw gebeurd maar er gaat een generatie overheen voordat je iets gelijkwaardigs terug hebt.

"Het positieve van het verhaal voor mij was na die eerste drie jaar dat ik toch het gevoel had dat het sneller en beter was gegaan dan ik had gedacht met de kwaliteitsverbetering. Na die drie jaar waren al behoorlijke stappen vooruit gezet. Ik had gedacht daar vijf jaar voor nodig te zullen hebben om tastbare resultaten te zien."

Was dat mede door de instroom van getalenteerde jongeren?

"Daarvan was in het begin geen sprake. Toen ging het louter om afvloeien. Pas na die drie jaar werden de eerste nieuwe mensen aangenomen. En nu zou - daarom had ik ook zo graag nog bij het orkest willen blijven – tien procent van het orkest in korte tijd – twee jaar – worden vervangen. De leeftijdsopbouw is ten gevolge van zo'n fusie niet gelukkig. In doorsnee zijn we bij het Nederlands Philharmonisch orkest met de oudste orkestleden. Nu zag ik de grote kans om een behoorlijke vernieuwing te krijgen. Bij de blazers is dat doorgevoerd en heel positief uitgevallen. Ik ben trots op mijn blazers. Bij de strijkers zou nu veel gebeuren, maar dat lukt net niet doordat die nieuwe korting er is en er op nieuwe afvloeiingsregelingen wordt gerekend. Dat wil ik geen tweede keer meemaken."

Merk je wat de instroom betreft dat het niveau van de jonge musici hoger is dan vroeger? In elk geval komen er steeds meer jonge vrouwen.

"Die verbetering kan ik niet bevestigen. De mensen hebben nog steeds te weinig orkestervaring. Ze zijn ook niet opgeleid om in een orkest te spelen. Volgens mij is dat gedeelte van de opleiding nog steeds onvoldoende."

Hoe is dat in vergelijking met het buitenland?

"Dat is verschillend. In Rusland was dat twintig jaar geleden veel beter; hoe het er nu is, weet ik natuurlijk niet. Daar ging het principieel anders. Een groot conservatorium als in Sint Petersburg had een studentenorkest dat door de best beschikbare professionele dirigenten werd geleid. Daarnaast was er een professioneel orkest dat beschikbaar was voor de in opleiding zijnde jonge dirigenten. Maar ook voor jonge instrumentale solisten en zangers. En voor de eigen opera. Dat is veel effectiever dan wat hier gebeurt. De jonge dirigenten in opleiding moeten met vaak onervaren, matige studenten werken, jonge zangers ook. Dat is misschien best leuk, maar het ontbreekt dan aan de nodige professionaliteit. Het duurt alles langer en geeft minder bevredigende resultaten. Maar door die confrontatie van een studentenorkest met topdirigenten werkt het andersom; dat is de ideale, feitelijk noodzakelijke kruisbestuiving. Dat kennen we hier niet, trouwens ook in de meeste West-Europese landen niet. Feitelijk zijn alleen de internationale jeugd- en festivalorkesten een reactie op deze ontbrekende mogelijkheden aan de conservatoria.

De technische standaard is zeker verbeterd en ik kan met enige trots vaststellen dat de mensen die hij het Nederlands Philharmonisch solliciteren een hoog niveau hebben. Dat heeft niet alleen te maken met het spelniveau maar ook met de verbeterde reputatie van het orkest, Dat is een heel belangrijke psychologische factor en intussen staat het orkest voor een heel breed repertoire waar je dingen kunt doen die bij geen ander orkest in deze mate mogelijk zijn. Dat lokt veel mensen aan."

Als je nu naar dat repertoire en de programmalijnen kijkt, heb je dan – natuurlijk in overleg – goeddeels kunnen realiseren wat je ambieert?

"Jawel, zeker in grote lijnen, al zijn er op operagebied wel gemiste kansen."

In dat landschap vallen twee pieken op: Wagners Ring bij de opera en de Mahlercyclus bij het orkest. Wat blijft daarna eigenlijk nog te wensen over?

"Daarmee zijn we net bezig bij de opera, waar de twintigste eeuw aan bod komt. Na Reimanns Lear streef ik ook hier naar een nieuwe top."

Waar gaat het dan om? Toch niet om een complete Stockhausen cyclus?

"Die top is voor mij nog steeds Die Soldaten van Zimmermann. Alleen al de moeilijkheidsgraad is top. Dat werk is gepland in 2003 en daar kom ik graag voor terug."

Bij het orkest was die Mahlerserie een top. De weg daarheen was lang.

"Het vergde veel voorbereiding en ik heb net in een oud interview uit 1986 gezien dat ik toen al gezegd schijn te hebben: ik ga bepaalde lijnen voor het orkest uitzetten en één daarvan moet Mahler zijn. Misschien lukt het nooit om dat te realiseren, maar gelukkig bleek het wel mogelijk."

Mooi dat je dit project tenminste inclusief de orkestliederen kunt afronden. Een Beethoven- en Brahmsserie was misschien te alledaags, maar hoe sta je tegenover de uitdaging van een Brucknercyclus in de Nederlandse Brucknerveste?

"Daar komt het niet meer van, maar de plkannen in die richting bestonden wel. Ik had eerst een Shostakovitch cyclus willen doen en daarna Bruckner."

Zei hij met een weemoedige glimlach….. Jammer nu iedereen voorbereid en in staat is en dan zo'n streep door de rekening. Zijn er andere projecten in de kiem gesmoord? Ik noem maar iets geks als een Messiaenserie?

"Mijn ambities zijn niet grenzeloos en sommige projecten laat ik liever aan gespecialiseerde gastdirigenten over. Maar dan niet als cyclus. Daar gaat het om het aanbrengen van speciale accenten."

Je noemde ongerealiseerde operaplannen.

"Op dat gebied zijn destijds veel dingen niet gelukt. We hadden oorspronkelijk een andere planning dan mogelijk bleek omdat er zo'n enorm tekort was. Van de ene dag op de andere moesten we van grootschalige werken naar kleinschalige. De planning is opnieuw bekeken en ik moest dingen doen die ik niet zelf had bedacht en gewild – een Orfeo van Gluck en een Hertog Blauwbaards burcht van Bartók. Werken waar ik verder best van houd maar die werden gekozen op grond van hun kleine bezetting en geringere kosten. 

Gepland was bijvoorbeeld Schrekers Die Gezeichneten. Dat werk heb ik dus nooit kunnen uitvoeren hier. Ook Der ferne Klang niet. Zo zijn er een paar opera's die ik gewoon heb gemist."

Is er een herkansing in de toekomst?

"Dat is niet overwogen."

Laat je bij je vertrek wel een verlanglijst achter?

"Zoiets heb ik vroeger wel gedaan om de ontwikkeling een beetje richting te geven, maar de werkelijkheid ziet er altijd anders uit. Ik bekijk alles per seizoen en voor mij als gast is dat ook in een heel ander verband. Ik hoef niet alles te doen. Ik word gevraagd en als het me niet interesseert, kan ik nee zeggen."

Over het Muziektheater merkte je indertijd verbaasd op dat elementaire voorzieningen zoals een repetitieruimte voor het koor ontbraken. Is daar later goed in voorzien?

"Die ruimte is er gekomen, maar wel als bijbouw op het dak. Toch ben ik er wel een beetje trots op dat ik daaraan mijn bijdrage heb kunnen leveren. Gek blijft het wel, zo'n essentieel iets waaraan niet is gedacht. Die ruimte zelf is best wel mooi en goed, alleen de plaats en de situatie blijven vreemd. Het koor heeft het gezien zijn verworven kwaliteit ook zeker verdiend."

In zoverre je dat ooit zelf kunt zijn: ben je tevreden over die Wagner en die Mahler?

"Ik heb altijd gezegd dat wanneer ik tevreden ben over mezelf ik onmiddellijk moet stoppen. Ik realiseer me steeds dat het nog anders en vooral beter kan. Maar op zichzelf ben ik wel blij dat ik die projecten tot een redelijk eind heb gebracht."

Doe je zo'n Mahler in vergelijking met tien, vijftien jaar geleden heel anders? Ik heb het idee dat het geheel emotioneler en dramatischer is geworden. Ik weet dat je tussen 1984 en 1992 al Mahler IV, VI en VII in Ljubljana met het Sloveens filharmonisch orkest hebt vastgelegd.

"Het is scherper geworden."

Raar eigenlijk want gewoonlijk zie je bij ouder wordende dirigenten dat ze juist milder, berustender, meer bezonnen, langzamer worden en de muziek baden in het licht van een wijsheid van een ervaren oudere.

"Daar ben ik dan blijkbaar nog niet aan toe,"

Gebeurt er na de TV uitzending nog iets met die complete Ring? Hij smeekt om een behoorlijke dvd-video productie.

"De interesse daarvoor is best groot, maar er is geen kans op realisatie: het is te duur. Dat is helaas een van de grote algemene problemen. De vakbonden torpederen telkens dergelijke plannen door te hoge financiële eisen te stellen. Die zijn zo exorbitant dat het nooit kan worden terugverdiend. Jammer maar waar. Zo kunnen de eigen prestaties niet behoorlijk gedocumenteerd worden uitgegeven. Hetzelfde geldt voor cd's. Ook op dat gebied wordt bijna niets meer ondernomen. Als er al iets wordt opgenomen, moet dat tegenwoordig wel heel bijzonder zijn.

Ik heb net een artikel gelezen over de Amerikaanse orkesten. Dat is een duidelijke illustratie hoe je een orkestbestel kapot kunt maken tengevolge van de te zware eisen van vakbonden. Dat gebeurt momenteel op grote schaal en in versneld tempo in de V.S. Ik heb dat heel goed gevolgd. Van de big five – als we ons daartoe beperken – verschenen jaarlijks 10 tot 20 cd's. Nu zijn er überhaupt nog maar twee orkesten die opnamen maken. En dan gaat het om relatief goedkope 'live' opnamen waarvoor geen extra tijd en onkosten hoeven te worden betaald. Maar dan nog zijn de kosten haast te hoog. Dadelijk kan ook dat niet meer."

Er zijn merken die mede op grond daarvan en van de teruglopende markt op sterven na dood zijn: RCA en Sony bijvoorbeeld.

"Teldec stopt nu ook, tal van kunstenaars en ensembles krijgen hun congé. Sony heeft bijna alle orkesten geschrapt; Philips onderbrak Haitinks Berlijnse Mahlercyclus, Gardiner is min of meer door DG op non-actief gesteld. Het ziet er niet rooskleurig uit."

Bij nog duurdere videoproducties ziet het er dadelijk nog somberder uit, tenzijn men meer teruggrijpt op oude en relatief goedkopere 'live' producties.

"De bronnen drogen snel op en ik begrijp niet waarom de betrokkenen zichzelf zo laten mutileren."

Je mag al blij zijn wanneer al het moois in archieven wordt gekoesterd, maar ook daaraan kun je twijfelen en het is spijtig dat het moois niet algemeen toegankelijk is.

"Juist met zo'n prachtig opgenomen, spectaculaire Ring die ook muzikaal best mooi is met een prachtige bezetting is dat heel jammer."

Zoiets lukt bijna geen tweede keer.

"Gelukkig staat een reprise in het seizoen 2004/5 onder Edo de Waart in de planning. We bouwen voort op de eenmaal gelegde fundamenten, maar een geheel nieuwe productie zou waarschijnlijk niet meer lukken." Zou dat straks alleen nog in Bayreuth kunnen?

"Zelfs dat is de vraag. En ook daar wordt het steeds moeilijker om opnamen te maken. Zonder sponsoring gaat het ook daar niet meer. Op een gegeven moment vrees ik dat die sponsors denken: waarom moeten we daarin nog veel geld steken terwijl het eigenlijk al betaald werk is?"

Voeg daarbij de huidige slechte economische omstandigheden waarin kunst al gauw als een overbodige luxe wordt beschouwd en het beeld wordt nog somberder. Daarom naar een wat vrolijker thema. Laten we het over lokaties hebben. Ben je gelukkig met de Beurs van Berlage als thuisbasis voor de orkesten? Bevredigt de akoestiek, de ambiance, heb je last van verkeerslawaai?

"Nee daar hebben we gelukkig geen last van; de buurt is hooguit wat ongewoon, ver van de uitgaanscentra, maar het gebouw ligt mooi in het hart van Amsterdam en is goed bereikbaar met openbaar vervoer. Internationaal gezien is het een van de beste repetitieruimtes die ik ken."

In wat voor termen denk je dan?

"De hele werkomgeving, de grote luchtruimte, het licht, de opstelling. In principe hebben we hetzelfde podium als in het Concertgebouw. Dat was één van mijn voorwaarden omdat we nooit echt repetitietijd in het Concertgebouw hebben doch daar wel veel optreden. Het nadeel is dat het daar zo heel anders klinkt. Zolang de orkestbezetting niet te groot is, klinkt het in de Beurs heel goed. Vooral voor het Kamerorkest en het Kamerkoor is die zaal uitstekend. Concerten door het Kamerkoor klinken er buitengewoon mooi. De zaal is ook perfect voor recitals. Je hebt geen last van vliegtuiglawaai.

Kleinere bezettingen kunnen daar ook fraai worden opgenomen, net als cd producties van andere orkesten en ook kamermuziek ensembles spelen er graag."

Voor de grotere bezettingen wijk je graag uit naar het Concertgebouw.

"We spelen natuurlijk bij voorkeur in het Concertgebouw omdat we zo'n groot publiek hebben. Dat past niet in de Beurs."

Tenzij je daar meer series met herhalingen zou geven, maar dat is om allerlei redenen onmogelijk waarschijnlijk.

"We spelen zo'n Mahler ook nu tengevolge van de financiële beperkingen minder, maar vorig jaar hebben we zo'n symfonie zes maal in het Concertgebouw uitgevoerd. Anders hadden we dat zeventien keer in de Beurs moeten doen om hetzelfde publieksaantal te bereiken. Dat is niet te doen."

Wat betekent de omschakeling van de Beurs naar het Concertgebouw?

"Alles is anders: het podium, de ruimte, de nagalm, de sfeer, de entourage."

Wat voor invloed heeft dat bijvoorbeeld op tempi, klank, detailtekening, dynamiek, doorzichtigheid?

"De invloed op de tempi is niet zo groot omdat de nagalmtijden onderling niet zo verschillend zijn. Het klankgemiddelde is wel heel anders. Het grootste verschil is dat het in het Concertgebouw moeilijker speelt dan in de Beurs. Dat ligt vooral aan de snellere eerste reflecties in de Beurs. Daardoor horen de musici elkaar daar beter. Het Concertgebouw is in akoestisch opzicht beslist een van de mooiste zalen ter wereld, maar op het podium is het ook een van de moeilijkste omdat het onderlinge contact tussen de musici bij grotere bezettingen buitengewoon problematisch is. Dat maakt het voor ons moeilijker omdat we steeds worden vergeleken. We repeteren in onze eigen zaal en als ik met het Concertgebouworkest repeteer gebeurt dat vanaf de eerste repetitie in hun eigen huis. Dan krijg je een ander verhaal."

Dat vergt allerlei aanpassingen, ook op het menselijke, het psychologische vlak. In termen van traditie, allure, de muziektempelgedachte.

"Het is in het Concertgebouw altijd zwaarder en spannender. De omgeving werkt op allerlei manieren door. Ik weet van musici die last hebben van veel zenuwen op het podium. In de Beurs kunnen ze dat goed aan, in het Concertgebouw hebben ze het echt moeilijk."

Ben je goed in zielmassage? Of heb je daar aparte mensen voor aan wie je dat kunt delegeren. Ik weet eigenlijk alleen van specialisten en fysiotherapeuten die bij lichamelijk ongemak helpen.

"Met mensen die moeilijkheden hebben, praat ik wel veel. Soms met succes, soms ook niet. Het enige wat ik kan doen is proberen te helpen."

Maar daar heb je in je opleiding niet voor geleerd.

"Nee, zoiets moet je ontdekken als je een goede chefdirigent wilt worden. Je moet het ontwikkelen. Als gastdirigent heb je dat niet nodig en vandaar dat veel collega's geen vast dirigentschap ambiëren want dan worden ze met dergelijke menselijke problemen geconfronteerd. Er is een tussenvorm van de chefdirigent die een paar weken per jaar komt. Die hoeft zich daarmee ook nauwelijks bezig te houden."

Zul je de opgebouwde menselijke contacten missen?

"Die zal ik zeker missen, maar ik heb natuurlijk niet met iedereen goed contact. Dat is namelijk nogal verschillend. Er zijn een paar mensen die me vanaf de eerste dagen haten."

Je hebt eens gezegd: alleen al omdat ik een Duitser ben. Slijt dat niet?

"Blijkbaar niet altijd, maar de nieuwe generatie zit gelukkig anders in elkaar."

Nog even over zalen. Ken je intussen wat dat betreft alle hoeken en gaten van Nederland?

"Ik geloof dat ik overal ben geweest waar concertzalen en stadsschouwburgen zijn. Maar helaas mis ik nog hele stukken van de toeristische kant van dit land."

Geef eens wat impressies. Zelf zie en hoor ik de laatste jaren voornamelijk Utrechts Vredenburg na vroeger beide zalen van het Concertgebouw te hebben gefrequenteerd. In de Rotterdamse Doelen, de Philipszalen in Den Haag en Eindhoven, de zaal in Enschede en de Groningse Oosterpoort kom ik sporadischer. Vredenburg heeft net als al die andere ruimten zo zijn mogelijkheden en beperkingen. Maar vooral met kleinere bezettingen ben ik daar heel gelukkig, met name ook als er wordt gezongen en ik mijn voorkeursplek in vak A heb. Bij grotere bezettingen kan de ruimte gaan kaatsen als de dirigent het geweld niet in toom houdt.

"Alles wat een grotere dan klassieke orkestbezetting heeft is daar problematisch. Maar op het podium speelt het veel lekkerder dan in het Concertgebouw. Het liefst heb ik dat we niet het eerste concert in het Concertgebouw hebben, maar in Utrecht. Meestal lukt dat helaas niet. Maar in de planning probeer ik dat steeds weer te bereiken. Omdat het contact tussen de musici daar gewoon stukken beter is. Voor de première van een concertprogramma geeft dat veel meer zelfvertrouwen en begrip van het geheel, van de samenhang. Voor kleinere bezettingen is Vredenburg ideaal; met het Kamerorkest is het daar heerlijk musiceren."

En een zaal als De Doelen?

"Ik ben geen liefhebber van de Doelen. Het lijkt wel of de muziek daar door een groot zwart gat wordt opgeslokt. Maar op het podium valt goed te werken."

Mogelijk was het in de begintijd daar beter, voordat de Philipsmensen ten behoeve van hun opnamen de klankkaatsers lieten verwijderen. Laten we het nu even hebben over je klinkende nalatenschap, je legaat aan cd's. Je nam voor Oostbloklabels als Eterna, Nova, Opus en Berlin Classics, Capriccio op, later ook voor Arcade, Vanguard, Schwann, RTL, Laserlight, en Sony op, aanstonds ook bij Pentaton maar veel verscheen ook in eigen beheer onder NedPhO nummers bij het orkest. Ik heb de indruk dat de meeste muziekliefhebbers nauwelijks van het bestaan weten.

"Het problem bij mij is dat ik intussen rond de negentig cd's heb opgenomen. Dat is best een behoorlijk aantal, het gaat ook om een flink breed repertoire. Jammer genoeg bijna geen opera. Dat vind ik wel een groot gemis. Er is best wel interesse voor geweest. Men wilde Strauss' Die Frau ohne Schatten uitgeven, verder Wagners Parsifal en Meistersinger. Er waren een paar andere werken waar de maatschappijen belangstelling voor hadden, maar het strandde telkens weer op de kosten die het orkest met zich meebracht. De vakbonden speelden en spelen daar een belangrijke rol in. Ze hanteren vaste tarieven waar niet over te onderhandelen valt. Dus blijft alles in een archief sluimeren."

Op operagebied herinner ik me wel een prachtige Berlijnse cd Orfeo ed Euridice van Gluck op Capriccio.

"Capriccio toonde indertijd wel animo inderdaad en er is ook op video een Londense versie van dat werk, alleen speelt het orkest daar lang niet zo mooi. Verder gaat het om bekend en onbekend, maar steeds interessant repertoire, waaronder natuurlijk ook mainstream werken. Het geheel is danig gespreid en daardoor voor geen enkele maatschappij interessant om te bundelen. Het is alles tamelijk versnipperd en dat heeft natuurlijk ook met mijn verleden te maken. Aanvankelijk had ik een staatslabel waarvoor je wel of niet kon opnemen. Ik slaagde erin daar redelijk veel mooie dingen te kunnen realiseren."

Met name met het Berlijnse C.Ph.E. Bach kamerorkest. Bestaat dat nog?

"Zeker en ik werk er nog regelmatig. Jammer genoeg worden daar beinahe geen opnamen meer mee geproduceerd. Ook dat is weer zo'n geldkwestie. Er komt nog één cd per jaar uit tegen vroeger tien à vijftien. Die oudere opnamen worden nog steeds goed verkocht. In totaal gaat het om zo'n vijftig opnamen. Niet alleen met mij, maar ook met Peter Schreier."

Dat orkest speelde bij voorkeur vroeg-klassieke werken, maar met moderne middelen. Hoe sta je tegenover al het zogenaamd authentieke streven?

"Voor mij is nog steeds de kernvraag: wat is authentiek? Ik heb daar al vaak mijn mening over gegeven en die is sinds vijfentwintig jaar niet veranderd. Ik ben zelf al heel vroeg begonnen om me hiermee bezig te houden. Eigenlijk al vanaf mijn veertiende. Ik heb ook manuscripten uitgeschreven, ik heb originele bronnen bestudeerd. In zoverre meen ik te mogen zeggen dat ik soms meer af weet van de oude uitvoeringspraktijken dan menig zogenaamd expert. Die iedereen op darmsnaren laat spelen en daar vervolgens een nieuwe historische kamertoon bij bedenken die nooit zo heeft bestaan. Al dat soort dingen maakt me kriebelig. Daarom heb ik ervoor gekozen om alles te weten wat nodig is en met moderne instrumenten voor een modern publiek kun je bijna alles zo laten horen dat het de naam authentiek verdient.

Ik zie ook met iets van een glimlach dat al die heel beroemde authenticiteitsmensen als Harnoncourt, Gardiner en Brüggen ook met steeds meer plezier met moderne orkesten zijn gaan werken. En dat hoewel ze vroeger beweerden dat dit helemaal niet kon en mocht. Ik hoef alleen maar bij Harnoncourt na te lezen wat hij over moderne orkesten heeft geschreven: 'het is het verschrikkelijkste dat bestaat'."

Zeker mede op grond van zijn frustraties als cellist in het Weens symfonie orkest, dat ten opzichte van de beroemde Philharmoniker altijd net zo'n 2^e rangs gevoel moet hebben gehad als het Nederlands filharmonisch ten opzichte van het Concertgebouworkest. Maar natuurlijk heeft hij op beide fronten wel geweldige dingen op gang gebracht en bereikt, al was het maar door ze ter discussie te stellen en wat los te maken.

"Absoluut, maar als ik dan een Aida van hem hoor, krijg ik mijn grote twijfels weer. Er worden altijd mooie verhalen verzonnen, dingen er omheen bedacht om zo'n opvatting te rechtvaardigen. Daar heb ik moeite mee. Ik heb bijna alles gelezen wat hij heeft geschreven en bij nadere beschouwingklopt daar wetenschappelijk gezien zoveel niet van. Dan krijg ik mijn twijfels, ook jegens de media die zeggen: dit is het enig ware. Gelukkig bestaat die enig juiste manier niet. Anders hadden we aan één orkes en én orkes en één dirigent genoeg."

En was ik altijd brodeloos gebleven.

"Dat zou pure armoede zijn. Iedere keer wordt een werk weer anders belicht. Soms ook op teurstellende wijze."

Maar hoogtepunten bestaan alleen bij de gratie van dieptepunten.

"Een meesterwerk houdt stand in de meest verschillende belichtingen. Met heel weinig licht zie je in clair obscur iets heel bijzonders, met een fel licht zie je heel andere nuancen om slechts te extremen te noemen. Een enkele gouden standaard is er niet."

Luister je in dit verband vaak vergelijkend naar diverse opnamen. Laatst in het VPRO TV ochtendprogramma toverde je een stel fragmenten uit Mahler VII uit je hoed.

"Eigenlijk doe ik dat nooit, tenminste niet voor mezelf. Het is meer doelgericht voor mijn publiek. Als ik met een stuk bezig ben, luister ik nooit naar opnamen. Maar ik wil ter voorbereiding het publiek wel graag een idee geven van de verschillende opvattingen over zo'n meesterwerk. Uit de respons van het publiek blijkt dat men het buitengewoon interessant vindt om vier, vijf keer achter elkaar dezelfde passage door verschillende dirigenten te horen uitvoeren. Dat maakt de oren wakkerder. Zo van: ha – daar heb ik nooit zo over nagedacht, interessant die verschillende visies. Daarom doe ik het, maar niet voor mezelf. Ik heb de meeste opnamen ook niet in mijn bezit, maar leen ze."

Je gebruikt om kennis te bevorderen en begrip te kweken niet alleen klinkend materiaal, maar ter ondersteuning van je Mahlercyclus lever je ook van die fraaie, in Jugendstil uitgegeven boekjes. Ik vind dat heel knap en interessant. Ze hebben een echte toegevoegde waarde doordat veel elders beschikbare informatie hier in kort bestek onder één noemer is gebracht. Gaat het om een initiatief van jezelf?

"Dat initiatief heeft een voorgeschiedenis. Een paar jaar geleden werd ik door de redactie van ons programmablad gevraagd om een toelichting te schrijven. Dat ging om Mahler III. Eerst wilde ik niet. Er is al zoveel over het werk gezegd, wat kon ik daaraan toevoegen? Heel veel muziekwetenschappers hebben dat al uitgevlooid. 

Die inleiding op Mahlers Derde was een enorm succes. Er kwamen veel brieven van het publiek: het leest zo aardig, het is heel spannend en zo persoonlijk van de dirigent zelf. Natuurlijk blijkt er ook mijn eigen kijk op het stuk uit. Ik vind dan ook weer dingen die je in geen enkel aan Mahler gewijd boek tegenkomt. Dat stimuleert.

Dat was de eerste aanzet en toen de hele Mahlercyclus kwam, heeft de orkestdirectie me gevraagd die lijn voort te zetten. Ik dacht: misschien heeft het zin, maar dan in een andere vorm. En omdat ik me in mijn voorbereiding toch al intensief met alle beschikbare informatie bezighoud, is het een kleine moeite dat op te schrijven. Bij wijze van afvalproduct. De basis is echt authentiek materiaal, de briefvorm niet geheel. Toen ik die brieven schreef overwoog ik om steeds met aanhalingstekens en voetnoten aan te geven wat echt authentiek is en wat niet. Maar dat maakte het resultaat vrijwel onleesbaar. Ik heb al veel voetnoten omdat ik feitelijk in twee lagen werk. Ik schrijf een leesbare tekst voor voor een gemiddeld publiek met daaronder een laag voor iedereen die met de partituur in de hand echt diep in de materie wil duiken om echt de maatcijfers te vinden en verbanden te leggen die je in deze geconcentreerde vorm nergens anders in de bestaande literatuur vindt. 

Dat het veel meer tijd en energie vergde tot aan het corrigeren van de laatste drukproeven toe, realiseerde ik me te weinig. Het maken van een goed verzorgd, leuk geïllustreerd boekje kost nu eenmaal veel tijd. Het komt in wezen voort uit mijn studie van alle werken van Mahler."

Dat moet je bevrediging geven. Het werk is eenmaal toch reeds gedaan en nu is het gedocumenteerd en voor een breed publiek toegankelijk.

"Ik heb natuurlijk in de computer ook een enorme file opgebouwd met interessant materiaal. Dat vergde wel de nodige inspanning, maar is ook heel bevredigend."

Verwacht je daar uniek in te zijn?

"Ik denk het wel."

Heeft dat met jullie beroemde Gründlichkeit te maken?

Met een lach: "Beslist wel. Ik weet dat ik het voor mezelf nodig heb. Het is inherent aan mijn manier van werken. Het mooie is ook dat het me niet zo gauw gebeurt dan iemand uit het orkest me zegt: 'dat beweer je nu wel, maar waar is dat op gebaseerd?' Ik heb daar altijd een goed antwoord op paraat."

Sinds kort worden die Mahlersymfonieën niet op gewone cd, maar op sacd geproduceerd. Kwam die wens can jezelf of gold algemeen het motto: het beste op dit gebied is nauwelijks goed genoeg?

"Ik had er geen ervaring mee. Het project is ons aangeboden. We waren nu eenmaal bezig die Mahlerreeks te voltooien en met nieuwe zowel als vervangende opnamen aan te vullen. Vooral qua geluidskwaliteit waren er minder geslaagde opnamen onder de bestaande versies. Sommige opnamen konden blijven gehandhaafd, die van de derde, vierde en negende vond ik goed genoeg. Ook de vijfde wilde ik eigenlijk behouden. Maar toen kwam het aanbod om die nogmaals in sacd op te nemen. Ik wist dat van mijn geluidstechnicus Jan Tuender. Hij had het al gesuggereerd en aangeboden. Ik heb naar het resultaat geluisterd en er bleek echt van een duidelijke verbetering sprake.

Ik heb de overgang van mono naar stereo meegemaakt en van analoog naar digitaal en dit is de grote volgende stap vooruit. Ik wilde het eerst echt niet geloven."

Hoe moet ik me dat precies voorstellen? De mogelijkheden zullen best groter zijn in termen van oplossend vermogen, dus meer detaillering, meer ruimtelijkheid, eventueel meer dynamiek hoewel ik dat laatste onzin vind. Maar ook de moeilijkheden worden groter: nauwkeurige lokalisatie, definitie, stabiliteit, vermijding van bijgeluiden.

"Het is als met die overgang van mono naar stereo. Ik herinner me van destijds nog radio-opnamen. Mono-opnamen waren probleemloos vlot te maken. Maar in stereo schrok je wat ineens alles ook hoorbaar was. Dat kon zo niet blijven staan. Er werd een loep op het musiceren gelegd. Dat gebeurt nu nogmaals, maar met extra vergrotend effect."

Wat zijn eventuele andere voordelen?

"De winst aan ruimtelijkheid. Zeker voor een complexe Mahlersymfonie die gewoon meer ruimte nodig heeft is dat belangrijk. Je creëert ook meer sfeer; de zaal werkt veel meer mee."

Des te belangrijker is de keus van een goede zaal, het Concertgebouw dus.

"Natuurlijk zijn er bij de nabewerking computer manipulaties mogelijk om de akoestische invloeden te wijzigen. Dat is alles geperfectioneerd. Een nadeel is wel dat publieksgeluiden een veel belangrijker rol gaan spelen bij 'live' opnamen als de onze. Het publiek is zo gezien in sacd hinderlijker. Maar de opname is klaar, ik heb hem beluisterd en ik ben er enthousiast over."

Wie realisseert die opnamen en op welk label worden ze uitgebracht?

"Mensen van Polyhymnia uit Baarn, ex Philips dus. Het nieuwe label heet Pentatone"

Ik heb die mensen aan het werk gezien en de labelnaam is waarschijnlijk ontleend aan het staketsel op hoog statief met een soort kale parasol in de vorm van een afgeplatte vijfhoek met aan het eind van de spaken microfoons. Leuk, daar werken tal van ex-muziekregistranten die ik nog uit de Haagse conservatoriumtijd ken.

Heel wat anders nu. Je schijnt vijftien jaar geleden als een halve politiek vervolgde uit de DDR te zijn gekomen. Dat heb ik me tijdens ons eerste gesprek nauwelijks gerealiseerd.

"Daar heb ik ook nooit veel over gezegd, dat kon toen niet. Ten eerste omdat ik me niet als zielige vluchteling wilde voordoen. Ik wilde gewoon goed aan de slag als dirigent en ten tweede omdat ik de banden met thuis niet wilde verbreken en mijn familie daar niet in moeilijkheden wilde brengen. Als ik alles had verteld wat me daar was overkomen, had dat zeker repercussies gehad. Bedenk dat de laatste opmerking in mijn Stasidossier van 10 oktober 1989 dateert, hier in Amsterdam. 

Dat mogen we nooit vergeten."

Zijn er bij je weten ooit dingen tegen je gebruikt?

"Dat is moeilijk te constateren omdat je nooit precies wist wat de gevolgen waren van bepaalde handelingen of uitspraken.  Ik merkte alleen dat men bij officiële gesprekken in de DDR verdraaid goed over me op de hoogte was. Ik wist ook dat ik voortdurend een schaduw had die me volgde, dat mijn telefoon werd afgeluisterd."

Laten we nog even naar de toekomst kijken. Ik heb bewonderend je Dresdense plannen voor het Dresdense Muziekfestival (de Dresdner Musikfestspiele) 2003 gezien met als hoofdthema's Hugo Wolf en Richard Wagner en daarin de nauwe samenwerking met Amsterdam en Nederlandse musici ontdekt. Er wachten daar tal van grote uitdagingen. Maar hoe en wanneer zien we je hier nog terug en vooral ook waarmee?

"In september 2002 stop ik bij het Nederlands Philharmonisch orkest als chef met Mahler VIII. In het kader van mijn research vooraf zoek ik nog wat vooral historische opnamen. Misschien kun je me daarbij helpen."

Een mooie apotheose dus tot slot. En wat die oudere opnamen van de Achtste betreft: De ware Mahler renaissance begint – op lp en cd èn in de concertzalen – pas rond 1960 wat aarzelend, maar raakt al gauw in een stroomversnelling die tot nu toe zonder eind lijkt te zijn.

Beperken we ons tot de media dan is die uitgangsdatum (een paar jaar na de invoering van stereo opnametechnieken) niet zo verwonderlijk. Een zo complex en grootschalig werk als Mahlers achtste was domweg niet behoorlijk te realiseren. Al helemaal niet in het akoestische tijdperk, maar ook niet via de primitieve microfoons uit de eerste tijd van de elektrische opname. Pas na 1957 kreeg men echt greep op een enigszins muziekwaardige registratie en reproductie van dergelijke muziek. Kurt Blaukopf (bovendien niet de geringste Mahler-biograaf) sprak terecht van "Mahlers elektronische verlossing".

Wat dat betreft waren dirigenten als Bruno Walter, Willem Mengelberg, Otto Klemperer, Dimitri Mitropoulos en Hermann Scherchen, die zich altijd erg voor Mahler hebben ingezet, te vroeg geboren of te weinig kansen gehad. De vaak onderschatte Scherchen bijvoorbeeld met een voor zijn tijd heel 'moderne' Mahleropvatting, nam alleen de eerste, bijfde en zevende in mono op.

De oudste mij bekende opname van Mahler VIII dateert uit 1950 en is niet toevallig van Leopold Stokowski (Music & Arts). Daarna volgden successievelijk Horenstein (BBC Legends, 1959), Mitropoulos (Orfeo, 1960)en Abravanel (Vanguard, 1963). Een eerste Nederlandse productie van de 8^e dateert vermoedelijk uit 1953/4 en komt uit vrij onverwachte hoek van het Rotterdams filharmonisch orkest o.l.v. Eduard Flipse. Hij namelijk voerde het werk (in de Rivièrahal?) uit tijdens een Holland Festival en het jonge label Philips was er gretig bij om daar een 'live' (mono) opname van de maken die later in de AL serie op lp verscheen. Nadere gegevens zouden nog in de Philips archieven te vinden moeten zijn.

Daarna kwam eerst Bernstein (CBS, thans Sony), snel gevolgd door Kubelik (DG), Haitink (Philips), Solti (Decca), Abravanel (Vanguard) en nog weer later bv. Tennstedt (EMI), Abbado (DG), Maazel (Sony), Neumann (Supraphon), Inbal (Denon) De Waart (RCA) en Tabakov (Capriccio). Eigenlijk allen in het kader van een complete cyclus.

Sommige anderen begonnen moedig, maar waren of te laat in hun carrière of kregen niet de kans de serie af te maken: Walter (EMI in zijn Weense stijd, CBS in zijn Amerikaanse dito), Klemperer (EMI), Karajan (DG), Morris (IMP Classics), Haitink (tweede, Berlijnse serie). Opvallend is trouwens dat geen van de andere grote Duitse dirigenten – Furtwängler, Böhm, Knappertsbusch, Kraus, Krips, Schuricht, Jochum o.a. – ook maar een spoor van Mahler hebben nagelaten. Dat geeft hoe dan ook te denken over hun gezindheid in de periode 1933-1945! Jammer genoeg ook de verder onverdachte Erich Kleiber niet.

Maar terug naar je werk bij de Nederlandse Opera.

"Mijn contract bij de Nederlandse Opera eindigt ook in 2003 met Die Soldaten. Tot dan doe ik na Lear nog Bergs Lulu, een nieuwe productie van Mozarts Titus met moderne recitatieven. Ik heb opdracht gegeven voor het componeren daarvan omdat er geen originele recitatieven van Mozart bestaan dus alleen middelmatig materiaal van Süssmayr voorhanden is op een paar echte fragmenten van Mozart zelf na, wat verwaarloosbaar is."

Wie heb je daarvoor aangezocht?

"De in 1949 geboren Manfred Trojahn, componist van onder meer Enrico naar Pirandello schrijft die muziek en grond van de eerste fragmengten die ik zag ziet dat er veelbelovend uit. Ik kende hem en zijn werk, hij is inmiddels een bekend operacomponist. Bovendien spreekt hij Italiaans, een heel belangrijke voorwaarde voor me, zodat hij niet de jeugdfouten van Mozart maakt toen die nog niet goed Italiaans kende. Dat is essentieel om het geheel tot een eenheid te smeden. Ik hoop daarmee iets bijzonders te creëren; hopelijk lukt het goed.

Daarna doe ik nog een herhaling van Die Zauberflöte en tot slot dus Die Soldaten. Na 2003 wanneer ik dus in Dresden begin, kom ik zover dat nu te overzien is nog één maal per jaar bij de Opera terug. Dan die ik successievelijk Idomeneo, Daphne en Tannhäuser.

Tot slot nog iets over het Nederlandse cultuurbeleid. Het probleem is dat het kunstbeleid in het algemeen zich niet kan houden aan kabinetsperiodes. De kunstwereld heeft weinig aan beleidsplannen (tenzij die heel goed doordacht zijn) maar wel aan vaak langlopende contracten.

"Dat verhaal heb ik vaker verteld. Het is feitelijk een testimonium paupertatis van de hele politiek en niet alleen van staatssecretaris Van der Ploeg. Men denkt inderdaad in perioden van vier jaar en wil iedere keer wat anders. Maar de kunst leeft niet in vierjaars perioden. Daarom is die besluitvorming alleen al onzin. En zolang daar niets aan verandert, is elke politieke beslissing a priori al fout.

In Nederland is de basisfout toch al dat van het bruto sociaalproduct wat voor cultuur in het algemeen – dan heb ik het niet over de sector klassieke muziek alleen – wordt uitgegeven vergelijkbaar is met dat van een ontwikkelingsland. Voor een land waar het economisch zo goed gaat, is dat heel beschamend. Maar het grootste schandaal voor mij is dat Van der Ploeg daar niet eens om meer geld heeft gevraagd om meer geld te geven omdat hij niet bevriend is met degene die het ter beschikking moet stellen. Daarbij komt dat al die commissies die aanbevelingen doen ook door lobbies en vriendjespolitiek worden gestuurd. Het is alles verschrikkelijk, feitelijk maffioos. Er wordt best veel over geschreven en gesproken maar feitelijk verandert niets. Wat me verbaast in dit hele proces van negatieve besluitvorming is dat de mensen zich daar zo snel bij neerleggen."

Geen wonder dat je het hier voor gezien houdt, maar dat je gelukkig niet alleen in wrok omziet.

(Amsterdam, 6 november 2001)