BERNARD HAITINK: EEN GESTAGE, GLANZENDE CARRIÈRE

"Die jongen weet niets, maar hij is wèl een dirigent!"

Berlijn, een meidag in 1988. Na de uitvoering van Mahlers Vijfde symfonie de vorige avond in de Philharmonie en een opnamesessie met Volker Straus aan het technisch roer 's morgens, onderweg naar het hotel voor het interview, hebben we in de taxi besloten elkaar te tutoyeren. We zijn ongeveer van dezelfde leeftijd en hebben vermoedelijk op ongeveer dezelfde manier onze eerste muziekindrukken opgedaan: via de radio - nog in matige middengolfkwaliteit en soms flink gestoord en met behulp van krassende 78-toerengrammofoonplaten. 

Alleen gebeurde dat voor mij diep in de provincie, terwijl jij, op een steenworp afstand van het Concertgebouw wonend, waarschijnlijk bevoorrecht was, doordat je ook al snel 'levende' muziek op hoog niveau kon beluisteren.

"Toch heb ook ik mijn eerste indrukken via de radio opgedaan. Net als jij had ik een hele dienstregeling waarin stond op welke dagen je van waar uit het buitenland, van Beromünster via de NDR tot France Inter en de BBC, de mooiste concerten kon horen. Ik hield tijdens de oorlog ook een dagboek bij en plakte daar muziekprogramma's in. Vooral in de zomer, als het festival- en Promtijd was, met veel directe uitzendingen, was er veel te genieten. Jij kon kennelijk over meer grammofoonplaten beschikken. Ze waren nog niet zodanig ontwikkeld dat je ze makkelijk kocht. Ik herinner me - ik ben van de oorlogsgeneratie uit 1929 en heb de bezetting bewust meegemaakt van m'n elfde tot m'n zestiende - hoe ik mijn muziekhonger stilde. Ik ben zelfs tegen de zin van mijn ouders naar concerten gegaan. Zij waren niet echt muzikaal begaafd, maar toonden wel grote belangstelling. Mijn vader was directeur van het gemeentelijk energiebedrijf in Amsterdam en dus redelijk well to do. Toen ik negen was en plotseling viool wilde gaan spelen, zorgden zij voor een goede leraar, zelf violist in het Concertgebouworkest. Omdat ik daar slechts een paar honderd meter vandaan woonde, duurde het niet lang of ik ging naar concerten. Veel van de joodse vrienden van mijn ouders mochten niet meer gaan. Er was wel een heel repertoire dat je niet hoorde: de Russen, de joodse muziek, Engelse muziek. Na de bevrijding was er als inhaaloefening een sterke influx van, laat ik zeggen, geallieerde en joodse muziek. Bij een ander concertbezoek hoorde ik in 1942 de Matthäus Passion onder Mengelberg. Ik bewaar daar vooral twee herinneringen aan: de vioolsolo in Erbarme Dich en een mevrouw naast me die moest huilen. Verder herinner ik me van die Matthäus alleen nog het gevoel in de maagstreek: daar dreunde wat massaals, boeiends en langs doorheen. Ik was niet opgewonden, maar wel erg onder de indruk. Datzelfde jaar hoorde ik ook een Beethovencyclus. 

Maar mijn eerste donderdagse abonnementsconcert in 1938 bracht een nog grotere openbaring. Mengelberg deed Tschaikovsky's Pathétique. Van de uitvoering herinner ik me niet veel meer, maar wel van de kleine, rossige dirigent. De laatste keer dat hij dirigeerde was in 1944. Het programma was maar kort vanwege de bezuinigingen. Het bestond uit Francks Psyché en de Negenentwintigste symfonie van Mozart. In 1943 had Mengelberg de Pathétique ook nog een keer uitgevoerd. Met dispensatie, want van de nazi's mocht geen Russische muziek worden gespeeld, maar Frau Seyss-Inquart had om het werk gevraagd. Daarom dus.

Mengelberg dirigeerde niet meer zoveel, maar deed toch nog een paar belangrijke dingen, met name die jaarlijkse Beethovencyclus in het voorjaar. Verder herinner ik me een Brahmsprogramma, waar ik Schneiderhan voor het eerst hoorde. Mijn vioolleraar, De la Rosière, die dweepte met Mengelberg en niets in Van Beinum zag, had verteld: er komt een nieuwe jongen, een Oostenrijks violist, die is fenomenaal. Dat heb ik toen allemaal gehoord."

En Karajan?

"Dat vertelde mijn vioolleraar ook. Die zat in het Concertgebouworkest. We hebben nu iemand, Von Karajan, een jonge Duitse dirigent, een ongelooflijk begaafd iemand, maar verschrikkelijk arrogant. Hij maakt alleen opnamen en wil geen concerten geven. Hij moest een Volksconcert dirigeren en dat weigerde hij. Hij heeft onder andere de Leonore III ouverture opgenomen en de Eerste van Brahms. Die opnamen zijn nu weer uitgebracht in de Karajan Edition.

Ik werd door mijn leraar ook aangemoedigd om naar Eugen Jochum te gaan luisteren. Hij deed Brahms' Vierde en Mozarts Drieëndertigste, met Gaspar Cassado als solist in het Celloconcert van Schumann. Ik herinner me ook een Negende symfonie van Schubert van hem. Meer indruk maakte Van Beinum, die in een door de oorlogsomstandigheden halflege zaal de Zevende symfonie van Bruckner uitvoerde.

"Gedurende al die tijd stond het muziekonderwijs vrijwel stil. De lessen werden vaak door luchtalarm onderbroken en een jaar lang had ik helemaal geen school. Het was zelfs voor mannen tussen de 16 en de 60 niet veilig om zich op straat te begeven. Mijn vader heeft nog een poos in het gijzelaarskamp gezeten. Later, na de oorlog, hoorde ik voor het eerst Mahler; ik weet nog dat ik mijn eerste Mahlersymfonie heb gehoord, de Tweede, onder Van Beinum. En Mendelssohn, de Midzomernachtsdroom. Die had ik wel via de radio gehoord, maar nu hoorde ik hem in het echt. Maar toch, mijn grootste informatie kreeg ik van de radio. Na de oorlog via de BBC. Met de Proms had je elke zomeravond een concert. Misschien waren de uitvoeringen niet steeds geweldig, maar je kreeg een enorm assortiment op je af. Zo kreeg ik een behoorlijke repertoirekennis. Ik ging ook naar de muziekbibliotheek om de bewuste partituren te lenen, bereidde me voor. Dat was heel interessant. In vergelijking daarmee was het Nederlandse muziekleven maar een saaie boel."

Beschikte je ook over een platenverzameling?

"Ja, maar die was nogal bescheiden. Ik had een oude platenspeler en kocht na de oorlog een opname van het BBC-orkest onder Toscanini met Beethovens Pastorale (HMV DB 3333/7) en Mengelberg met Brahms' Akademische Festouverture (Columbia LX 58/9). Later werd daar meer van Toscanini aan toegevoegd: Haydns Kloksymfonie (HMV DB 1668/71), Mozarts Haffner (D 1782/4) en Beethovens Zevende (DB 2986/90). Natuurlijk vielen de grote verschillen tussen Mengelberg en Toscanini me op."

Ontwikkelde je toen al bepaalde sym- en antipathieën?

"Nee, ik was een alleseter. Mahler stond me in die tijd heel ver, die maakte me altijd heel verdrietig. Hij had kennelijk op mijn gevoelige jeugdige ziel een verkeerde uitwerking. Daar kon ik als puber niet tegen. Ik had een opname van het Lied von der Erde met Bruno Walter en de Wiener Philharmoniker op een 78-toerenplaat van Columbia, met Kullman en Thorborg als solisten uit 1935 of 1936. Ik werd daar ellendig van. maar ik luisterde er heel masochistisch wel naar.

In Engeland kocht ik later Debussy's La mer met het Boston Symfonie Orkest. Ik had een heel bevlogen vrindje, die me de eerste Glyndebourne-operaopnames heeft laten horen."

Met Fritz Busch. Dat moeten Mozart-opera's - Figaro, Cosí of Nozze - zijn geweest, met onder andere Roy Henderson, Aulikki Rautawaara, Audrey Mildmay, Willi Domgraf-Fassbaender, Luise Helletsgruber, John Brownlee, Ina Souez, Heddle Nash als ik me goed herinner...

"Ja, met Busch. Dat heeft een enorme indruk op me gemaakt."

En de tegenpool van Toscanini uit die tijd, Furtwängler, bewonderde je hem ook? Mijn sym- en antipathieën waren in die tijd uitgesprokener: Toscanini ja, Furtwängler nee, maar dat zal ook nog wel onder invloed van de oorlog zijn geweest. Pas later ben ik Furtwängler naar waarde gaan schatten.

"Ik was ook heel erg van Furtwängler onder de indruk. Zoals gezegd, ik was alleseter. Ik herinner me dat ik in 1949 naar Salzburg ben gegaan. Dat was nog heel moeilijk in die tijd. Ik reisde door een vernietigd Duitsland, ik werd heel achterdochtig aangekeken en ik was in Salzburg op een dakkamertje ondergebracht, maar ik heb daar Furtwängler in de Fidelio gehoord, met onder andere Patzak. Het begin had weinig spanning, maar vanaf het trio raakte de uitvoering geëlektriseerd.Ik hoorde hem ook in de Achtste symfonie van Bruckner. Ik was diep onder de indruk! Gelukkig heb ik die dingen kunnen volgen. Live was Furtwängler altijd op zijn best. Dan had hij een onvoorstelbare uitstraling. Het oogde raar, die lange, onhandige man. Maar wat hij ontketende... Zijn opnamen zijn daar, vrees ik, maar een bleke afspiegeling van."

Hoe dan ook, met deze optelsom van muzikale belevenissen kwam de beroepskeuze kort na de bevrijding.

"Toen ik mijn ouders vertelde dat ik musicus wilde worden, waren ze natuurlijk bezorgd, maar ze maakten er geen drama van. Ik was nooit een briljant violist, maar ik kreeg aan het conservatorium wel het advies dat ik kon doorgaan."

Heb je op die momenten al wel eens gedroomd dat je zelf als dirigent op het podium zou staan?

"Geen moment, nee. Ik moest en zou het allemaal horen. De dirigenten boeiden me: De Sabata, Fricsay, Walter, Klemperer, Monteux. Ik was wel geïnteresseerd in dirigenten, maar zag mezelf niet in die rol. Achteraf gezien geloof ik dat Van Beinum onbewust mijn muzikale leidsman is geweest. Ik heb hem vooral bewonderd om de manier waarop hij zo goed het Centraal-Europese- en het Franse repertoire wist te combineren. Me dunkt dat hij altijd erg onderschat is, waarschijnlijk mede omdat hij zo relativerend was over zijn werk. Hij hield van understatement, maar wist niettemin vaak zwierig en bewogen muziek maken. Hij was democratisch, waarschijnlijk stond hij veel dichter bij de orkestleden dan ik later."

Vanaf wanneer wilde je meer dan onopgemerkt met de pook voor de radio of grammofoon meedirigeren?

"Ik had het toen al wel een beetje, maar wat zegt dat nou? Achteraf bezien ben ik het prototype van de laatbloeier. Op de lagere school - De Amsterdamse openluchtschool 'Voor het gezonde kind', eigenlijk iets verschrikkelijks - viel ik al niet positief op. Op de middelbare school was ik veel passief met muziek in de weer. Tijdens de les werd me de Boosey & Hawkes-zakpartituur van Bartóks Concert voor orkest afgepakt, het conservatorium haalde ik met de hakken over de sloot als middelmatig violist. Ook als soldaat was ik steeds met partituurtjes in de weer. Ik wilde dirigent worden. Waarom? Ik had een motorische drift om mijn armen op muziek te bewegen.

"Het blijft merkwaardig dat ik tijdens mijn vioolstudie naar Hendrik Andriessen ben gestapt, nee, naar Felix Hupka, die de orkestklas leidde en die ons als Toscanini-bewonderaars en Mengelberg-twijfelaars steeds voorhield: beoordeel Mengelberg niet op zijn laatste jaren. Wat hij in de jaren twintig zonder die latere overdrijving deed, was een wonder aan vitaliteit en frisheid. Jammer dat we daar geen klinkende documenten meer van hebben. Maar goed: Hupka had geen functie als dirigentenleraar. Dat was Van der Horst namelijk. Ik heb hem om directieles gevraagd, maar hij was niet bemoedigend: begin er niet aan, want je zult wel geen talent hebben, een waste of time.

"Maar ik zat een halfjaar later wel in de orkestklas braaf mee te strijken bij de tweede violen. Op een goede ochtend - ik herinner me dat het een zaterdag was - deden we het Vioolconcert van Tschaikovsky, destijds met Bouw Lemkes, die zijn Prix d'excellence moest halen. Toen zei Hupka opeens: 'Kom Haitink, jij gaat dit deel dirigeren.' Ik wist niet wat me overkwam. De maandag daarop mocht ik bij hem op les."

Je had natuurlijk ook niets voorbereid.

"Dat weet ik niet meer. Nauwelijks waarschijnlijk, maar ik heb gedirigeerd, en na afloop zei hij: 'Nou, je krijgt les van me, maar neem vooral je viool mee.' Bij de eerste les hebben we maar aan één frase gewerkt: 'Wat denk je te kunnen dirigeren zonder een frase goed te kunnen spelen?' Zo is het begonnen. Toen heb ik me inderdaad laten inschrijven voor de dirigentencursus van de toenmalige NRU en aan Willem Andriessen gevraagd of hij me daarbij wilde helpen. Hij zat in de commissie. Eigenlijk mocht ik niet, want ik zat nog op het conservatorium en was al afgewezen. Ik heb toen toch een paar examens gedaan en wonder boven wonder is het voor elkaar gekomen, want er was nogal wat weerstand bij een van de docenten. Die vond het maar niks; volgens hem was ik een total loss. En toen zei een ander, Ferdinand Leitner: 'Nou, die jongen zal best gek zijn, maar ik wil het toch met hem proberen. Hij kan nog niets, maar hij is wel een dirigent.' Toen ben ik er als vijfde rad aan de wagen, als dertiende in een groep van twaalf, bijgekomen. Leitner werkte vooral aan de dirigeertechniek. 

"Na zes weken kwam het grote optreden met het Tristan-voorspel. Tijdens de eerste repetitie lag het orkest in een deuk. Ik hield mijn ogen stijf dicht en dat niet in een slechte Karajan-imitatie. Het was net een rampenfilm, ik als benauwde antidirigent. Enorm verlegen, maar ook bezeten. Dat is heel lang gebleven en terugblikkend begrijp ik mijn eigen talent en het verloop van mijn carrière nog steeds niet zo goed.

"Na de eerste cursus adviseerde Leitner me om eerst ervaring op te doen in een orkest en zo verscheen ik aan een achterste lessenaar bij het Radiofilharmonisch om 'op dirigenten te letten'." 

Had je aan het eind van die cursus al contacten richting omroep, richting Amsterdam?

"Ik was een heel verlegen jongen en ik zocht nooit contacten. Aan het eind van eerste de cursus heb ik moeten dirigeren voor de vertegenwoordigers van de omroepverenigingen. Er werd gezegd: die jongen is begaafd, hij moet nog maar eens een jaar een cursus doen. Intussen zat ik als leerling-violist in het orkest om te leren wat in een orkest spelen is. Daarna heb ik met de tweede cursus meegedaan. Na de tweede zomercursus stelde Leitner voor dat ik voor verdere studie naar hem in Stuttgart moest komen, of dat ik zo mogelijk assistent-dirigent van het Radiofilharmonisch moest worden.

"Ik kreeg toen een positie aangeboden als dirigent in algemene dienst bij de NRU. Zo ontstonden mijn contacten met de radio. Daarna moest ik al gauw invallen voor Paul van Kempen, die ernstig ziek was en kort daarop overleed. Er was in 1955 een Holland Festival concert met het Radiofilharmonisch en het Groot Omroepkoor, waar ik als invaller voor Giulini het Requiem van Cherubini heb gedirigeerd."

Je werd gewoon het diepe ingegooid.

"Precies. Dat was mijn eerste grote optreden. Ik werd chef bij het orkest en bleef daar bijna vijf jaar. Ik werd er geconfronteerd met een groot repertoire, dat ik echter telkens maar één keer hoefde uit te voeren. Dat leidt makkelijk tot oppervlakkigheid. Maar ik leerde tenminste met een orkest te werken. Najaar 1956 werd ik opgebeld uit Amsterdam: Giulini heeft afgezegd! Die zou datzelfde Requiem doen met hetzelfde koor en we  - in dit geval Van Beinum en Flothuis - willen graag, dat jij dit overneemt. Ik was de enige in de buurt, de enige Nederlander ook die het werk als assistent-dirigent bij het Radiofilharmonisch orkest had gedaan. Daar zong ook het Groot Omroepkoor. 

"Zo ontstond mijn eerste contact met Amsterdam. Ik was daar wel erg huiverig voor en zei nog: 'Ik kan in Hilversum net mijn hoofd boven water houden en nu zou ik dit in Amsterdam moeten doen?' Maar Van Beinum kon heel overtuigend en charmant zijn. Ik was toen 27, maar innerlijk een stuk jonger. Een vrouw die op het balkon zat, hoorde ik toen ik opkwam zeggen: 'Kijk nou eens, een baby!' Niettemin ging het goed, enigszins als in een droom. Die avond was verzocht om niet te applaudisseren. Dat kwam me wel goed uit. Een criticus schreef: 'Het verschrikkelijke van Haitink is dat hij zo langzaam oud wordt', en dat was maar al te waar.

"Het orkest, met menig primadonna-instrumentalist in zijn midden, vond mijn benoeming maar niets: zo'n snotneus was haast een belediging. In die beginjaren heb ik teveel zware dingen te snel op mijn schouders genomen. Ik was eenzelvig en verlegen, als kind was ik dat zelfs heel erg. Nog steeds scherm ik mezelf liefst af. Dat heeft niets met valse bescheidenheid te maken. Ik ben niet bescheiden, anders zou ik geen dirigent zijn. Maar ik geloof heilig in geleidelijke groei, met name in dit vak. In dat opzicht ben ik erg gelukkig als dirigent, omdat het minder op techniek aankomt dan bij violisten en pianisten. Zolang de oren en de hersens behoorlijk functioneren en je je armen kunt optillen, kun je je vaardigheden verder ontwikkelen naarmate je ouder wordt en je je visie op het repertoire kunt verdiepen."

Heb je veel van Van Beinum en Jochum geleerd in die beginjaren?

"Van Beinum luisterde erg goed naar het orkest. Dat is misschien achteraf gezien het belangrijkste dat ik van hem leerde. In Dresden verbazen ze zich er nog steeds over dat ik zo goed naar de Staatskapelle luister. Van Beinum stond er ook op dat de musici onderling erg goed naar elkaar luisterden. Je krijgt dan toch een andere klank dan wanneer die van boven af wordt afgedwongen. Mengelberg liet het orkest donker spelen, bij Van Beinum was de klank lichter en diffuser.

Jochum had weer een heel andere stijl: heel Duits, vrij traag, maar wel inmuzikaal. Hij repeteerde tot gekwordens toe en chaotisch, praatte druk en snel, onder het spelen door. Maar als het er tijdens het concert op aankwam, werd er geconcentreerd en prachtig gespeeld. Natuurlijk heb ik met mijn benoeming op krediet van zo'n ervaren iemand geleerd."

Bij instrumentalisten is het bijna mode dat je eerst een paar concoursen wint en zo de aandacht op je vestigt in de hoop vervolgens het internationale concertpodium op te worden gekatapulteerd. Dirigenten moeten het vaak van dergelijke invalbeurten hebben. Alleen bijvoorbeeld via een begin onderaan in een provincietheater in de Duitssprekende wereld is de weg der geleidelijkheid gegeven.

"Ja, het is eigenlijk een heel gekke wereld. Dat is ook het probleem als jonge mensen naar je toekomen. Hoe kun je ze bemoedigen, hoe kun je ze in een bepaalde richting leiden? Of ze echt talent hebben, kun je alleen met een orkest erbij uitvinden. Ik vond het wel aardig om in de jury van een dirigentenconcours van de Kondrashin-stichting te zitten om een keer mee te maken wat zich daar als jong talent aandient. Mijn probleem is steeds om tijd voor zulke dingen te vinden."

Als je terugkijkt, is er dan veel veranderd in de orkestpraktijk? Is de gemiddelde orkestmusicus beter geworden, wordt er efficiënter en sneller gewerkt?

"Het technisch kunnen van de mensen wordt alsmaar groter. De eisen - ook door de commercie, wat ik zelf heel zorgelijk vind - worden alsmaar zwaarder, de druk wordt hoger. Er is uit kostenoverwegingen een tendens om hoe langer hoe minder repetitietijd ter beschikking te stellen, snel iets op de band te zetten, omdat de commercie dat zo wil.

"Er is ook het gevaar dat door de media - en vooral de visuele media - uitvoerenden en vooral dirigenten zich er hoe langer hoe meer bewust van worden hoe ze eruit zien en hoe ze overkomen. Je krijgt een hele generatie mensen die de video-opnamen van Karajan, Böhm en Bernstein hebben bestudeerd. Vooral de Japanners, de Aziaten in het algemeen, zijn daar erg sterk in. Ze denken: als je dat allemaal maar goed nadoet, dan kun je het ver schoppen. Dat is natuurlijk helemaal niet waar. 

"Vertellen hoe en wat de orkestleden moeten doen is maar één aspect van het dirigeren. Het is echter veel meer, anders zouden er wel meer grote dirigenten zijn. Er zijn genoeg uitstekende musici die hun collega's beter kunnen uitleggen wat ze moeten doen dan ik. Gek genoeg lukt ze dat niet zo, omdat ze niet goed kunnen communiceren. Dirigeren vergt namelijk heel veel waar je als buitenstaander niets van weet, waar je ook geen deel aan hebt."

Tijdens de repetitie viel me op dat je niet veel met het orkest praat, dat je zelfs je zinnen niet altijd afmaakt, en niet met veel flux de bouche spreekt ter verduidelijking van wat je wilt. Ook gebruik je zelden klankassociaties of vergelijkende beelden uit de literatuur of het dagelijks leven: je houdt het discours puur muzikaal, wat zakelijk.

"Soms heb ik wel twijfels en denk: zo'n uiterst professioneel orkest heeft niet zoveel aan me. Ik bedoel in de omgang met zo'n orkest, het aanvoelen van een bepaalde sfeer, hoe je een orkest benadert. Het is een merkwaardig talent om met je handen en je muzikale persoonlijkheid iets uit anderen te voorschijn te halen. Langs verbale weg lukt dat inderdaad nauwelijks. Natuurlijk moet je donders goed weten wat je wilt en dat duidelijk kunnen overbrengen. Maar het mooie is dat ten slotte altijd wat open blijft. Een blazerssolo bijvoorbeeld, die van nature zo mooi is dat ik daarop dankbaar inhaak.

"Tijdens repetities hoor jezelf dingen zeggen waarvan je jezelf achteraf afvraagt of je ze niet beter anders had kunnen zeggen, of helemaal niet. Tijdens pauzes ben ik wel eens stilletjes op een plaats in het orkest gaan zitten en heb ik me afgevraagd hoe het aan de 'ontvangende' kant is. In Amsterdam had ik ruim vijfentwintig jaar de mogelijkheid om iedereen fors op de tenen te trappen, maar ook om gedurende een lang en intensief contact iets van mijn eigen handschrift over te dragen. Dit vak heeft niets met charisma te maken. Het gaat om het vermogen daar aanwezig te zijn en te zeggen: hier ben ik, ik wil dit doen. Doe het!

"Ik herinner me een gesprek met een musicus uit het Concertgebouworkest. We hadden het over een briljante jonge gastdirigent die net was geweest, en die musicus was nogal aarzelend over hem. Ik vroeg hem: 'En wat dacht je toen ik destijds begon?' 'Toen jij begon, wisten we allen dat daar een dirigent stond', was zijn antwoord. Een nadere verklaring had hij niet. Het mag gek klinken, maar zelf heb ik die ook niet."

Kun je wel aangeven waarin de aantrekkingskracht van je beroep schuilt?

"De momenten voor een belangrijk concert kunnen een kwelling zijn, omdat ik niet over een groot ego beschik. Maar zodra ik op het podium kom, is alles in orde en kan ik zelf ook genieten. Ik kan behoorlijk met orkesten opschieten. Ik houd van het gevoel dat ik krijg als ik een orkest hoor stemmen. Dan komt de adrenalinestroom op gang. Ik houd ook van repetities, ken het temperament van musici in diverse landen.

"Ik herinner me dat ik voor het eerst in Cleveland was, toen Szell nog leefde. Het eerste werk wat we repeteerden was Strauss' Don Juan. Ik vroeg me af wat ik die ervaren musici nog over een werk dat ze al zo vaak speelden zou kunnen zeggen. We hebben het stuk een keer geheel doorgespeeld. Het was prachtig. Ik stelde voor om daarna meteen verder te gaan met de Symfonie van Bizet, die ze niet zo goed kenden. Toen konden we echt gaan repeteren.

"Bij de eigen mensen in Amsterdam en Londen moet ik oppassen dat ik ze niet steeds hetzelfde vraag. Warmte van de strijkers bijvoorbeeld, meer expressie in de linkerhand, niet zo houthakkerig met de rechter-.

"Dirigeren is een riskante bezigheid. Ik denk soms wel eens: wat heb ik eigenlijk voor vreemde, exhibitionistische bezigheid? Ik heb geen instrument, wapper met mijn armen en op de een of andere manier gebeurt er dan iets. Als dat niet lukt, ben ik erg gefrustreerd en weet ik dat het aan mij ligt. Maar ik ben dol op orkesten, instrumenten en de mensen die de instrumenten hanteren. Voor hen is het vaak de vraag: staat daar een echte autoriteit, een bron waaruit we kunnen putten? Dat zullen ze nooit toegeven. Liever stellen ze de vraag of er een noodzaak is om met die man samen te werken."

Leer je dat tijdens de opleiding of een cursus?

"Nee, dat kun je alleen in de praktijk leren, en dan nog alleen als je ervoor openstaat. Anders leer je het nooit. Er zijn mensen die het nooit leren. Er zijn heel veel musici die beter zijn dan ik, maar die niet zo'n gave hebben om met een orkest om te gaan.

"In Amsterdam is in de loop der tijd wel het nodige veranderd. Toen ik twee jaar na Van Beinums dood (hij stierf in 1959) 'op krediet' naast Eugen Jochum werd benoemd, was er met name van de eerste lessenaars bij de houtblazers nogal wat tegenwerking. Andere ouderen waren hartelijk. Misschien vroeg ik ook wel om moeilijkheden: ik was erg jong, onervaren, driftig, maar wel loyaal. Als Nederlander werkzaam in het vaderlandse kunstbedrijf, dat schijnt ook nog steeds een handicap te zijn. Omdat ik het vak nog niet goed beheerste, ging aanvankelijk de samenwerking moeizaam. Ik heb moeten knokken en dat heeft zijn invloed op het musiceren niet gemist. Het klonk vaak wat zwaar en somber. Ashkenazy karakteriseerde die periode eens met: 'Alles klinkt naar Bruckner.'

Later zijn het orkest en ik duidelijk naar elkaar toegegroeid. De sfeer werd meer ontspannen, het orkest ging meer plooibaar spelen. In Nederland heb ik me altijd moeten bewijzen. Er werd in het begin wel gemonkeld dat ik zonder het Concertgebouworkest niets was. Later bleek dat onjuist te zijn, wat heel goed was voor mijn zelfvertrouwen."

Dat valt me hier in Berlijn ook op en daarom is het goed erop in te haken. Op mij als waarnemer maakt je werk - als gastdirigent die even langskomt voor een paar repetities, een concert en een paar opnamesessies - een plezierige, ontspannen indruk, hoewel er stevig wordt aangepakt. Spanningen zullen er misschien best zijn, maar je merkt ze niet. Onderweg hierheen zei je het al: 'Dit is een lekker bad, waar ik me behaaglijk in voel.'

"We voelen elkaar heel goed aan en we hebben een manier van muziek maken, die beide partijen graag willen. Dat werkt gewoon goed. Dit orkest is als een zware voortdaverende tank. Je moet zelfs oppassen om er als dirigent niet door verpletterd te worden. Karajan heeft zijn vroegere orkest eens omschreven als 'een muur waar je tegen kunt leunen'. Pas als je hier een weekje bent, kun je de klank wat naar je hand zetten. Het is geen technocratische erfenis van Karajan, want de musici spelen heel bewogen; dat is ook zichtbaar. Zo'n inzet, een dergelijke intensiteit gedurende een heel concert, dat behoort tot het uniek Berlijnse. Het wekt de indruk dat het eerder verbeten dan ontspannen toegaat. Met 'typisch Pruisisch' is het niet helemaal goed omschreven. Er is namelijk best gloed en musiceervreugde. Van alle orkesten waar ik kom is het Berlijnse het meest technische apparaat. Hier kan men echt àlles goed spelen. 

"Nu kom ik met de meeste orkesten goed uit. Wat dat betreft heb ik nooit ergens problemen gehad. Ook niet in het als lastig bekend staande Wenen, waar ik van meet af aan ook goede contacten heb. Met de orkesten in Amerika ook, met de Engelse is het vanzelfsprekend al helemaal geen probleem."

Hoe is dat elders, in Wenen bijvoorbeeld, waar 'Schlamperei' tot het muzikale standaardvocabulaire behoort?

"Wenen is heel serieus, vergis je niet. Althans bij de Philharmoniker. Eigenlijk spelen die hetzelfde als in Berlijn; het zijn rasmuzikanten, alleen zijn ze technisch ietsje minder. Vooral de blazers. Daar gaat wat meer tijd heen met het corrigeren van technische dingen. Maar ook daar zijn ze zeer goed, het beste uiteraard in hun eigen traditie: Beethoven, Brahms, Bruckner en in wat mindere mate Mahler. Franse muziek en Stravinsky gaan er duidelijk moeilijker. Ze tonen warmte en veel inzet, ze kunnen boven zichzelf uitstijgen. Met Carlos Kleiber bijvoorbeeld. Curieus genoeg honoreren ze hun dirigenten slecht. Maar het is een eer te worden uitgenodigd en daarom komen we allemaal graag."

Je hebt ook ervaring in Dresden en Boston.

"Dat orkest uit Dresden zit niet alleen geografisch tussen Berlijn en Wenen in; het heeft een heel lichte klank, een grote gevoeligheid en veel muzikaliteit. Ik hoef daar weinig te zeggen en te vragen; er wordt op elke beweging gereageerd. Het orkest uit Boston is het meest Europese uit de Verenigde Staten. Ook daar ligt het, net als bij het Concertgebouworkest, voor een deel aan de zaal." 

Italië?

"Daar ben ik nooit geweest. Ik geloof dat ik daar ook niet veel zin in heb. Ik ben wel vaak benaderd door allerlei orkesten, zelfs voor vaste aanstellingen. Het Londens Filharmonisch wilde me wel terug; Cleveland en het Gewandhausorkest uit Leipzig hebben me gevraagd, maar ik ben er niet op ingegaan. Misschien had ik een geweldige carrière kunnen maken met alle orkesten die ik niet heb gedirigeerd."

Zou Rusland je lokken?

"Dat is nogal hypothetisch: ik heb er gewoon geen tijd voor."

Terug naar je omroeptijd. Heb je daar organisatie, het dictaat van de klok geleerd?

"Dat was meer bij het optreden in Amsterdam, waar ik Van Beinum leerde kennen. Hij is nooit mijn leraar geweest, maar hij kwam wel eens op mijn repetities en hij sprak wel eens met me. Een van de dingen die ik altijd heb onthouden, was z'n vraag: 'Kun je je tijd indelen? Dat is heel erg belangrijk voor een dirigent.' Het is maar al te waar. Je hebt namelijk nooit genoeg tijd voor je gevoel en er zijn dirigenten die hun tijd ongelooflijk slecht weten in te delen en daarom nooit met een goed afgerond geheel komen. Het orkest moet na de laatste repetitie naar huis gaan met het gevoel: we hebben alles grondig voorbereid en kunnen vanavond met vertrouwen tegemoet zien. Dat is inderdaad heel belangrijk. Maar er zijn dirigenten die daarmee nooit gereed komen en die het werk op het laatst moeten afraffelen. De juiste dispositie over de tijd, dat is erg belangrijk. Je kunt dat het dictaat van de klok noemen."

Een kwestie van zelfdiscipline en ervaring.

"Voor de microfoons spelen met een concertorkest is natuurlijk weer wat anders dan de opera. Daar begin je als corepetitor. In Nederland bestaat bijna geen mogelijkheid die weg te kiezen. Ik heb veel aan de radio te danken in die eerste vijf jaar."

Die operakant dateert pas uit het laatste decennium.

"Dat begon inderdaad pas veel later, in de jaren zeventig. Het ging ook geleidelijk."

Was het een bewuste uitdaging en een kwestie van nu of nooit?

"Een beetje. Maar het begon alleen met het orkest in Glyndebourne, dat onder andere is gerekruteerd uit mensen van destijds mijn Londens Filharmonisch Orkest. Men vond het leuk dat ik meeging, hoewel de mensen helemaal niet zoveel in me zagen. Ik werd meer als concertdirigent gezien. Maar toen we daar eenmaal begonnen, kregen we er allemaal veel plezier in en werd me een nieuwe produktie aangeboden. Dat was Stravinsky's Rake's Progress. Daar is toen eigenlijk mijn liefde voor de opera geboren en daar bleek ook dat ik blijkbaar best talent voor dat vak had. Toen is het snel gegaan en ben ik in 1978 music director geworden. Ik heb daar een heerlijke tijd gehad en ik heb er ontzettend veel kunnen leren. Juist in dat kleine, overzichtelijke theater, waar de druk niet zo groot is als bij een groot theater. Dat heeft me veel goed gedaan. In die tijd heb ik een heel repertoire opgebouwd. Toen kwam het sneeuwbaleffect, met als consequentie onder andere Covent Garden."

Een overstap die uitmondde in grote Wagnerinitiatieven.

"Ja, ik ben momenteel zogezegd 'in Wagner'. Alleen in Londen had ik de kans om aan De Ring te beginnen: dat lukt alleen als je music director bent. Het is zo'n complex geheel dat je dat het liefst niet aan een gast overlaat. Zoiets doe je zelf."

Maar waardoor ontstond eigenlijk je onhollandse Wagnerfascinatie?

"Die heeft eigenlijk niet direct met de opera te maken. Maar stel je voor: iemand die zelf alleen de teksten schreef, de muziek componeerde, de regie deed en het passende theater liet bouwen. Alleen al als je die teksten leest, laat het je niet koud. Zo'n Ringcyclus binnen tien dagen, dat is een zware marathon, maar ook een geweldige belevenis. Alle menselijks komt in die ongelofelijke wereld voor: liefde, machtswellust, bedrog, de dood. Rheingold is het begin van een sprookje met dwergen, goden en noem maar op. Walküre is vol warme, lyrische liefdesmuziek en in dat opzicht het meest menselijk; Siegfried zit vol natuurgevoel en is heel dichterlijk. En dan Die Götterdämmerung als het woeste, griezelige en groteske familiedrama tot slot. Ik lees los en vast over Wagner, over zijn problemen en ook over zijn kwalijke eigenschappen. Maar wat overblijft is dat hij alles voor zijn werk over had en dat vind ik geweldig.

"Welke dirigenten ik bewonder? Ik vind Carlos Kleiber een unicum, heel groot. Toch zou ik niet als hij willen zijn. Hij is neurotisch, manisch-depressief, haat op zulke momenten dirigeren en zegt dus afspraken af. Doet dus ook tijden niets om plotseling weer een tournee met de Wiener Philharmoniker te maken. Dat zou ik niet kunnen en willen. Ik wil graag ergens bijhoren en voortdurend werkroutine opdoen. Ook Karajan - maar dan puur als musicus - heb ik bewonderd."

Dan een heel ander thema; weer terug naar de Amsterdamse begintijd, met als eerste Amsterdamse Philipsopnames van Dvoraks Zevende symfonie, die toen in mono op Philips AL 00546 nog als Tweede werd gepresenteerd, en Bartóks Concert voor orkest. Je werkte toen nauw samen met producer Jaap van Ginniken. Het zou alleen al voor Philips tot 1987 leiden tot een totaal van ruim honderdvijftig opnamen. Was dat op andere manier ook leerzaam?

"Het was een heel nuttige en belangrijke ervaring voor me. Hij had oren als een vos en leerde me naar bepaalde dingen luisteren die je in het begin niet helemaal door hebt. Dat gaat dus niet eens zozeer om onzuivere intonatie, foute noten of ongelijkheden, maar om klank. Wanneer het wel en wanneer het niet klinkt, dat ben ik me toen erg bewust geworden. Dat er inderdaad momenten zijn waar je het orkest opeens met je meekrijgt; dan klinkt het ineens wel erg goed. Van Ginniken heeft me ook erg geholpen aan het begin van mijn eerste Mahlerreeks; zo ongeveer bladzij voor bladzij hebben we de partituur geanalyseerd."

Heeft dat er ook mee te maken dat je voortdurend moet extrapoleren tussen wat je zelf op de bok hoort en wat de luisteraar aan het gangpad in rij 12 waarneemt, of liefst hoort?

"Dat is weer wat anders, maar ook daarmee moet je rekening proberen te houden. Wat echter belangrijker voor me was in het begin in Amsterdam - het orkest had natuurlijk allang opnamen gemaakt en reageerde op de manier van: nu ja, we zitten zo'n sessie wel uit en in het laatste kwartiertje, dan komt het pas. Dan weet men dat het moet gebeuren. Dat is in de loop der jaren helemaal veranderd. We hadden altijd wel een aanlooptijd nodig van een halfuur, maar dan gingen we echt bezig. Bij mij is het systeem eigenlijk zo geworden dat we eerst een test, een soundcheck maken, opnemen en dan nog voor de pauze een eerste opname. Die wordt in de pauze afgeluisterd, zodat na de pauze al heel snel de definitieve opname volgt met nog wat correcties. Zo snel als het hier in Berlijn gaat, is iets unieks. Dat een orkest precies om tien uur echt gereed zit. Dat getuigt van een ongelooflijke inzet."

Als je de orkesten vergelijkt in hun Mahlerinterpretatie, kun je dan spreken van een ensemble met de grootste Mahlertraditie? Je zou die in Wenen verwachten, maar hij is er nauwelijks.

"Wenen heeft zeker geen Mahlertraditie; die heeft Bernstein er pas ingebracht en dus vrij nieuw. In Wenen werd Mahler zelfs gehaat. Je kunt dat nog mooi zien via oude tv- en video-opnamen: die gespannen, geïrriteerde gezichten van de orkestmusici die niets van Mahler wilden weten. Een antisemitisch uitvloeisel? Amsterdam is eigenlijk het enige orkest met een echte Mahlertraditie. Wat die waard is, is wat anders, maar hij gaat terug tot 1900. Daar zijn ook nog de oude partijen met aantekeningen van Mahler en Mengelberg. Ik weet niet wat die traditie in dit geval betekent, maar het is het oudste Mahlerorkest. Berlijn is in dit opzicht nieuw, althans betrekkelijk nieuw sinds Karajan een jaar of vijftien geleden begon."

Het Berlijnse orkest gaat door voor 'perfect'. Zou je niettemin, als je er jaren voor zou moeten staan, veranderingen willen aanbrengen?

"Dat weet ik niet. Ik vind het wel heel bijzonder. Men reageert muzikaal zo fantastisch, op de kleinste beweging bij wijze van spreken. Dat vind ik heel bijzonder. Mijn enige bezwaar is de zaal, natuurlijk mis ik toch de Amsterdamse zaal. De Philharmonie is niet slecht, maar hij is anders."

Betekent dit dat je bij de realisatie van laatromantische werken met het toevoegen van galm in de weer moet?

"Mijn producer, Volker Straus, heeft daar speciale ideeën over. Zo'n kunstgreep achteraf is in Amsterdam niet nodig, maar toch is de Amsterdamse zaal ook niet zonder problematiek. Dat zeggen de Berlijners ook tegen me. Na de restauratie is de akoestiek trouwens op subtiele wijze veranderd."

Heb je nog wel de behoefte en de tijd om naar de oudere Amsterdamse opnamen te luisteren. Nu bijvoorbeeld de confrontatie vooraf met de vroegere Vijfde symfonie van Mahler?

"Ik luister wel eens naar eigen oud materiaal, maar het is veel interessanter om naar anderen te luisteren dan naar wat ik zelf ooit deed. Wat Mahler betreft bijvoorbeeld naar Walter, Klemperer en Bernstein. Het is bovendien een beetje een probleem voor me om dat oude materiaal terug te horen, net als het terughoren van je eigen stem op een band. Je denkt dat je anders bent, er treedt lichte vervreemding op. Het is dus geen onverdeeld genoegen. Bovendien hoor je dingen die niet helemaal zijn gelukt. Er is natuurlijk ook een grens aan wat je oren aankunnen en ik hoed me voor aurale overbelasting. Dat ik mezelf zo weinig nogmaals beluister, is geen kwestie van laksheid of angst voor een krommetenengevoel. Mijn 'oude' Mahler klinkt typisch zoals je dat van een jonge dirigent kunt verwachten: fris van de lever, vrij snel. Ook een beetje saai en minder doorleefd, omdat ik nog niet het vermogen had om tot op het bot te gaan. Dat vergt meer ervaring. Bovendien heb ik nu zoveel andere muziek in mijn hoofd. Ik hoop nog eens de rust en de tijd te krijgen om wat meer retrospectief te kunnen werken. Komende zomer heb ik het iets rustiger, dat zou een aanleiding kunnen zijn. Ik heb die oude opnamen in Engeland liggen. Maar zoals gezegd: ik luister liever naar anderen."

Zoals?

"Ik zei je al: ik ben alleseter. Ik luister naar opnamen van Karajan, Abbado, Muti. Ik heb ook Fritz Reiner herontdekt. Zelfs naar Bernsteins Weense Mozart. Ouderwets, emotioneel, maar doorleefd en duidelijk gedaan door een fantastisch musicus. Bij voorkeur beluister ik liveopnamen."

Word je daardoor beïnvloed?

"Maar natuurlijk! Ik hoop ook dat het goede invloeden zijn. Ik luister bijvoorbeeld ook graag naar Harnoncourt. Die beschikt over een heel ongewone, heel boeiende muzikale intelligentie en het is nuttig daar de goede dingen uit te pikken."

Kan een alleseter ook goed concertprogramma's samenstellen?

"Ik geloof niet in een dirigent die zelf alle beslissingen velt over de programmering van een orkest. Daar heb je het artistieke management voor. Ik heb een goed iemand naast me nodig, met wie ik over programma's kan discussiëren. Wij dirigenten plegen heel onzeker te zijn. Soms denken we dat we een bepaald werk niet kunnen doen, omdat we niet weten hoe we het moeten programmeren, of omdat we geloven dat het geen 'effect zal sorteren'."

Over vrije tijd gesproken. Heb je ooit de behoefte gehad om je schriftelijk te uiten? Om aantekeningen of memoires te beginnen, of commentaren, toelichtingen te schrijven?

"Mijn levensfeiten zijn al door anderen genoteerd, en commentaren? Misschien als ik daar de gave voor had. En de tijd. Ik heb maar één vat, de muziek, en daar heb ik alles in moeten gieten. Ik moet dus niet aan schrijven beginnen."

Over werk en repertoire: door jarenlang vrij exclusief met het Concertgebouworkest bezig te zijn, ben je haast vastgepind op een vrij beperkt repertoire. Heb je jezelf ooit kunnen voorstellen als een Collegium-musicum-man, die vanachter een klavecimbel - in jouw geval vanaf de concertmeesterplaats - barokrepertoire uitvoert? Of is de barok een muziekperiode die je helemaal niet aanspreekt?

"Zeker niet. Ik luister ook liefst naar de dingen die ik zelf niet doe. Maar nee, op barokgebied heb ik me nauwelijks kunnen uiten, dat was in de bestaande structuur ook erg moeilijk. Bij het afscheid in Amsterdam van het kantoor, van Truus de Leur, die altijd heel trouw is, heb ik een overzicht gekregen van het repertoire dat ik al die jaren heb gedaan. Dat is niet te geloven. Het is ook niet allemaal bezonken repertoire, maar wat ik in al die jaren heb gedaan, is veel meer dan wat de meeste mensen gewoonlijk denken en weten. Veel meer dan alsmaar Bruckner, Mahler en Shostakovich. Ik heb zo ongeveer alle orkestwerken van Stravinsky gedaan, veel ben ik alweer vergeten: Threni en Canticum sacrum en al die dingen. Ook heb ik in de begintijd Henze gedaan, om maar eens een paar zijstraten te noemen. En een onnoemelijk aantal Nederlandse componisten, Van Delden, Flothuis, Van Lier (het Hooglied), Escher; daar is niets van overgebleven. Noem maar op... Je schrikt ervan als je het ziet."

Hoor ik daar nog iets van rancune jegens de 'Notenkrakersaktie' uit de jaren zestig?

"Geen rancune, maar vergeten ben ik het niet. Ik kon niet alles tegelijk doen en ik deed feitelijk toch ook veel meer dan men algemeen denkt. Maar ik moest eerst door die enorme rijstebrijberg met ijzeren repertoire en ik geef toe dat ik toen weinig affiniteit had met de schrijfwijze van de Notenkrakers. Ik kon dat toen nog niet onder één noemer brengen. En zoals gezegd, ik deed best het nodige aan de modernen. Het ging misschien alleen wat op een hap-snapmanier, zonder dat er veel lijn in zat. Van Peter Schat heb ik later wel een symfonie uitgevoerd. Ik weet nu dat hij groot talent heeft; ook met Reinbert de Leeuw heb ik contact. Ik heb grote waardering voor wat hij doet. Ach, de scherpe kantjes zijn er intussen reeds lang af."

Stoorde het je dat je ineens Kyril Kondrashin naast je kreeg?

"Gestoord heeft het me niet, maar het was eigenlijk wel raar. Op een goede dag kreeg ik een telefoontje dat Kondrashin een benoeming kreeg. Dat was wel wat plotseling en in feite buiten me om. Een illustratie van het slechte overleg, de onvoldoende communicatie. Maar ook van mijn zelfgekozen isolement. Zo van: ik heb het al druk genoeg, laat me liever met rust.

"Misschien had ik in Amsterdam moeten gaan wonen, moeten proberen tot de Grachtengordel-society te gaan behoren. Ik heb me eigenlijk altijd verstopt. Mogelijk uit een soort levensangst. Die verlegenheid heeft me parten gespeeld, maar gelukkig is daar veel aan veranderd. Ik ben assertiever en ook gelukkiger geworden de afgelopen jaren. Vergeet nooit dat we als dirigent haast van nature allen twijfelaars zijn. Je probeert een orkest volgens jouw bedoelingen zo goed mogelijk te laten pelen en valt daarna terug in onzekerheid. Dat wordt maar even door gezag toegedekt.

"Kijk, er is natuurlijk één ding aan de hand op het ogenblik, en dat is ook een van de redenen waarom ik ben weggegaan. Ik herinner me dat ik met vakantie was in Schotland vier jaar geleden. Toen heb ik een brief aan de artistieke commissie geschreven, zo van: 'Luister eens, ik vind langzamerhand dat mijn positie uiterst bedenkelijk is geworden. Heeft het nog wel zin door te gaan? Ik had een paar concrete klachten, omdat er zonder goed overleg dingen werden beslist. Harnoncourt neemt het klassieke repertoire over. Als hij volgend jaar de Eroica komt doen, zal dat wel het begin van een Beethovencyclus zijn. Een andere dirigent maakt de Bartók-opnamen. Wat blijft er feitelijk voor de eigen dirigent over? Ik vraag me af of we daar niet eens een discussie over moeten hebben.' Dat hebben ze voor zich uit geschoven, wat niet zo verstandig was. Er is nooit gepraat. Maar wat ik al zag aankomen - en dat is helemaal geen kritiek, maar slechts een vaststelling - was dat Harnoncourt op een goede dag alle Beethoven- en Schubertsymfonieën zou gaan doen. Zo bezien heb ik mijn Beethovenserie voor Philips nog net op tijd gemaakt. Mijn ervaring is dat zodra Harnoncourt zich met die stukken bezighoudt, het voor een normaal geaarde dirigent niet meer mogelijk is daartussen te komen. De klank wordt namelijk zo veranderd. Afgelopen. Haydn en Mozart waren al weg voor me."

Zo werd je steeds verder begrensd door wat ooit begon met barokaanzetten.

"Inderdaad, de hele barok was al weggevallen. Dat was een van de redenen voor mijn vertrek. Natuurlijk had ik toen nog hoop dat we in goed overleg tot een voor mij beter beleid zouden kunnen komen, maar dat is dus helemaal niet gebeurd. Nogmaals, ik heb niets tegen Harnoncourt, maar ik vind dat het teveel missionarissenarbeid wordt. Daarmee worden bepaalde mensen uit het orkest enorm gemotiveerd, maar anderen juist afgestoten. Je krijgt dus een heel vreemd geaard orkest. We maken dus mee dat er hoe langer hoe meer een concentratie komt in het repertoire, dat het steeds gespecificeerder wordt, en ik maak me daar zorgen over. Daarom wilde ik ook een aantal van de jaren die ik nog heb in de opera doorbrengen. Dat was heel belangrijk voor me."

Dan moet je haast wel ineens de wissels verzetten.

"Bovendien moet je vaak jaren vooruit plannen. Daarom was ik zo blij met Glyndebourne. Daar heb ik bijvoorbeeld alle Da Ponte Mozart-opera's kunnen doen, wat op zijn beurt weer tot gevolg had, dat ik ze later in München makkelijker voor EMI kon opnemen. Daar ben ik ontzettend dankbaar voor. Ik heb me dat repertoire op mijn manier kunnen eigen maken. Dat had ik in Amsterdam nooit kunnen doen."

Nog even terug naar die tweede Philips-Beethoven-cyclus. Was je gelukkig toen je die in Amsterdam nog kon overdoen? Ik had niet de indruk dat je met de eerdere Londense versie helemaal gelukkig was. Was het een haastklus, of moest het omdat het van iedere dirigent van formaat wordt verwacht?

"Nee, ik heb destijds met het Londens Filharmonisch een Beethovencyclus in de Royal Festival Hall gedaan. Dat was al zoveel jaar na Klemperer niet meer gebeurd; niemand durfde dat blijkbaar aan. Ik werd geanimeerd: doe dat nu maar. Die Beethoven-cyclus is een groot succes geworden. Ik werd erg geprest door het management van het orkest om er ook platen van de maken. Men vond het ontzettend belangrijk. Het was altijd die rivaliteit tussen Londen en Amsterdam, waar ik de meeste platen maakte. Dat was ook een van de redenen dat ik op een gegeven dag in Londen opstapte. Ik vond dat niet zo erg, want na twaalf jaar was het wel genoeg en naar Glyndebourne gaan was leuker. Nee, die eerste Beethoven-cyclus, daar wordt ik niet graag aan herinnerd! De tweede is echte een soort bekentenis en ik heb bij de introductie ook gezegd: dit is de traditie in een nieuw licht bezien. Ik hoop dat het zo ook wordt ervaren. Ik heb het niet allemaal gehoord, maar ik geloof, dat we hiermee wat goeds hebben gedaan. Het was een mooie afsluiting."

Zijn er andere opnamen van je waarvan je vindt dat ze langzamerhand wel mogen worden geschrapt? Omdat je daar liever niet aan wordt herinnerd?

"Jawel, er zijn van dergelijke jeugdzonden. Mahlers Achtste bijvoorbeeld uit 1971. Ik ontving toen de Gouden Medaille van de International Mahler Society. Een waarschijnlijk terecht verdrongen herinnering: ik weet er niets meer van. Een echte jeugdzonde was Bruckners Negende, die ik, koud aangesteld bij de omroep, meteen wilde doen, zelfs aangevuld met het Te Deum bij wijze van finale, zoals dat toentertijd vrij gangbaar was. Absurd eigenlijk voor een beginneling, maar ik hád iets met dat werk, met die vreemde eindeloosheid, gecombineerd met het krachtig architectonische. Ik had ook deze symfonie tijdens de oorlog voor het eerst gehoord, op een zaterdagmiddagconcert met Van Beinum. Van meet af aan heeft dat werk me enorm gepakt, mogelijk omdat ik diep in mijn hart een pessimist ben. Gelukkig bestaan de oude omroepbanden waarschijnlijk niet meer. Nee, dan word ik liever herinnerd aan de Amsterdamse vertolking van datzelfde werk uit 1982! Die is er gelukkig nog.

"Sommige dingen hebben in de platenwereld een lang leven, andere verdwijnen te snel uit de catalogus. Het gaat blijkbaar alleen om de verkoop, desnoods in een goedkopere serie. Ik heb daar geen invloed op, omdat het niet in mijn contract staat. Ze doen het zelfs met Karajan en het RAI-orkest. Dat schijnt een vreselijke opname te zijn. Dat is ook het nadeel van dirigeren. Een dichter kan zijn gedicht verscheuren, een schilder zijn schilderij vernietigen, maar zolang de bandopname bestaat, kunnen ze er van alles mee uithalen. Ik had dat natuurlijk contractueel moeten laten vastleggen, maar dan krijg je weer de ellende dat je moet gaan keuren en de ene dag denk je zus, het andere moment zo. Het is dan een beeld van een tijd, een momentopname. Het enige wat ik wel vervelend vind, is dat die opnames nu weer opnieuw worden uitgebracht en een minder goed geïnformeerde luisteraar denkt: misschien is het iets van recente datum."

Gelukkig worden tegenwoordig in de kleine lettertjes wel braaf de opnamedatum en -lokatie vermeld.

"Niettemin zit ik ermee."

Je noemde de concurrentie in eigen huis en de rol van de platenmaatschappijen. Zijn daardoor dingen die je graag wilde, onmogelijk geworden en werd je tot andere dingen gedwongen? Ik had me kunnen voorstellen dat je graag Dvorak had willen doen, maar ja, daar had Colin Davis zich al over ontfermd. Of dat je de Stravinsky-balletten en de late Haydn, waarvoor hetzelfde geldt, liever in Amsterdam had gedaan dan in Londen. 

"Ja, ik had graag in Amsterdam de Parijse en Londense symfonieën van Haydn willen doen, Stravinsky en ook Berlioz. Ik moest dat toen deels in Londen doen, maar ik heb het wel altijd jammer gevonden. Wat dat betreft heb ik nooit erg op mijn strepen gestaan. Te weinig. Ik heb nooit gezegd: ik ben nu musical director en ik claim dit of dat. Nee, dat heb ik nooit gedaan en dat is gewoon een fout geweest. Aan de andere kant heb ik ontzettend veel opgenomen, zoals die Shostakovitch-serie van Decca, wat enorm veel voldoening geeft. 

"In het eigen land heb je nooit zoveel autoriteit als in het buitenland. Dat is nu eenmaal zo en daar heb je mee te leven."

Andere gemiste kansen: Mendelssohn en Schubert, heel onvolledig nagelaten.

"Daar ben ik inderdaad snel in blijven steken. In Londen deed ik Mendelssohn, afgezien van de Tweede. Van Schubert zijn er een Onvoltooide, een Negende en brokken Rosamunde. Als ik terugdenk had ik al die dingen graag met het Concertgebouworkest willen doen."

Wat momenteel opvalt, is dat je vooral met grootschalige werken bezig bent: Mahler, Bruckner, Wagner. In dat klimaat zouden ook Beethovens Missa solemnis en - leve de vaderlandse traditie - Bachs Matthäus passen. Bestaan er plannen in die richting?

"Als je in opnametermen denkt, zijn er inderdaad nu weinig werken die minder dan drie kwartier duren aan bod. De Missa solemnis? Daar ben ik nog altijd bang voor, net als in wat mindere voor Beethovens Negende en de Matthäus Passion. Die mis is een kathedraal, één van de grote muzikale monumenten. Het zijn alle drie werken die zich, omdat ze zo lastig zijn, maar moeilijk geven. In de huidige verhoudingen heb ik ook niet de indruk dat ik nog wat aan de Matthäus kan toevoegen."

Een werk als Schönbergs Gurrelieder lijkt me ook een kolfje naar je hand. Waarom missen we die op het repertoire?

"De Gurrelieder vormen natuurlijk een logische consequentie van mijn betrokkenheid bij Mahler; het werk boeit me in hoge mate en ik zou wel meer van de Weense school willen doen. Het probleem op het ogenblik is dat bijna al die werken al zo vaak op de plaat zijn gezet. Je kansen en mogelijkheden worden daardoor beperkt. Als ik eens een platenzaak binnenstap, raak ik haast in paniek: er is gewoon teveel! Vaak ga ik er met lege handen weer uit, omdat ik geen keus kan maken."

Dat geldt toch ook juist voor de Bruckner- en Mahlersymfonieën? Voel je jezelf een Bruckner- en Mahler-specialist tegen wil en dank?

"Ik vertelde al dat ik maar moeilijk tot Mahler kwam; daar ben ik pas langzaam naar toegegroeid, het was een lange weg en het ging niet vanzelf. Ik heb me voortdurend met hem bezig moeten houden, ik moest in hem zien te kruipen. Mahler is vóór alles dirigentenmuziek, geschreven door een dirigerend componist. Neem zijn overdreven partituuraanwijzingen en het gebruik van een gitaar, een mandoline, koebellen en een zware moker. Dat is natuurlijk leuk om te doen. Waarschijnlijk begon daar mijn fascinatie. Pas later kon ik de bijbehorende emoties invullen. 

"Bruckner is geen dirigentenmuziek, is in die zin ook makkelijker. Mooie gebaren maken en virtuoze inzetten aangeven, passen hier niet. Het is als een bergwandeling, voortkomend uit de bigotte katholieke wereld in Oostenrijk, uit het boerenlandschap en het mystieke. Je ziet dat naïeve, in het ergste geval wat zeurpietige ook aan zijn foto's. Maar Bruckner heeft ook iets heel bevrijdends, zo van: net boven de boomgrens uit.

"Mahler was veel intellectueler, hij was ook een fanatiek en agressief iemand. Ook dat zie je aan zijn foto's: die Habsburgse kin, die flonkerende ogen achter zijn brillenglazen. Hij was gevreesd als dirigent. Een dictator, die ook afgaande op zijn muziek heel gespannen en neurotisch was. Gekweld door nare jeugdherinneringen, typisch voor de tijd waarin Freud opkwam. Waarschijnlijk liep hij inderdaad teveel met zijn gevoelens te koop - maar dat maakt hem nu juist zo populair. Dat hij die gevoelens zo kon opschrijven is wel verbluffend en raadselachtig tegelijk."

Die exotische instrumenten daargelaten ben ik telkens weer ondersteboven van Mahlers orkestratie, misschien het meest nog in Der Abschied uit het Lied von der Erde. Ook dat moet een dirigent sterk aanspreken.

"Mahler was een echte klanktovenaar, waarbij ook opvalt dat hij vooral in de overgangen veel van Wagner heeft. Alsof een foto verkleurt en ineens een heel nieuw kleurenscala krijgt. Ook in Des Knaben Wunderhorn kun je die geweldige instrumentatiekunst horen. Hij was een met de natuur, schreef zijn symfonieën gedurende de zomervakanties. De Derde getuigt waarschijnlijk het best van dat helaas in onbruik geraakte natuurbeleven: een bergtocht waarbij hij je aan de hand neemt en prachtige uitzichten toont waar je even mag blijven stilstaan. Elders is het mistig en spoort hij tot doorlopen aan. Hij biedt een uniek uitzicht op de Alpen." 

Kun je telkens weer als interpreet die sterk wisselende emoties oproepen?

"Ik kreeg eens fanmail van iemand, die toegaf dat hij tijdens een vertolking van Mahlers Derde voortdurend had zitten huilen. Als compliment had dat misschien wel wat aardigs, maar ik vond het ook alarmerend. Eerder een geval voor de psychiater dan voor de concertzaal. Nee, je moet Mahler niet te vaak na elkaar doen, want dan word je zelf neurotisch. Zo'n Vijfde tijdens een tournee. Al die spanningen, die gaan je niet in de koude kleren zitten. Die treurmars, dat klaaglied - je moet er ook elke avond maar voor in de stemming zijn... Dan is de Zevende een veel gezonder stuk, zonder die wrijvingen. Daarom heb ik mezelf ook op rantsoen gezet, met liefst niet meer dan één Bruckner- en Mahler-symfonie per seizoen. De Berlijnse Mahler-reeks vergt tien jaar."

De Zesde vind je het moeilijkst?

"De verschrikkingen die Mahler daar etaleert, dat is ongelooflijk. Het is Mahler op zijn naakst. Hij verschuilt zich niet langer achter een militaire mars, een volkslied of een banale of verheven gedachte. Pure, fantastische, maar ook vreselijke muziek. Zo'n verschrikkelijke sfeer in het eerste deel, dan dat koele tweede deel en dan die griezelig cumulerende angst in de finale."

Je kunt bij Mahlersymfonieën allerlei associaties hebben. Onlangs berichtte een criticus dat hij bij het derde deel uit de Eerste symfonie - de begrafenisoptocht van een jager noemde hij het - sterk moest denken aan het leven in een Oost-Europees getto, aan shtetl.

"O, mijn associaties zijn nog veel verschrikkelijker! Ik leg een verband met de vernietigingskampen in de Tweede Wereldoorlog, met de holocaust, het joodse noodlot. Mahler is geboren in een deel van Europa waar een hevig antisemitisme heerste. Hij was van orthodox-joodse afkomst en werd in Wenen rooms-katholiek. Of dat ter wille van zijn baan was? Ik denk eerder dat hij een heel gelovig man was, wiens joodse geloof hem niet gaf wat hij hoopte in het katholieke wel te vinden. Er schuilt zo'n verschrikkelijke droefheid in zijn muziek.

"Een symfonie van Bruckner ontplooit zich; Mahler is niet makkelijk, maar ook zijn verhaal laat zich vertellen. Beethovens Mis, daar kijk ik als een berg tegenop, nog steeds."

Het heet wel dat je als Brucknervertolker liefst een katholieke achtergrond moet hebben, terwijl Mahler eigenlijk alleen in joodse handen tot zijn recht kan komen. Ben jij dan niet een vreemde eend in beider bijt?

"Ik kom wat dat betreft niet uit het voorgeprogrammeerde milieu, maar ook niet uit het calvinistische, al krijgen we daarvan in Nederland blijkbaar wel wat van mee. Zo van: doe maar gewoon, dan doe je al gek genoeg. Toen ik in Amsterdam begon, werd ik al van 'kalm aan' gemaand. Dat past natuurlijk allerminst bij Mahler. Ik was een echte Hollander - geremd en voorzichtig - ik heb daar tegen gevochten, waarschijnlijk met succes. Maar ook de van huis uit joodse Klemperer verweet Walter dat hij Mahler te joods deed en Bernstein dreef dat op de spits."

En dan is er die gekke Liszttoestand: de complete Symfonische gedichten. Hoe is het ooit daartoe gekomen?

"Dat is een gek verhaal. Daar zat Phonogram achter. In Londen moest men werk hebben en toen zei men: ja, ja, ga maar eens Liszt doen. Daar had ik helemaal geen zin in. Wat moet ik daarmee? Maar ik heb het wel erg braaf gedaan..."

Na Les Préludes en Tasso heb je het ook wel ongeveer gehad.

"Er was één stuk waar ik erg door werd gefascineerd. Dat wil ik best nog eens doen en dat zou ik ook wel willen terughoren. Dat is dat lange stuk, die treurmars. Een heel gek werk!"

Je bedoelt Heroïde, de Heldenklage. Werd je eigenlijk - met een variant op Dickens - tussen Londen en Amsterdam de optie gelaten wat je waar wilde doen? Had je daar invloed op?

"Het was wel steeds touwtrekken. Er waren verschillende uitgangspunten. In Londen was het een stuk goedkoper dan in Amsterdam, dus werd soms wat makkelijk gezegd: doe dat maar in Londen."

Over klank nog even. Iedereen probeert een orkestklank te omschrijven. Over het Concertgebouworkest wordt wel gezegd: 'Rembrandtiek', 'Oud Goud'. Heb jij daar een eigen mening over, een omschrijving van?

"Ja, ik heb daar wel een idee over. Rembrandt en Oud Goud vind ik wat kitscherig. Maar als we binnen die termen blijven, zeg ik liever Vermeer. Ik houd van helderheid en tevens van warmte. Het unieke van Amsterdam is de combinatie van dat orkest in die zaal. Dat is heel apart, uitzonderlijk, en natuurlijk mis ik dat ook. Die zaal heeft iets fantastisch en dat opnemen middenin de zaal is ook apart. Werken op het podium is anders. Een van de nadelen van het Concertgebouw is dat het orkest zo royaal gespreid is opgesteld. De houtblazers en de contrabassen bijvoorbeeld zitten erg ver uit elkaar. Gek genoeg betekent dat voor een dirigent meer fysieke inspanning. In Wenen en eigenlijk ook in Berlijn sta je zo dicht op het orkest dat je met de helft van de fysieke inspanning toekunt. 

"Een probleem waar ik nooit helemaal ben uitgekomen, is of ik de blazers wel of niet moet verdubbelen. Het vreemde is dat ze in Amsterdam in enkelvoudige bezetting vanaf het balkon beluisterd vaak al wat te luid klinken. Daar is het dus onwenselijk, maar in Berlijn en Wenen ben ik minder zeker van m'n zaak.

Maar andere orkesten nemen in andere zalen op en komen soms zelfs met heel onconventionele opstellingen ook tot prachtige resultaten."

Met de huidige technische mogelijkheden kun je opnametechnisch zaalinvloeden vrijwel uitsluiten en door bewerking achteraf nog ambiance toevoegen natuurlijk. Het moet ook boeiend zijn geweest om met verschillende maatschappijen, dus met verschillende producenten, elk met eigen ideeën, te kunnen werken: behalve Philips ook Decca, EMI en zelfs CBS/Sony. De een zet het orkest in de zaal, de ander houdt het op het podium, de een gebruikt veel microfoons, de ander weinig.

"Ik vind die wisselingen voor een orkest, voor een organisatie heel gevaarlijk. De identiteit dreigt namelijk verloren te gaan. Als je vroeger de radio aanzette, hoorde je direct wanneer je op het Concertgebouw was aangesloten. Je hoorde het orkest spelen met die zilverachtige klank. Dan wist je dat het het Concertgebouworkest was. Dat hoor je niet altijd meer, omdat elke maatschappij een andere klankbenadering heeft. Daarbij is de zaal best vrij problematisch. Je moet dan echt mensen hebben die de problemen kennen en die eraan gewend zijn. Je hoort dat ook in de diverse opnamen.

"Er wordt hoog opgegeven over de Decca-opnamen. Ik vind die natuurlijk ook goed, maar ik vind het ook een beetje een makkelijke saus die er met weinig microfoons en dus een wat globale benadering overheen gaat."

Je zei dat het Europese karakter van het Boston-orkest te maken moest hebben met de 'schoenendoosachtige' zaal daar, die op zijn beurt weer een kopie op vergrote schaal door Martin Gropius is van het door Schinkel gebouwde, oude, neoklassieke Leipzigse Gewandhaus. Hoe is dat bij de twee-eenheid Concertgebouw en Concertgebouworkest? Zou het orkest bij langdurig verblijf in een ander huis ook anders gaan klinken?

"Misschien wel, dat is gelukkig nooit nodig geweest. Ik weet wel dat tijdens tournees die klank onveranderd blijft. Het geluid lijkt aan de Amsterdamse zaal verbonden te blijven. Fagotspeler Brian Pollard heeft me destijds eens gezegd dat hij wel anderhalf jaar aanpassing nodig had om zijn toon optimaal te kunnen projecteren. Het is misschien net als een explosiemotor of een kachel, die na het gebruik nog een poos warm blijft."

Ik weet van Philips-mensen dat jij echt gehecht bent aan een duidelijke positionering in het stereobeeld van met name de soloblazers. Het zou dan op centimeters aankomen, wanneer zoals bij zo'n Beethovencyclus de opnamen zich over langere tijd verdelen.

"Philips neemt 'moeilijker' op omdat Volker Straus, m'n vaste producent, meer microfoons - soms wel ruim veertig - gebruikt. Maar daardoor is de klank gedifferentieerder, de definitie inderdaad preciezer. Maar iedereen in het orkest moet ook nauwkeuriger spelen. 

"Bij Decca kan de een zich soms nog achter de ander verschuilen. Dat is letterlijk echt waar. Zonder enige emotionele bijbedoeling en met alle respect die ik voor Decca heb. Maar Philips heeft in die zin een streepje voor dankzij die mooi gedifferentieerde klank. Als er iets goeds uit de bus komt, is het meteen ook héél goed. Een van de voorbeelden is de Alpensinfonie van Strauss. Een tweederangs stuk, maar het klinkt prachtig!"

Is dat nu echt allemaal over?

"Ik vind het wel jammer, maar het is echt voorbij. Er zit ook niets meer in de pijplijn. Die Beethovencyclus vormde het einde. Dat is nu eenmaal zo. Maar ik heb ook veel kunnen doen waar ik met dankbaarheid op terugkijk, met name de cycli rond Brahms, Bruckner, Mahler, Schumann en Tschaikovsky. En vooral ook de symfonieën van Shostakovich, die ik deels in Amsterdam, deels in Londen afwikkelde. Ik heb een hang naar het klassiek-monumentale. Als je dat oudere materiaal nu terughoort, kan het deels wat gedateerd lijken. Maar ik ben wel de enige dirigent, die met hetzelfde orkest in dezelfde zaal alle symfonieën van Bruckner en Mahler heeft gedaan.

"Het gekke is dat mijn lange verbintenis met het Concertgebouworkest in het buitenland altijd meer indruk heeft gemaakt dan in eigen land. Men verbaasde zich ook dat die relatie toch ineens werd beëindigd."

Voor CBS - nu Sony - heb je destijds met Perahia de Beethoven-pianoconcerten gedaan. Die vind ik heel mooi. Is daar nooit over een vervolg gedacht?

"Merkwaardigerwijs zijn die opnames in alle opzichten heel mooi geworden. Die CBS-mensen hadden gauw door hoe solo en orkest op hun voordeligst klonken."

Beter dan wat EMI met Perlman als solist eerder bereikte.

"Ja, die opnamen van het Brahms-Dubbelconcert en de Mendelssohn/Bruch-Vioolconcert-combinatie heeft de techniek niet kunnen redden."

Moest er misschien snel, onder druk worden gewerkt?

"Nee, het is een kwestie van de mensen die het doen. Die hebben andere ideeën over zo'n zaal. Het is dan de eerste keer voor ze. Ik denk dat als ze met meer regelmaat in die zaal zouden moeten werken, dat ze dan een beter resultaat zouden krijgen."

Met Volker in de buurt is de rol van de daadwerkelijke producent - niet die van de artistieke begeleider, die zich meer om materiële dingen bekommert - nog een belangrijk thema.

"Hij vervult werkelijk een belangrijke rol. Volker komt uit de Detmoldse Tonmeisterschool. Hij gebruikt de techniek niet als doel maar als middel. Afgezien daarvan: hij is zo'n muzikant! Hij is mijn derde oor, hij weet precies wat ik wil en als hij kritiek heeft, weet ik dat hij gelijk heeft. Hij wijst het ook aan. Die man is van onschatbare waarde!"

Never change a winning team dus. Je werkt dus ook hier en Berlijn, in Wenen en straks in Boston met hem samen?

"Altijd en graag. Natuurlijk moet je ook met anderen samenwerken. Ik heb de hele Wagner-Ring in München gedaan. Daar is ook een heel goed team rond Theodor Holzinger en Martin Wöhr, dat ook uit diezelfde school komt. Het zijn allemaal Detmolders en de Beierse omroep heeft zelf ook een erg goed team. De goede zaal, de Herkules Saal, helpt ook. Daar voel ik me ook in heel goede handen.

Wat ik niet meer zo graag doe, is opnames maken in Londen. Ik vind dat daar langzamerhand de goede ruimtes ontbreken om mooie resultaten te bereiken."

Sommige zijn gesloten of worden exclusief geclaimd, andere zijn in het licht van de digitale ontwikkelingen onmogelijk geworden vanwege teveel stoorgeluiden van het verkeer: rumbelende ondergrondse treinen, overscheurende vliegtuigen...

"Inderdaad. Wat overblijft is de EMI-studio aan Abbey Road. Dat is een mooie studio waar je nog goede opnamen kunt maken. Maar in de meeste grote steden is het echt een probleem om nog een akoestisch mooie, rustige ruimte te vinden."

In de VS? Daar heb je nog nauwelijks ervaring.

"Nou, ik ga nu ook in Boston opnemen en Symphony Hall behoort tot de akoestisch mooiste zalen. Dankzij vroegere tournees met de Amsterdammers is de zaal me vertrouwd. Ik denk met genoegen terug aan een Achtentachtigste symfonie van Haydn en een misschien wat mindere Vijfde van Mahler."

Wat ga je daar precies doen?

"Met het Boston Symphony Orkest de complete Daphnis et Chloé van Ravel. Eindelijk weer eens Franse muziek, want die mis ik erg. Het orkest van Boston is een van de meest Franse orkesten uit de VS. Het heeft die traditie."

De invloed van Monteux en Munch werkt beslist nog na. Houd je jezelf eigenlijk op de hoogte wat nieuwe technische ontwikkelingen betreft, of laat je dat eenvoudig over je heenkomen? Zoals ik met de tekstverwerker: ik kan ermee overweg, maar veel snap ik er niet van.

"Ik heb daar ook niet zoveel verstand van en ik heb er ook niet veel interesse in. Ik laat het graag aan anderen over. Die hele digitale toestand - het heeft heel lang geduurd voordat ik er iets van begreep en de finesses snap ik nog nauwelijks. Ik vind het verschil ook heel moeilijk te horen. Het is van opname tot opname verschillend en het lijkt vaak te gaan om opgeklopte technische argumenten."

Op basis van de mastertape zullen de verschillen vaak wel gering zijn. Maar tussen het eindproduct - lp en cd - kunnen ze een stuk groter zijn. Over nieuwe technieken en media gesproken: de beeldplaat. Die lijkt voorbestemd voor een Karajan, die hem ook uitbuit om zijn hele repertoire nog eens te doen. Hoe sta jij tegenover 'muziek in beeld'?

"Ik kan alleen over mezelf oordelen. Zou ik het kopen? Ik houd erg van muziek, ik koop meer cd's dan ik tijd heb om ze te beluisteren. Ik loop ook graag naar de boekenkast om er spontaan wat uit te halen. Maar ik vind die beeldplaten dubieus. Moet ik telkens dezelfde bewegingen zien? Daar heb ik geen zin in. Aan de andere kant is het natuurlijk wel mooi dat de tv of de platenmedia bij wijze van reportage opera's hebben geregistreerd: wat mij betreft in Londen, in Glyndebourne. Straks mogelijk ook in Berlijn. Bij opera werkt het beter dan bij symfonische muziek; daar is misschien ook de documentaire waarde groter.

Ik ben kennelijk niet zo'n mediaman. De Eurovisie Kerstmatinees: het was waardevol dat we dat hebben kunnen doen natuurlijk, we waren er trots op, maar het was ook een hele belasting - die camera's en die hitteverspreidende lampen. Maar achteraf zie ik mezelf liever niet. Ik heb geen videobanden, ik heb ook nooit radioprogramma's bewaard."

Voor mezelf sprekend: ik zou graag zelf de beeldregie willen voeren. Bij een goede geluidsopname leun ik graag achterover en geniet als de klankregie goed is. Die is dan namelijk ook stabiel. De beeldregie moet 'dynamischer' zijn, leeft blijkbaar van beeldwisselingen, nu eens een 'totaal', dan weer een close-up - liefst van een bezwete tweede fagot die net dertig maten rust heeft - of een afleidend beeld van een kroonluchter.

"Dat is ook mijn bezwaar en daarom hoeft het niet zo van me. Ik sta niet te trappelen van: hoera, nu kan ik dat eindelijk ook, absoluut niet. Ik vraag me ook af of het voet aan de grond zal krijgen. Voor de ene kunstuiting is de beeldplaat geschikter dan voor de andere. Ballet kan heel mooi zijn. Er is ook een enorme interesse in opera. Die sterk groeiende belangstelling maakt het heel nuttig om voor die mensen, die niet in staat zijn om zelf naar de opera te gaan, een alternatief te bieden. Voor hen is het een uitkomst. In die zin is het een belangrijke ontwikkeling. Maar zelf sta ik er niet om te springen."

Over centjes en bezuinigingen even. Coproducties zijn haast een noodzaak geworden om dure plaatproducties mogelijk te maken. Met het gevaar dat de platenmaatschappijen de programmering van het concertseizoen en de keus van dirigenten en solisten gaan bepalen.

"Zodra van grote belangen, exclusieve contracten en overdosering sprake is, wordt dat gevaar reëel."

Hoe is dat in jouw geval, bijvoorbeeld met deze Berlijnse Mahlerreeks? Werkt dat erg kostenbesparend, krijg je meer tijd ter voorbereiding, schept het gunstiger werkcondities?

"Je moet oppassen dat je niet een paar dingen door elkaar haalt. Geld in de kunst is altijd een probleem. Er is in feite altijd te weinig, hoewel de toestand in Duitsland over het algemeen gunstiger is dan bij ons. Zeker dit Berlijnse orkest wordt op allerlei manieren als vlagvertoon gesubsidieerd.

De reden dat ik graag opnamen maak gekoppeld aan een concert, is dat ik liever niet koud een studio wil inlopen om een Mahler- of Beethovensymfonie op te nemen. Ik wil dat werk eerst gespeeld hebben. Dat vind ik heel belangrijk!"

Is het dus een soort stelregel?

"Zo mag je het wel noemen. Een enkele keer moet ik ervan afwijken, maar tachtig procent van de opnamen zijn zo gemaakt dat ik de bewuste muziek eerst in de concertzaal heb uitgevoerd. Dat maakt een enorm verschil, het is niet te vergelijken. Anders wordt het zo gemakkelijk maakwerk en nu komt het voort uit wat we hebben gedaan. Het zit er al in.

"Maar ja, dat chronische geldtekort. In Engeland speelt dat al langer en in Amsterdam werkt men sinds kort oonoodzakelijkerwijs met sponsors. In de VS kent men die gedachte het langst. Zonder dat lijkt het muziekleven ondenkbaar. Maar het belastingklimaat is in die landen ook verschillend. Het is in Nederland nog maar de vraag of dan sponsorgedoe zo van de grond zal komen dat een orkest er werkelijk op kan vertrouwen. Het ene jaar krijg je het geld wel, het andere niet. Datzelfde geldt trouwens voor subsidies. Dat is erg griezelig. Het lijkt me ook niet verstandig - al heb ik er niets mee te maken - dat een instelling als Amsterdam de overheidssteun helemaal en bagatelle behandelt. Want het betreft zowel Amsterdam als Den Haag en het is misschien niet genoeg, maar het gaat toch steeds om een aanmerkelijk bedrag. Dat mag je niet wegcijferen. Als buitenstaander krijg ik wel eens de indruk dat men daarover te schouderophalend doet."

Wat wacht je in de nabije toekomst? Je noemde Boston. De Mahlerserie hier wordt voortgezet, er komt ook een Petroesjka aan in de versie uit 1911 (naast de eerdere Londense opname van de versie uit 1947 dus), in Wenen wordt de Brucknerserie hopelijk gecontinueerd.

"Mijn hoofdwerkzaamheden gelden voorlopig Covent Garden. Dat moet! Er komt daar ook voortdurend van alles kijken, maar ik hoef er gelukkig niet elke avond te dirigeren. Dat is een zegen, want het geeft me de mogelijkheid voor gastdirecties. Voorlopig ben ik daar erg content mee."

Maar je activiteit in Covent Garden wordt helaas niet op cd bestendigd.

"Nog niet. Philips heeft wel geopperd dat te gaan doen, maar het is er nog niet van gekomen. Het vormt een groot probleem vanwege het staggione-systeem met zeven producties. Daarna zijn de zangers weer weg. Het is heel moeilijk en duur om ze vast te houden of snel terug te krijgen."

Maar gaat je operawerk in München tenminste door, na Mozart en Wagner?

"Weet ik nog niet. De Ring was een zware klus. Men begon al over Tristan en Rosenkavalier voor EMI, maar ik ben even terughoudend. Eerst nadenken. Ik word niet graag opgejaagd. Maar er zijn zoveel plannen. Er wachten inderdaad een paar Brucknersymfonieën in Wenen. De lopende Mahlerreeks hier; die zal vanaf nu nog wel een jaar of zes duren. Ik wil ook niet forceren. Ik doe er graag andere dingen tussendoor, want ik kan niet alleen maar Mahler in Berlijn doen."

Werk je nog voor Decca?

"Nee, dat was na de Pianoconcerten van Rachmaninov over. Men is daar meer in de eigen mensen geïnteresseerd en ze hebben met Chailly in Amsterdam een gigantisch project op touw gezet. Nee, daar kom ik niet aan te pas, en dat is waarschijnlijk maar goed ook. Ik kan niet teveel heren dienen."

En Sony?

"Men wilde destijds wel continueren, maar ik heb besloten om mijn operarepertoire voor EMI en m'n symfonisch repertoire voor Philips op te nemen. Je moet niet met teveel maatschappijen in zee gaan."

Het is anderzijds wel goed dat de tijd van de levenslange exclusiviteit voorbij is.

"Dat heb ik aan den lijve ervaren. Je kunt dan op ijs worden gelegd, omdat anderen het repertoire al hebben gedaan of geclaimd."

Bij concertante werken ben je ook gebonden aan de toevallige solisten, die al onder contract staan.

"De doorbraak is eigenlijk gekomen toen het Philips-management niets in me zag als operadirigent. EMI sprong daar vrij snel op in. Vandaar dus dat ik opera op EMI doe, wat Philips nu blijkbaar jammer vindt.

"Ik vind het zo wel een mooie verdeling. Het houdt de verhoudingen zuiver. Voor EMI kon ik ook wel Engelse orkestmuziek doen."

Dat willen ze graag; Karajan moest destijds bij het Philharmonia-orkest ook aan Holst, Britten en Vaughan Williams geloven. Maar misschien kwam hij via Engeland ook aan Sibelius.

"Muziekchauvinistische trekjes zijn de Engelsen zeker niet vreemd." 

(Berlijn, 16 mei 1988)

 

Nawoord (januari 2001)

 

Van de mooie opnameplannen is niet geworden wat ervan mocht worden gehoopt. Haitinks Berlijnse Mahlerserie voor Philips werd abrupt beëindigd, waardoor de Achtste en Negende symfonie ontbreken. In Boston werd de integrale opname van Ravels orkestwerken wel afgerond, maar dat was zijn definitieve einde voor dit label.

Voor EMI maakte Haitink alleen nog wat opnamen van Duitse opera's (Strauss' Daphne en Wagners Tannhäuser) en Engels orkestrepertoire: Brittens Peter Grimes, Elgars Eerste en Tweede symfonie, tot nu toe de eerste zeven symfonieën van Vaughan Williams en de Eerste symfonie van Walton.