HAGEN KWARTET: GESLAAGD FAMILIE-ENSEMBLE

Bijna een klein familiedrama in Lockenhaus. Tijdens het eerste daar door Gidon Kremer georganiseerde kamermuziekfestival vond daar in 1981 een concours voor jonge strijkkwartetten plaats en het nog uit tieners bestaande Salzburgse had ineens een probleem. Cellist Clemens Hagen van het gelijknamige kwartet, een gedrongen, wat boerse knul van een jaar of zestien, had onverwacht een zweertje aan één van zijn vingers ontwikkeld en dreigde niet meer te kunnen meespelen. Behalve de plaatselijke dokter ontfermde ook een echte Duitse Chefartzt uit een Duitse kliniek zich over de patiënt. Hoe dan ook, het Hagen kwartet won op overtuigende wijze dat concours, werd vast bestanddeel van de volgende festivals en zwermde uit over de wereld.

In zijn jonge bestaan werd het wel al twee keer geteisterd door personeelswisselingen, die andere ensembles soms fataal werden. Niet echter de doorzettende Hagens. Misschien is het ook niet eenvoudig als buitenstaander te worden geconfronteerd met twee broers en een zus, die al vanaf hun prille dagen samen muziek maken. Maar de jeugd kon blijkbaar veel aan, toont aanpassings- en doorzettingsvermogen en bracht een gunstige combinatie mee van een gelukkige leertijd in Salzburg en een dynamische vorming onder de vleugels van Kremer. Misschien is het zelfs wel zo, dat het verse bloed van de tweede violist Rainer Schmidt voor nieuwe impulsen zorgde. Hij volgde tenslotte een heel andere weg en ontving de finishing touches van zijn opleiding in Cincinnati.

Het Hagen kwartet ging van start als een soort strijkinstrumenten bespelende familie Von Trapp, die door gemeenschappelijk zingen beroemd werd. De vier kwartetleden waren alle kinderen van Oskar Hagen, de eerste altist van het Salzburgs Mozarteum orkest. Violiste Angelika verliet het nest echter al gauw, aanvankelijk om een solocarrière te beginnen, maar achteraf blijkt ze tandarts te zijn geworden. Ze werd opgevolgd door Annette Bik, een van huis uit Nederlands meisje, dat in Zuid Amerika werd geboren als dochter van iemand, die "in de olie" werkte en over de hele wereld zwierf. Zij studeerde op het beslissende moment viool in Salzburg en was bevriend met de Hagens, vandaar. Na een jaar of zes wilde ze ook haar eigen gang gaan (of paste toch niet in de familieclan) en vond onder andere toevlucht in de vioolgroep van het Chamber Orchestra of Europe.

Heeft Lockenhaus en de confrontatie met andere ervaren musici en een baaierd aan nieuw repertoire grote invloed op het ensemble gehad? De drie oudgedienden aarzelden om dat toe te geven. Altiste Veronika: 

"We hadden ons in Salzburg al in wat zijwegen van de twintigste eeuwse kwartetliteratuur verdiept. We hadden al werk van Apostel, Lutoslawski en Ligeti gespeeld. Als je oppervlakkig naar de concertprogramma's uit Salzburg kijkt, lijkt het alles Mozart wat de klok slaat. Er zijn tenslotte wel vijftien ensembles, die vrijwel uitsluitend zijn werken spelen. Maar net als in elke grotere stad is er gelukkig ook ruimte voor minder bekend repertoire en we werden ook erg in die richting aangemoedigd. In die zin veranderde Lockenhaus ons niet. Wat me daar de grootste voldoening gaf, is dat we als gelijkwaardigen werden aanvaard, hoewel we zulke broeikas waren en vooral, dat onze manier van spelen werd geapprecieerd."

Toen Rainer later suggereerde, dat die invloed - ook al was dat onbewust - toch enorm moet zijn geweest, vielen haar broers hem bij. Cellist Clemens merkte de verandering plotseling. 

"In het begin zag ik dat niet. Maar nadat ik drie of vier jaar in Lockenhaus had gespeeld, realiseerde ik me, dat mijn techniek helemaal was gewijzigd. Dat is niet bewust gebeurd, maar er kwam een moment waarop ik wist, dat die techniek volkomen anders was."

Primarius Lukas: "Voor mij was het vooral belangrijk om naar zoveel muziek maken te kunnen luisteren, om te ervaren hoe andere musici repeteren, om met hen te kunnen samenwerken en om te beleven hoe een vertolking geleidelijk vorm krijgt en hoe programma's worden opgebouwd."

Hoewel Clemens al solo recitals had gegeven in het Salzburgs Mozarteum, bood Lockenhaus de Hagens en Bik de gelegenheid om eens uit het enge groepsverband te treden en in andere formaties te opereren. Zo konden ze even hun gezamenlijke identiteit afleggen.

Rainers ervaring in Cincinnati heeft hem een 'toegevoegde waarde', of tenminste een ander perspectief gegeven, dat ook invloed had op het ensemble. 

Privé uitte hij wat twijfels over de eerdere Mozartvertolkingen van het kwartet: 

"Die waren nogal gewoontjes. Ik kon niet steeds ontdekken wat ze precies wilden zeggen." Veronika vult dat aan: "Hij is duidelijk beter opgeleid om naar partituren te kijken dan wij. Hij leidt meestal de discussies en laat ons meer over de muziek nadenken." Rainer weer: "Cincinnati veranderde mijn visie volledig. Het was niet alleen een kwestie van partituurstudie. Walter Levine, voormalig lid van het LaSalle kwartet, was zo bijzonder, omdat voor hem het muziek maken een kwestie van ethos was, een filosofisch probleem. Wat hij me meegaf, is een gevoel, dat ik nooit genoeg kan kijken naar de muziek die ik speel. Soms voel ik me beroerd omdat ik niet steeds begrijp waar het precies om gaat. Maar te proberen dat in te zien is enorm belangrijk. Het betekent niet, dat we niets steeds moeten discussiëren voordat we gaan repeteren. Vaak kun je door gewoon te gaan spelen al zien in welke richting de muziek gaat. Dat is de meest effectieve manier, want soms maakt de discussie het alleen maar moeilijker."

Door de muziek op de eerste plaats te laten komen, hoeft het ensemble zich niet zo druk te maken over een eventueel ‘gemeenschappelijke sound’. Rainer: "Ik geloof dat de gedachte aan zo'n 'gemeenschappelijke stijl' wat overdreven is. Tenslotte zijn we vier mensen, die onze eigen inzichten hebben en pas als we hecht samenwerken beginnen we ons een duidelijke voorstelling te maken van hoe en wat we spelen. Misschien moeten vier mensen met een volslagen verschillende achtergrond aan hun techniek werken om een eigen, uniforme 'stijl' te ontwikkelen, om een eigen 'sound' te scheppen. Maar bij ons is dat niet nodig."

Veronika drukt het anders uit: "Misschien heeft een van ons wel verschrikkelijk last van zenuwen of speelt iemand eens niet zo goed, maar na een poosje besef je allemaal, dat het om de muziek gaat en vind je elkaar daarin."

Dit betekent ook, dat het kwartet makkelijk van Haydn naar Schönberg overstapt. Na een voorzichtig begin, profiteert Deutsche Grammophon, waarvoor het kwartet vrijwel exclusief opnamen maakt, van deze breedte op repertoiregebied. Tegenover een reeks met jeugdkwartetten van Mozart kunnen werken van Webern, Ligeti en Lutoslawski. De horizon lijkt eindeloos, maar ze kijken wel eerst nauwkeurig naar wat ze onder handen nemen.

"Op het ogenblik hebben we geen tijd voor Shostakovitch", zegt Lukas, "maar dat is niet omdat we bang zijn voor hem. We beseffen, dat we intensief aan zijn kwartetten moeten werken en dat gebeurt straks ook zeker."

De late Beethovens? 

Rainer: "Er heerst een verschrikkelijk kolossale, geduchte opvatting over Beethoven. Natuurlijk gaat het om heel rijpe en 'moeilijke' muziek. Maar als we niet reeds nu aan deze werken gaan beginnen, hoe kan je inzicht dan op je zestigste gerijpt zijn? Natuurlijk zullen ze nu heel anders klinken dan wanneer we ze op middelbare leeftijd spelen. En er zal opnieuw een verschil zijn wanneer we oud zijn. Maar je moet bijtijds beginnen en met de muziek meegroeien. Net zoals Beethoven ook zelf als componist groeide. Ik zie eigenlijk ook geen echte problemen als je naar de muziek kijkt. Bij Beethoven is alles duidelijk aangegeven. Neem daar de tijd voor en bekijk de muziek. Als je dat onvoldoende doet, wordt het echt slecht en niet overtuigend. Maar met Schönberg en Webern is dat niet anders. Met dezelfde hoeveelheid nadenken en met intensief instuderen kun je tot overtuigende resultaten komen."

Hij vindt wel, dat er een duidelijk probleem is met sommige oudere kwartetten. "Ik heb er een paar gehoord, die zo'n twintig, dertig jaar samenwerken en die nooit iets presteerden, waarvan je denkt, dat ze echt begrepen waar ze mee bezig waren. Soms berust dat op een gebrek aan inzicht, soms ook drukt een ensemble zijn ego te nadrukkelijk als stempel op de muziek. Je kunt een modern werk niet op dezelfde manier benaderen zoals je dat met Mozart doet, omdat de achterliggende esthetica zo totaal verschillend is. Dat is naar mijn mening een reden waarom zoveel kwartetten er niet in slagen moderne muziek goed uit te voeren: ze hebben de verkeerde benadering. Zodra je tevoren een duidelijke opvatting van het werk toont, accepteert de luisteraar het ook makkelijker. Schönberg hoeft helemaal niet zo moeilijk te zijn. Hij laat geen geluid horen, dat er al niet vòòr Beethoven was. Hij gebruikt dat geluid alleen anders. Misschien als je een korte toelichting vooraf geeft, wat ik soms wel doe, benadert het publiek zo'n werk ook onbevooroordeeld. Zolang men maar merkt, dat je met volledige inzet speelt."

Dat is dus opnieuw een kwestie van goede voorbereiding. Veronika is nog steeds verbaasd over de verhalen van collega's, die in een orkest spelen. 

"Ze hebben maximaal drie repetities en dat ook voor moderne muziek. Ongelooflijk! Misschien omdat ze goed a prima vista kunnen spelen kunnen ze het bolwerken. Maar feitelijk spelen ze alleen de noten en klagen, dat ze de muziek niet begrijpen. Daarom is Rainer ook zo blij, dat hij nu in een kwartet kan spelen. Hij heeft erg genoten van zijn tijd in het Chamber Orchestra of Europe, waar hij tenminste een manier van muziek maken heerst, die je in de meeste orkesten niet aantreft. Een solo loopbaan heeft hij nooit geambieerd.

"Kwartetspel staat voorop. Het repertoire is geweldig groot en prachtig. Bovendien blijf je fris. Orkestmusici raken oververmoeid, de repetitietijden zijn te kort. Hier krijgen we alle tijd die we wensen, of we nemen de tijd die nodig is. De concertagenten zijn allang gelukkig en laten ons spelen wat we willen. Zolang we maar respect tonen voor elkaar, kunnen we eigenlijk over alles overeenstemming bereiken." 

(1981 en later)