VLADIMIR HOROWITZ: CARRIÈRE MET HORTEN EN STOTEN

Twee inventarisaties: halverwege, in 1966, en aan het slot in 1990

Voor het eerst werd de briljante en sensationele carrière van de 1 oktober 1904 in Kiev geboren Vladimir Horowitz op 25 februari 1953 onderbroken. Een zenuwinzinking, mensenschuwheid, de angst niet langer zijn eigen roem te kunnen waarmaken, privé-problemen - dat alles maakte dat hij weliswaar nog wat plaatopnamen maakte, maar evenzeer concerten aankondigde als voortijdig weer afzegde. Totdat hij eindelijk in 1965 weer een sensationeel succesvolle comeback maakte. Daarna trad weer een stilte periode in, die pas in de tachtiger jaren door een laatste opleving werd verbroken, toen ‘The last romantic’ een waar mediaspektakel ontketende met - tijdens zijn eerste Amsterdamse recital - blijken van het nadeel van sponsoring, waartegen Youp van 't Hek zo fulmineerde; op het laatste moment stortten de onwennige sponsorgasten, die niet wisten hoe ze zich moesten gedragen en nog omgeven werden door de walmen van kroketten, zoute haring en chateau migraine, zich op de beste, gereserveerde plaatsen in het Concertgebouw.

Kennelijk heeft het Horowitz ontbroken aan de naïeve onbevangenheid van het soort virtuozen dat genoeg heeft aan egotrips en de lol aan het volmaakt afrazen van octaven en decimen. Na een operatie, die hem tot gedwongen rust noopte, kwam hij zelf ook tot die ontdekking.

Horowitz' loopbaan begon in de twintiger jaren. Aanvankelijk had hij pianoles van zijn moeder, in 1916 ging hij aan het conservatorium in Kiev studeren. Volgens de overlevering hield Horowitz zich in zijn studietijd voornamelijk met componeren bezig. Zijn pianistische activiteit wordt in verband gebracht met de Russische revolutie, die de student dwong om existentiële beslissingen te treffen. Felix Blumenfeld, een leerling van Anton Rubinstein, was zijn mentor in de eerste jaren. Niet eens met furore, maar geleidelijk aan. Zelf was hij er achteraf verbaasd over dat hij de wereld niet via de hoofdsteden veroverde. In Rusland was het niet in Leningrad of Moskou, doch eerst in Charkov en Kiev, in de VS niet New York maar Chicago, in Duitsland niet Berlijn, doch Hamburg, waar hij  12 januari 1928 als invaller sensatie wekte in Tschaikovsky's Eerste pianoconcert. De pers berichtte: “Grootste applaus sinds Caruso.” Dat concert van Tschaikovsky was altijd een van zijn glansnummers, vooral als hij met zijn schoonvader Toscanini speelde. Dat gebeurde in 1933 voor het eerst en het ging volgens het gemodificeerde musicalmotief: "Anything you can do, I can do faster!" Hij speelde het bij zijn spectaculaire debuut in New York met de daar ook voor het eerst optredende Thomas Beecham. Het werd een profileringsduel tussen deze twee. Hier werd Horowitz’ bijnaam ‘Steppentornado’ geboren. Dit stempel zou hem later nog nachtmerries bezorgen. Aan de vooravond van dit concert ontmoette hij de toen 55-jarige Rachmaninov; hun vriendschap en samenwerking duurde tot ‘s componisten dood in 1943.

“Deze buitengewone, jonge Russische pianist kwam pas onlangs naar Amerika. We hoorden hem concerteren en boden hem meteen een verdrag aan. Zijn techniek grenst aan het ongelooflijke, zijn geheugen werkt feilloos. Een pianist uit Philadelphia die we in het geheim, zonder dat hij voorkennis had, de opname lieten horen, noemde onmiddellijk en zonder te aarzelen Horowitz als uitvoerende. Een persoonlijkheid als hij zal gauw de wereld veroveren.”

Met die voorspellende woorden kondigt de Victor Talking Machine Company in juni 1928 de eerste plaat van de 23-jarige pianist aan. De bewuste opname heeft de aanduiding Orthophonic en draagt het nummer 1327. Hij vormt de inleiding van een ongeveer 34-jarige exclusieve samenwerking met het label. De bewuste opname werd 26 maart van dat jaar gemaakt. Behalve Horowitz’ eigen Carmenvariaties werden Chopins Mazurka opus 30/4 en Debussy’s ‘Serenade for a doll’ uit Children’s Corner  vastgelegd.

Het is een koortsachtige tijd aan de vooravond van de economische crisis. In de Camdenstudio’s van RCA en hun vestigingen elders geven Rachmaninov, Paderewski, Hofmann, Kreisler en de hele toenmalige zangerselite elkaar het estafettestaafje door. Transcripties van bekende werken uit de orkest- en operaliteratuur vieren hoogtij bij de instrumentalisten. Lhevinne en Rosenthal nemen walsen van Strauss op, Heifetz en Kreisler leveren hun eerste bewerkingen van Falla, Levitzki en Friedman schitteren in Liszt-transcripties, Rachmaninov en Paderewski zorgen voor ‘hun’ Schubert. Wat lag dus meer voor de hand dan ook Horowitz te laten debuteren met een eigen transcriptie, in dit geval met zijn Carmenvariaties, die - steeds omgewerkt - de pianist minstens tot en met zijn befaamde tv-optreden in 1968 begeleidden.

Het gaat er nog vrij idyllisch aan toe bij de eerdere Duitse sessies in 1926 en '27. Hoog boven de Rijn is een kasteel gehuurd en Horowitz komt daar, na grote successen in Hamburg en Berlijn, zijn eerste opnamen maken op Welte-Mignonpianorollen. Vier van de vijf opnamen zijn ooit naar lp verdoekt; volgens de pianist zelf geven ze slechts een vaag beeld van zijn toenmalig niveau. Ook voor Duo Art produceert Horowitz een zevental papierrollen waarover hij niet bijster tevreden is.

Op 20 februari 1928 geeft Horowitz zijn eerste soloavond in Carnegie Hall. “Ik was echt heel nerveus”, herinnert hij zich in een gesprek met zijn producer Jack Pfeiffer. “De belangrijkste pianisten in Amerika zaten in de zaal: Rachmaninov, Lhevinne, Moiseiwitsch, Hofmann.” Het programma van die avond bestond uit de Toccata in C van Bach/Busoni, de Pianosonate van Liszt en een reeks werken van Chopin, waaronder de Polonaise in As. Het publiek was laaiend enthousiast.

Zes weken later voert de pianist voor het eerst Rachmaninovs Derde pianoconcert uit onder de dirigent van de première, Walter Damrosch. Tijdens de voorbereiding assisteerde de componist aan een tweede vleugel. In het winterseizoen 1928-1929 keert Horowitz terug naar de Camdenstudio’s; 4 december 1928 wordt bijvoorbeeld Dohnányi’s Capriccio opgenomen.

In de daarop volgende jaren ontwikkelt zich een grote opnameactiviteit. Vrijwel alle sessies voor RCA vinden nu in de HMV-studio’s in Londen plaats. In 1930 oogst de pianist daar veel lof met een uitvoering van Rachmaninovs Derde pianoconcert. Willem Mengelberg dirigeerde. Een paar weken later wordt het werk opgenomen, nu met Albert Coates als dirigent.

In de winter 1932-1933 keert Horowitz naar New York terug en neemt met de solopartij uit het Vijfde pianoconcert deel aan het slotconcert van een door Toscanini geleide Beethovencyclus. Pianist en dirigent leren elkaar nader kennen en waarderen en 22 december 1933 trouwt Horowitz met Toscanini’s dochter Wanda. Het aantal concertafspraken neemt gestaag toe. Tijdens een tournee door de VS worden in 88 dagen 36 concerten gegeven, voor 1936 staan honderd concerten op de lijst. In deze periode lijkt de pianist een voorkeur te hebben gehad voor het Eerste pianoconcert van Brahms. Daarvan bestaan twee clandestiene opnamen. De ene van 17 maart 1935 met het New York Filharmonisch Orkest onder Toscanini, de andere van 20 februari 1936 met het Concertgebouworkest onder Mengelberg. In beide gevallen gaat de finale in razendsnel tempo en maakt Horowitz’ techniek een ongecontroleerde indruk.

Op 9 maart 1936 volgt een opname van Chopins Scherzo in Es in Londen. Het werd de laatste opname voor een gedwongen rustpauze van vier jaar. Ontstekingen van een zenuw en de blinde darm dwongen Horowitz het kalm aan te doen. Terwijl menigeen dacht dat hij in New York verbleef, toefde hij in Zwitserland en Parijs. De gedwongen rust werd wel benut.

“Ik speelde veel werken zo vaak dat ik ze niet meer kon horen en ze ook dan niet hoorde als mijn vingers ze tot klinken brachten. Ik geloof dat ik gedurende deze lange vakantiepauze als kunstenaar ben gegroeid. In elk geval heb ik nieuwe dingen ontdekt in mijn muziek. Ik weet dat ik toen meer heb geleerd dan mogelijk zou zijn geweest als ik tot totale uitputting zou hebben doorgespeeld tijdens concerten.”

Pas in 1939 ging Horowitz, op aandringen van Rachmaninov en Toscanini, weer concerteren. Hij speelde onder meer in de Parijse Salle Pleyel. Sommige concertgangers vonden ten onrechte dat hij na de gevechtspauze iets van zijn temperament, vuur en virtuositeit had verloren. Tijdens het Luzern Festival gaf hij 29 augustus 1939 onder Toscanini zijn laatste concert in Europa, waar hij twaalf jaar niet terugkeerde tengevolge van de oorlog. In 1940 vestigt hij zich definitief in New York. In mei van dat jaar maakt hij daar voor het eerst sinds tien jaar weer een opname: Brahms’ Tweede pianoconcert met Toscanini en het NBC symfonie orkest. Hij is dan 35 jaar.

Op 14 mei 1941 ontstaat een van zijn bekendste opnamen: de eerste versie van Tschaikovsky’s Eerste pianoconcert, natuurlijk weer met Toscanini. Gedurende de oorlogsjaren 1941 tot 1945 zijn de opnameactiviteiten in de VS beperkt. Gebrek aan grondstoffen dwingt de platenmaatschappijen tot besparingen. Horowitz neemt in deze periode slechts vier werken op, daaronder de Lisztbewerking van Saint-Saëns' Dance macabre en Prokofievs Zevende pianosonate. Hoogtepunt uit deze kleine reeks vormt ongetwijfeld de live registratie van Tschaikovsky’s Eerste concert op 25 april 1943 in Carnegie Hall, ook met Toscanini.

In deze periode begint Horowitz geleidelijk zijn repertoire om te vormen. Zwaartepunten vormen nu de virtuoze werken uit de laatromantiek: de Tweede en Vijftiende Hongaarse rapsodie van Liszt verschijnen in eigen bewerkingen, net als de heel sarcastische bewerking van de bruiloftsmars uit Mendelssohns Midzomernachtsdroom; ook de Carmenfantasie wordt nog moeilijker gemaakt. In 1945 houdt Horowitz Prokofievs Zevende sonate in de VS ten doop. De componist schenkt hem als dank een met de hand geschreven kopie, waarna de pianist op zijn beurt ook de Zesde en Achtste sonate in de V.S. introduceert. Ook twee sonates van Kabalevsky verschijnen in zijn programma’s. In 1947 laat hij voor het eerst zijn eigen versie van Moessorgsky’s Schilderijententoonstelling horen en verschijnt zijn eerste Beethoveninterpretatie - de Mondscheinsonate - op de plaat. In 1950 introduceerde hij, na intensieve samenwerking met de componist, Barbers Pianosonate in Carnegie Hall. Vol zelfkritiek herinnert hij zich deze periode vol koortsachtige bezigheden:

“In mijn jeugd leerde ik veel, eigenlijk bijna alles. Gedurende de jaren veertig veranderde ik mijn repertoire in de richting van moderne werken en transcripties. Ik verwaarloosde de klassieke literatuur, zelfs veel van de romantische. Ik speelde veel kleine werken. Kortom ik speelde van alles, leerde snel, maar het was een enorme klus.”

Tegen die ‘enorme klus’ bleek Horowitz aan het begin van de jaren vijftig fysiek en psychisch niet langer opgewassen. Het publiek blijft toestromen naar zijn concerten, de zaal is vrijwel altijd uitverkocht, maar de eerste kritische stemmen melden zich. Horowitz, de ‘goochelaar’, de ’rattenvanger’, een stuntman op de piano, die zuiver muzikaal niets te zeggen heeft. Horowitz ziet in dat zijn integriteit als kunstenaar op het spel staat, maar voelt zich gevangene van de situatie die avond na avond van hem eist dat hij de vleugel op z’n kop zet en de reputatie van ‘grootste levende pianist’ moet waarmaken. Er komen klonen, die hem proberen te imiteren met zelfs dezelfde repertoirekeus.

Een beklemmend voorbeeld van de manier waarop de atmosfeer is toegespitst kort voor de instorting van de pianist biedt de live opname van opnieuw Tschaikovsky’s Eerste pianoconcert met de New Yorkers onder George Szell van 12 januari 1953. Het is een krankzinnige uitvoering qua tempi en verdere opvatting. Dirigent en solist lijken een gevecht op leven en dood te voeren, totdat Szell in de finale resigneert en de strijd staakt. Een behekste virtuoos triomfeert, het publiek raast.

Zes weken later, 25 februari 1953, geeft Horowitz een recital in Carnegie Hall ter gelegenheid van zijn vijfentwintigjarig jubileum in de VS. Wederom is het niet zozeer Schuberts laatste sonate die het publiek enthousiasmeert, doch de eigen transcriptie van Liszts Tweede Hongaarse rapsodie. Het is de druppel die de emmer doet overlopen. Horowitz trekt zich onmiddellijk na dit concert uitgeput terug en gedurende de volgende twaalf jaar speelt hij niet meer in het openbaar.

“Een kunstenaar die voortdurend in de schijnwerpers staat, wordt extrovert, zelfs zonder dat te weten. Hij geeft voortdurend in plaats van te nemen. Het waren de jaren waarin ik afstand nam van publieke optredens, wat het me tenslotte mogelijk maakte om mezelf volledig te hervinden en daarmee mijn eigen werkelijke idealen. Gedurende de jaren waarin ik zoveel concerteerde - hier, daar en overal - voelde ik dat ik ineenschrompelde, mentaal en artistiek.”

Gedurende de eerste tien maanden leeft Horowitz volledig teruggetrokken; hij weigert zelfs zijn woning te verlaten. Er is geen sprake van enigerlei muzikale activiteit. Hij wijdt zich aan hobby’s: schilderijen en Venetiaans meubilair verzamelen. Filosofie in plaats van muziek. Zijn verzameling belcantokostbaarheden wordt uitgebreid met opnamen van Mattia Battistini. (“Men kan veel van deze zangers leren; ze doen van alles en ze fraseren als Chopin.”) Hij zwemt graag en gaat dikwijls naar de bioscoop.

Vrienden bezoeken hem, onder anderen Heifetz, Rubinstein, Kirkpatrick en Milstein. Met laatstgenoemde bestond al een hechte vriendschap, die teruggaat tot beider Berlijnse tijd. In 1950 hadden ze samen de Vioolsonate in d van Brahms opgenomen, een paradigma van kamermuzikaal musiceren. Opnieuw overdenkt de pianist in deze jaren zijn repertoire:

“Tot op zekere hoogte begon ik weer van voren af aan, nadat ik was opgehouden met spelen. Langzaam, gedurende een periode van tien jaar, kwam ik bij van de gedurende twintig jaar opgedane overdosis. Ik was op zoek naar muziek waarvoor ik vroeger geen tijd had gevonden.”

In 1954 brengt zijn, vrouw terugkerend van een reis door Italië, verschillende banden met sonates van Clementi mee. In maart 1955 speelt hij daaruit in zijn eigen woning - door RCA technici ingericht als studio - drie sonates voor de plaat. Er volgen nog twee opnamen met zestien Préludes en de Derde pianosonate van Scriabin, Beethovens Waldstein en de tweede versie van de Mondschein. In akoestisch opzicht bevredigen deze opnamen niet, dus wordt in 1956 het strijdtoneel van de opnamesessies weer naar Carnegie Hall verplaatst, voor een geheel aan Chopin gewijd recital. In 1959 maakt Horowitz zijn eerste stereoplaat, gewijd aan Beethovens Sonate opus 10/3 en de Appassionata. Het was zijn laatste werk voor RCA. Horowitz was ongelukkig over de populaire repertoiresuggesties van dat merk, de RCA mensen waren even ongelukkig met het kluizenaarschap van de pianist; de verkoop werd zo onvoldoende gestimuleerd.

Opnieuw trad een pauze van ongeveer drie jaar op en toen het contract met RCA in 1962 niet werd verlengd, besloot Horowitz over te stappen naar Columbia Masterworks, hier CBS (en thans Sony) geheten. In deze periode heerst naar buiten een volledige black-out over de verdere activiteiten van de pianist. Wel wordt gespeculeerd over nieuwe plannen. In mei publiceert Columbia Horowitz' eerste lp met werken van Chopin, Schumann en Rachmaninov plus de verlangend verwachte transcriptie van de Negentiende Hongaarse rapsodie van Liszt. 

In 1964 volgt een ongelooflijk mooie Scarlattiplaat. Horowitz studeert nu weer gestaag in de Carnegie Hall. De geruchtenmolen draait op volle toeren: een nieuw openbaar recital is op komst! En ja, 9 mei 1965 wordt “een legende tot nieuw leven gewekt.” Harold Schonberg schrijft in de New York Times: “Hij zag er nog net zo uit als bij zijn optreden twaalf jaar geleden. De hoge schouders, het lichaam vrijwel onbeweeglijk, boog hij over de toetsen; alleen zijn armen en vingers kwamen in actie. Voor veel jonge mensen in het publiek was het bijna alsof Franz Liszt of Sergei Rachmaninov speelde: een legendarische pianist, waarover iedereen sprak, maar die nog niemand had gehoord.”

“Ik ben helemaal niet zo’n geweldige virtuoos”, merkte Horowitz ooit met enige zelfspot op, “ik klink alleen anders.” Daar zit wat in. Zonder in gebeuk te ontaarden, is de klank die hij aan de vleugel ontlokt altijd vrij penetrant. “Het liefst zou ik het orkest met al zijn kleuren willen imiteren: de piano als een combinatie van de menselijke stem, het strijkkwartet en het orkest als onbereikbaar ideaal. Een grote dynamiek helpt en verder beschouw ik mezelf als een belcantopianist.” Echtgenote Wanda veronderstelt dat het pedaalgebruik een ander geheim is. Zelf zegt de pianist dat het meer een kwestie van zijn vingertoppen is.

Jarenlang deden geruchten de ronde dat hij de hamers van zijn vleugel lakte, maar dat wordt door de betrokkenen met klem ontkend. Anderen die probeerden om op de vleugel van Horowitz te spelen, waren verbaasd over de stugheid van het mechaniek. Die vleugel was even moeilijk te berijden als een rodeopaard. Zelf herinner ik me het verhaal over Chapuis, de pianoleraar van mijn vrouw, die een matig opgepompte fietsband onder de toetsen aanbracht om zijn leerlingen met kracht te leren spelen.

Er volgen weer vier jaar waarin Horowitz louter met plaatproducties bezig is. Ze worden samengesteld uit live opnamen van verschillende optredens. Het waarom wordt duidelijk wanneer Horowitz zegt: “Ik had er genoeg van uitsluitend voor microfoons te spelen. Ik wilde weer voor mensen spelen. De perfectionistische microfoons zijn moordend.” 

Hoewel zijn reputatie als virtuoos, als supertechnicus met de erfenis van Liszt, nooit in gevaar kwam, ontdekten insiders ineens de lyrische, de poëtische Horowitz. Als voedingsbron voor die herziene mening dienden bijvoorbeeld de feilloos uitgebalanceerde en gevitaliseerde Sonates van Scarlatti en Schumanns Kinderszenen. Zo nieuw had die ontdekking echter niet hoeven zijn. Wie goed luistert, kan zelfs in het trommelvuur van Horowitz' parafrasen over Sousa's Stars and Stripes en opnieuw Bizets Carmen deze poëzieneiging terugvinden. 

Eind 1979, niet zo lang na zijn opzienbarende laatste rentree in Carnegie Hall, werd bij Horowitz thuis, omgeven door zijn uiterst particuliere Steinway, een mooie verzameling Franse impressionisten en een forse bibliotheek en discotheek het volgende gesprek opgetekend:

Terug naar 1953, toen u ook in Carnegie Hall optrad tijdens de viering van uw 25-jarige Amerikaanse debuut. U was op het hoogtepunt van uw roem en ineens besloot u niet meer op te treden. Waarom?

"Ik had drieëndertig jaar van bijna voortdurend treinreizen achter me, was continu blootgesteld aan de publieke opinie en kritisch oordeel; ik gold als Superman, ik had te maken met de ongemakken van hotels en onvoorspelbaar eten. Mijn zenuwen waren tot het uiterste gespannen en ik leed aan uitputting." 

Maar er moet meer aan de hand zijn geweest. Er was beslist ook sprake van ontevredenheid over het verschil tussen wat u deed en wat u graag zou willen doen op het hoogste artistieke niveau.

"Dat klopt, maar het gaat veel verder terug. Van kinds af aan ontwikkelde ik me in een richting die werd veranderd door de eisen welke het concertleven stelde. Dat begon in 1921. Een kunstenaar die steeds voor het publiek optreedt, wordt extrovert zonder dat hij het zich bewust is. Het is vooral geven en weinig terugkrijgen. In de jaren dat ik niet optrad, vond ik mezelf terug en herontdekte ik mijn idealen. Gedurende de krankzinnige jaren met die vele optredens, voelde ik dat ik in artistiek en intellectueel opzicht slonk. Maar op ander gebied groeide ik. In mijn jeugd had ik zo ongeveer het hele repertoire geleerd. In de veertiger jaren wijzigde ik dat repertoire meer in de richting van moderne werken en transcripties; ik ging de klassieke en deels ook de romantische literatuur verwaarlozen. Tussen 1940 en 1950 introduceerde ik drie sonates van Prokofiev (de Zesde, Zevende en Achtste), de Derde van Kabalevsky en Barber. Ik speelde ook kleinere moderne werken. Eigenlijk speelde ik van alles en leerde ik snel. Veel transcripties, mijn eigen, die van Liszt. Elk jaar twee, drie nieuwe werken." 

In een vlaag van enthousiasme noemde Rachmaninov u 'de enige vertolker ter wereld voor mijn Derde concert'. U heeft dat werk drie keer opgenomen, voor het laatst in 1978. Hoe verhoudt die versie zich tot de beide voorgaande?

“De laatste is me het liefst. Het is een live opname met Ormandy en er zitten wat foute noten in, maar ik wilde het geheel niet polijsten; het opgewonden karakter moest worden behouden, vond ik. De eerste versie uit de jaren dertig mag je eigenlijk niet langer meetellen. We moesten binnen twee uur klaar zijn en er zijn nogal wat coupures. Weet u, toen Rachmaninov in 1909 het werk voor het eerst speelde, vond bijna iedereen het te lang. Alleen Mahler dacht daar anders over. Mijn tweede versie met Reiner is niet slecht, maar hij heeft iets gemeen met mijn eerste opname van de Sonate van Liszt: veel onstuimigheid en niet zoveel gevoel, enigszins onevenwichtig. Nu wilde ik ook de binnenkant belichten.”

Over Liszt gesproken. U gaat door voor een groot Lisztvertolker, maar die lof heeft u met slechts weinig van zijn werken geoogst.

“Wat Liszt betreft, beperk ik me bewust tot een aantal van zijn werken dat me speciaal aanspreekt. Wat de Mefistowals aangaat, die heb ik vroeger veel gespeeld en die zou ik best weer willen herhalen. Daarentegen lijken veel van de Etudes transcendantes me te plomp en ook muzikaal dunnetjes. Bijvoorbeeld de Mazeppa étude. Harmonies du soir is beter. Ik grijp liever naar de Concertétudes, Gnomenreigen en Waldesrauschen. Verder ben ik erg gesteld op de Petrarcasonetten, Funérailles, de grootste landschapsschilderkunst van Vallée d’Obermann en ook de late werken.”

Menigeen vraagt zich af waarom u een boog maakt om de late pianosonates van Beethoven.

“Die speel ik wel, maar alleen voor mezelf. Opus 101 doe ik ook wel op recitals. Niettemin, het zijn eigenlijk werken die niet thuishoren in een zaal met drieduizend mensen. De sonate opus 110 zou ik best eens in een kleine zaal willen spelen. Opus 111 is me vreemd; het tweede deel is me te uitgestrekt. De dochter van dirigent Hans von Bülow vertelde me ooit dat zij aanwezig was toen Wagner aan Liszt vroeg opus 111 te spelen. Liszt gaf gevolg aan die wens, het was geen probleem voor hem. Naderhand merkte Wagner slechts op: ‘Deze muziek is de overwinning van de geest op de zwakheid, maar ze behoort aan Beethoven, alleen aan hem en ze moet niet in publiek worden gespeeld.” Misschien zit daar wat in. Neem de Hammerklavier. Groots, maar geconstrueerd, eerder een gedachtespel.”

Als dat al zo is, dan is het ook van kracht voor bepaalde werken van Chopin en Liszt. Liszt kon alleen de pianistische expressie opvoeren dankzij betere instrumenten.

“Onder andere aspecten is het inderdaad van toepassing op Chopin en Liszt. Ik speel de finale van Chopins Derde sonate vrijwel zonder pedaal. Geen wind over de graven. Als Chopin de moderne concertvleugel had gehoord, zou hij veel dingen anders hebben geschreven. Voor het huidige instrument is het een en ander van Chopin en Liszt gewoon te bombastisch. Ook Liszt was ontevreden over de klankradius van zijn vleugel; daarom voegde hij klankvermeerdering toe.”

Horowitz en Schumann schijnen een nerveus geraffineerde belangengemeenschap te hebben gevormd, denkend aan de opnamen van Kreisleriana en de Fantasie.

“Schumann ligt me na aan het hart. Ik denk erover om de Humoreske opnieuw in het repertoire op te nemen, samen met een werk dat vrijwel niemand meer tijdens een recital uitvoert: Beethovens Mondscheinsonate. Schumanns Pianoconcert heb ik - hoe vreemd dat ook moge klinken - nooit gespeeld. Mij dunkt dat de kloof tussen het prachtige eerste deel en de rest gewoon te groot is. De Etudes symphoniques en Carnaval mag ik ook niet erg; de finales van beide werken draaien in een kringetje rond. Dan zijn daar in Carnaval die vele walsgedeelten en de nogal banale melodie in Reconnaissance. De moeilijkheid bij Schumann bestaat onder andere daarin, dat de afzonderlijke deeltjes hecht moeten worden verenigd. Dat seriële heb je niet bij Kreisleriana, de Fantasie en de lastige Sonate in f.”

Klopt het dat uw huidige spel in vergelijking met vroeger intenser is geworden en een breder klankpallet toont of is dat alleen een kwestie van betere opnametechniek?

“Belcanto is mijn doel. Ik probeer de laatste tijd meer van de piano als slagwerkinstrument een zingend instrument te maken. Neem bijvoorbeeld het trio uit de treurmars van de Sonate in b van Chopin. Daar moet je een bijna bovenaards pianissimo tot stand kunnen brengen - het moet uit de hemel komen. Hoe ik dat doe? Welnu: om te beginnen heb je een heel goed instrument nodig en verder een heel goede akoestiek. Die akoestiek is haast nog belangrijker. De Carnegie Hall is goed, maar niet optimaal. En dan, de rest, dat is als telefoneren. De geest geeft de impuls door aan het hart, het hart stuurt de vingers. Een kwestie van coördinatie. Als je werkelijk iets wilt, zul je die wens ook willen vervullen en misschien lukt het. Eerst de opvatting. Ik beschouw Chopins Mazurka’s niet in de eerste plaats als dansen, maar als gedichten. Dat hoor ik er in, een romantisch gedicht. De rest kan ik niet verklaren. Natuurlijk is daar nog het pedaal. Techniek heb je niet alleen in je vingers nodig, maar ook in je benen.”

Wat betekenen Werktreue en traditie voor u?

“Weet u, als je een stuk van een componist uitvoert, moet je hem goed kennen. Je kunt niet behoorlijk een Impromptu van Chopin spelen zonder zijn overige werken in je oren te hebben. Toen ik veertien was en nog componist wilde worden, sliep ik met de partituur van Wagners Götterdämmerung onder mijn hoofdkussen. Tegenwoordig wordt veel gepraat over ‘instuderen’. Feit is dat veel jonge pianisten veel te weinig vertrouwd zijn met de muziekgeschiedenis. Ze zijn nooit de brug naar het verleden gepasseerd.”

Aan de andere kant van het spectrum: u heeft ook modernen gespeeld; Prokofiev en Barber toonden daarvoor veel waardering.

"Daaraan denk ik ook dankbaar terug. Intussen speelde ik ook de groten uit het klassieke en romantische repertoire steeds minder en begon ik op grond daarvan mijn piano's te veranderen. Mijn 'virtuoze' piano was feller, briljanter en het was moeilijk om bepaalde muziek goed op dat instrument te spelen.

Dus nadat ik voor een poosje helemaal was gestopt, begon ik tot op zekere hoogte van voren af aan in een langzaam, tien jaar vergend herstel van het surplus dat ik in twintig jaar had opgedaan. Een deel daarvan was noodzakelijk en interessant, maar het ging ten koste van wezenlijker dingen. Ik ging weer naar andere muziek kijken, ik begon met Clementi..."

Hoe kwam u op Clementi?

"Clementi ontdekte ik toen Wanda (Toscanini's dochter, Horowitz' echtgenote) in Italië een eerste-uitgaveband met zestig sonates van hem kocht. Ik geloof dat er hier maar twintig of dertig in druk waren verschenen. Ik ging die muziek instuderen, las veel over Clementi, een fascinerend iemand. Ik kan me voorstellen dat Beethoven hem bewonderde. Een keuze van dat materiaal nam ik in 1955 voor RCA op."

In de periode dat u zo teruggetrokken leefde, had u ook de tijd voor andere muzikale uitstapjes.

"Ik heb veel naar platen geluisterd. Het symfonische en operarepertoire kende ik aardig, van kamermuziek was ik wat minder op de hoogte en ik concentreerde me op het liedrepertoire. Ik begeleidde vroeger nogal vaak in Rusland; daar werd ook mijn muziek wel gezongen."

Is die ooit uitgegeven?

"Nee, en de manuscripten bevinden zich in Rusland. Ik kreeg een boek uit Rusland van mijn vroegere manager Kogan en hij beschrijft die concerten aan het begin van de jaren twintig. Zelf herinnerde ik me daar absoluut niets meer van."

Er wordt verteld dat u het tijdens die recitals zonder bladmuziek stelde.

"Ik speelde inderdaad Schubert-, Schumann- en Brahmscyclussen zonder muziek."

In die beginjaren had u het blijkbaar niet zo moeilijk om uit de startblokken te komen. Anderen moeten jaren vechten, genoegen nemen met een klein publiek en geringe honoraria.

"Ik heb veel geluk gehad. Slechts twee jaar duurde de moeizame aanloop. Toen ik Rusland verliet, had ik al wat geld en roem vergaard. Ik had succes in Hamburg, Berlijn, Parijs en Rome. Toen ik in 1928 naar Amerika kwam, had ik het best. Wat me opnieuw tot het jaar 1953 brengt, een voor mij cruciaal jaar.

Liszt hield op met pianospelen toen hij 36 was. Later vroeg iemand hem waarom. Zijn antwoord: 'Neem een prachtig werk als Schuberts Erlkönig, waarvan ik een pianotranscriptie maakte. Het publiek luisterde uitsluitend hoe snel ik de octaven kon donderen. Ze luisterden niet naar die prachtige muziek zelf. Daarom stopte ik met publiek optreden. Dat werd stierlijk vervelend.'

Zo voelde ik me ook. Psychologisch is het iets grappigs: je kunt twee uur lang de mooiste muziek spelen, maar het publiek herinnert zich de stunt die je gedurende twee minuten uithaalde en vergeet de rest. Daar gaat het om. Wel ben ik vrijwel voortdurend opnamen blijven maken, zodat ik in die zin nooit helemaal ben gestopt."

Clementi was een van de resultaten. Wat nog meer?

"Veel Scriabin. De Derde pianosonate en zestien Préludes. Ik koos die Derde sonate omdat ik dacht dat niemand die kende. Wat ik daar zelf achteraf van vind? In pianistisch opzicht zijn de Préludes niet slecht. Als werk is de sonate wat teleurstellend, hier en daar wat vaag en een beetje zwak, hoewel het langzame deel mooi is."

U heeft Scriabin zelf nog gekend.

"Als wonderkind van negen ben ik aan hem voorgesteld; ik speelde drie of vier van zijn werken, maar dat was al."

Wat volgde na Scriabin, en had u het idee dat de opnamen meer en meer uw idealen weerspiegelden?

"Na Scriabin kwam materiaal van Beethoven en Chopin, telkens goed voor een lp. Muzikaal was ik redelijk tevreden. Maar eerlijk gezegd was ik blij dat ik niet voor publiek speelde. Ik kon spelen zoals ik het aanvoelde, er was niemand die me daarbij stoorde."

Eigenlijk heeft u blijkbaar nooit genoten van publieke bijval.

"Nee, niet echt. Niettemin, ik vond dat er aan de opnamen wat mankeerde. De opnamen waren bij me thuis gemaakt en zo klonken ze ook: een groot geluid uit een kleine ruimte. Daarom gingen we naar Carnegie Hall..."

Die oude herinneringen wekte...

"...Maar die me ook wat deprimeerde. Ik wilde nog altijd niet voor publiek spelen. Maar een opname is geen volkomen afspiegeling van mijn spel. Het is dus beter om ook niet meer op te nemen. Dat deed ik ook drie jaar lang niet. In 1962 stapte ik van RCA over naar CBS. Daar beschikte men over een studio in een oude kerk. In akoestisch opzicht klonk die vrij droog, maar hij had een hoog plafond. Het was prettig om daar te spelen. Ik ging wat extra studeren en nam er tenslotte driemaal zoveel op als werd uitgebracht."

En nog steeds voelde u geen kriebels om toch weer openbaar op te treden?

"Dat gebeurde vrij onverwacht. In januari 1965 ging ik een paar keer naar Carnegie Hall om te ervaren hoe het daar klonk. Ik zei tegen CBS: waarom proberen we het niet hier? Dat zou best interessant kunnen zijn, misschien helpt de band, hopelijk klinkt het niet zo synthetisch naar studio. Ik speelde daar dus twee of drie keer gedurende 45 minuten zonder aan een recital te denken. Later nodigde ik wat vrienden uit om te komen luisteren.

Op een zondagmorgen in maart verscheen toen een berichtje in de Herald Tribune. Het was sympathiek, maar onzorgvuldig, want er stond in dat ik 's avonds laat geheime recitals gaf. De Times haakte in en ik gaf toe: morgenavond maak ik opnamen voor CBS, stuur maar een fotograaf en een interviewer. Die interviewer was een jonge vent, die voordat ik ging spelen voortdurend vroeg of en wanneer ik op het podium terug zou keren. Ik speelde een uur lang stukken die ik wilde opnemen. Na afloop komt die knaap enthousiast naar de artiestenkamer. Hij bekent me alleen via mijn platen te kennen en zegt: die doen u absoluut geen recht. In werkelijkheid bent u een heel andere pianist.

Dat gaf de doorslag: er was dus intussen een heel nieuwe generatie die me helemaal niet kende. Toen moest ik me wel in natura blootgeven."

Maar was de druk nu niet extra groot?

"Van vrienden en kennissen kreeg ik veel aanmoediging en ik had de indruk dat het publiek nerveuzer was dan ik. Iedereen zei van tevoren: je kunt het podium opgaan, buigen en weer weg gaan; je kunt met één vinger spelen en ze zullen gillen. Maar ik wist dat dit niet waar was. De grote vraag van de insiders was natuurlijk: ben ik gedurende de afgelopen twaalf jaar veranderd? Ben ik gerijpt? Ben ik nog even virtuoos? Enfin, luister zelf, want CBS bracht het recital compleet uit. Het mag dan een document zijn, ik ontdek er nogal wat fouten in!

Feitelijk komt dat tegenwoordig niet meer voor en al zeker niet bij opnamen. Ik merkte wel dat mijn muzikaliteit onaangetast was. Maar de beheersing over het instrument had beter gekund. Naar het slot van het recital toe werd dat ook beter."

Wat vond u zelf het hoogtepunt?

"De Fantasie van Schumann. Een werk dat je eigenlijk nooit volmaakt kunt spelen. Hij is heel moeilijk en zo rapsodisch geschreven, dat je hem architectonisch zelf in elkaar moet zetten. Dat probeerde ik te doen, maar het ging misschien wat ten koste van de romantische inhoud. Wat je ook doet, het is altijd fout. Dat is het probleem."

Maar over die twee minuten bij het publiek beklijvende muziek gesproken. Men reageerde geweldig op die Moszkowski toegift!

"Geweldig ja, zelfs ook op die Etude van Chopin. Maar ik heb besloten dat het toegiften blijven, die in het eigenlijke programma niets te zoeken hebben. Trouwens, ik ben ook van Liszt teruggekomen."

En dat zegt de beste huidige Lisztvertolker?

"De Sonate blijf ik spelen, maar verder minder Liszt, ja."

Over de transcripties hebben we het nog niet gehad. Zou u Sousa's Stars and stripes nu nog spelen?

"Nauwelijks. Ik maakte die bewerking uit patriottische overwegingen en speelde hem in Central Park, toen burgemeester La Guardia een speech hield bij het einde van de Tweede Wereldoorlog. Twee miljoen mensen hoorden het via luidsprekers en daarna wilde men het ook in de concertzaal horen. Ik speelde die mars gedurende zes of zeven jaar. Maar nu eigenlijk niet meer. Het was een echt gelegenheidsnummer."

Daarentegen moet er een groot repertoire zijn dat u nooit voor het publiek speelde, wat u nu best alsnog zou willen doen.

"Dat is waar, impressionistische muziek bijvoorbeeld. Daar heb ik veel affiniteit mee. Ik woonde tenslotte vijftien jaar in Parijs. Toen ik daar pas was, trad ik in een salon op. Daar waren ongeveer veertig mensen aanwezig. Ik speelde onder andere Oiseaux tristes en Jeux d'eau van Ravel. Na afloop kwam een kleine man naar me toe en zei: 'Bravo - u speelt heel mooi, alleen in dit land spelen we Jeux d'eau wat impressionistischer, meer Debussy-achtig. U verleent het meer een Lisztsmaak.' Dat was in 1927, toen ik nog een wildeman was. Toen keek hij ineens op en zei: 'Wie weet, tenslotte nu ik het u heb horen spelen, lijkt het wel iets van Liszt.' Natuurlijk bleek later dat die kleine man Ravel zelf was, toen iemand me toefluisterde: 'C'est Maurice Ravel.' Hoe dan ook, ik zou graag Ravel, maar ook Debussy's Préludes en Etudes willen spelen."

Over uw Scarlatti hebben we het nog niet gehad. Daar heeft u haast musicologisch werk voor verricht.

"Ik beschik over zo'n zeshonderd sonates van hem hier. Ik ken ze allemaal; ik lees tenslotte makkelijk van blad. Ook dat materiaal zal ik vaker spelen."

De late opnamen

In de periode van 1984 tot zijn dood op 5 november 1989 maakte Horowitz nog opnamen en gaf hij nog een aantal recitals in Europa, ook tweemaal in Amsterdam, en tot Moskou aan toe. Ditmaal werd hij - opnieuw te beginnen in eigen huis te New York en steeds bewaakt door Wanda - op de voet gevolgd door opnameteams van Deutsche Grammophon. Ook tv-teams gaven acte de présence. Achteraf nuchter beschouwd is het resultaat in artistiek opzicht nogal wisselend, waarbij 's pianisten grillige en ongeduldige Mozart en Schubert het minst overtuigen en juist de ‘uitsmijters’, waartegen hij zich hierboven zo afzette, het meest. In zoverre heeft hij zich nooit geheel aan dat etiket kunnen onttrekken.

Wie Horowitz' totale productie aan muziekconserven overziet, moet wat teleurgesteld vaststellen dat de kwantiteit imposanter is dan de kwaliteit. In de loop der jaren herhaalde hij zich nogal in succesnummers als Tschaikovsky's Eerste pianoconcert, de Lisztsonate en Moesorgsky's Schilderijententoonstelling plus kleiner grut van Chopin. De jaren waarin de pianist slechts sporadisch werkte, dragen tot veel leemtes bij.

En dan te bedenken dat hij ooit in 1930 zijn platencarrière begon met Rachmaninovs Derde pianoconcert, begeleid door het Londens Symfonie Orkest. Het werd in 1932 gevolgd door de Sonate van Liszt en in 1934 door Beethovens 32 Variaties in c. EMI beschikte over dat oudste materiaal, aangevuld met werken van Scarlatti, Schumann, Chopin en Bach/Busoni. Toen dus al! En dat hij alle 32 Beethovensonates, de complete pianowerken van Fauré en Ravel op zijn repertoire had! Waarom beschikken we niet over zijn Gaspard de la nuit?

De mooiste herinneringen aan Horowitz zijn waarschijnlijk de Carnegie Hallrecitals waarvan hier sprake was, Schumanns Fantasie en Kreisleriana en zijn Scarlatti.

Bezien vanuit het standpunt van pianotovenarij en virtuositeit was Horowitz waarschijnlijk de grootste sinds Liszt, maar net als van zijn schoonvader Toscanini bestaan er maar weinig klankdocumenten die hem geheel recht doen. Dat heeft niet alleen met kwesties van zaalakoestiek en opnametechniek te maken, maar ook met de specifieke kwaliteiten en eigenschappen van Horowitz' pianistiek, die zeker tot medio zestiger jaren niet volmaakt te vangen waren. 

Wat waren die eigenschappen? Een direct herkenbare sonoriteit, een vrij puntig, bijtend fel hoogste register en een donderende, welluidende baskant, en een heel origineel cantabile. De octaven in de daarvoor geschreven Etude van Chopin klonken als een machinegeweer in actie.

Het moet ook te maken hebben gehad met psychologische factoren: het ontbreken van publiek als inspiratiebron, de werkomstandigheden, de relatie met de technici. Tegen twijfelaars merkte Horowitz ooit op dat hij als een engel kon spelen. Dat valt zeer te betwijfelen. Eerder speelde hij als de duivel.

Wie steeds voornamelijk vanuit de verte met het artistieke fenomeen Horowitz te maken had, koestert vooral de beide door Sony heruitgebrachte Carnegie Hall recitalreportages uit 1965 en 1966. Zij vormen een ideale dwarsdoorsnee door zijn repertoire.

Het is bekend dat de jonge Horowitz haast met geweld in het Europese en Amerikaanse concertleven doordrong. Oudere opnamen onder Toscanini en Reiner illustreren dat. Maar ook de vele solo-opnamen kunnen als bewijs dienen. RCA heeft ze in de Horowitz Edition uitgebracht, een editie die nog steeds wordt aangevuld met nieuw materiaal uit ‘The Private Collection’. De Horowitz uit die tijd bracht een aardschok teweeg in de door een heerschaar hevig romantiserende pianisten gedomineerde pianowereld. Daar was ineens iemand met een heftigheid, met vrijwel onuitputtelijke technische reserves, een man die aantoonde wat er verder nog kan gebeuren als de vingervaardigheid zo soeverein is. De virtuoze sleutelwerken uit de literatuur - de Sonate van Liszt, het Pianoconcert in d van Rachmaninov - werden door Horowitz met een uitbundig elan en op een bepaalde manier als klinkend continuüm voorgesteld, zoals dat nu nog geldig is.

Terugkijkend in de geschiedenis valt Horowitz' uitgesproken gevoel voor kleinere compositorische vormen op. In dit verband treft zijn sensuele behandeling van afzonderlijke pianotonen. Temidden van die oude, vooroorlogse opnamen zijn er ettelijke die in tegenspraak zijn met het eenzijdige beeld van de notenvretende pianist. Natuurlijk gold Horowitz vooral als octavendespoot, als martellato atleet. Maar zijn grote inzet om het pianistische denken te sensibiliseren mondde uit in een zangerig maken van de door een hamertechniek voortgebrachte pianotoon. De eindige pianotoon, die tot noodlot heeft dat hij, in tegenstelling tot de toon van een strijkinstrument, al gauw uitsterft, is slechts in beperkte mate geschikt om cantilenen te spelen. De pianist moet de kloof tussen twee noten met behulp van legatotechniek overbruggen, of hij moet over de suggestieve kracht beschikken om de luisteraar ook de niet echt klinkende noten suggestief voor te toveren. De pianist kan een door hem aangeslagen toon tot op zekere hoogte met het pedaal verlengen, maar hij kan hem niet naar believen - als bij een orgel - in trilling houden. En hij kan hem kwalitatief - vibrato, kleurvorming - niet langer beïnvloeden. Horowitz lukte dat destijds wel en hij kon het tot op hoge leeftijd. Wie hem een miniatuur van Scriabin hoort spelen, wordt duidelijk dat onder zijn handen de afzonderlijke tonen en akkoorden zich tegen hun uitsterven weren en lijken te blijven ‘staan’. Dat kan het gevolg zijn van een uitgekiend pedaalgebruik, maar het is waarschijnlijk meer een kwestie van een intuïtieve relatie met het hele pianomechaniek, een techniek die geen genoegen nam met de louter statistisch onaanvechtbare verwerkelijking van partituren.

Een van de mooiste voorbeelden waarin alles wat Horowitz' pianistiek zo uniek maakt is gebundeld, is Liszts Vallée d'Obermann uit het uit 1966 daterende recital. In de herhalingen van het eenvoudig dalende melodische materiaal van het eenvoudige gedicht tot de alsmaar meer dronken wordende poëzie wordt hier in recitatiefvorm alle geweld van Liszt ontwikkeld, terwijl een fluwelig aangeslagen basnoot alle warmte van het romantisch verlangen weerspiegelt.

Men zou kunnen zeggen dat Horowitz' grootste verdiensten lagen op het gebied van de sfeervolle pianofilosofie en - literair gezien - in het spanningsveld van de componisten Scarlatti, Haydn, Chopin, Schumann, Liszt, Tschaikovsky, Scriabin en Rachmaninov. Hij heeft het werk van deze componisten nooit in zijn totaliteit aangepakt, maar steeds slechts als steekproef afgetast. Dat geldt vooral ook voor pianoconcerten; de korte lijst met werken voor piano en orkest doet vermoeden dat we daarin een psychologische reactie moeten zien op de onvolkomenheden van zo'n samenwerking, op de beperkingen van zijn vrijheid.

Horowitz' repertoire bevatte merkwaardige zijsprongen: Etudes van Moszkowski, Czerny's La ricordanza, Sonates van Clementi, een Capriccio van Dohnányi, de Sonate van Barber. In vergelijking met andere grootheden als een Sviatoslav Richter kan Horowitz niet gelden als universeel interpreet met onbeperkt stilistisch inlevingsvermogen. De Sonates van Beethoven komen we bij hem nauwelijks tegen, op de Mondschein na. Schubert is alleen met de grote Sonate in Bes vertegenwoordigd: het werk klinkt veel te argeloos motorisch. Ook Brahms gold zijn liefde niet.

Muziek die zich in Slavisch-emotionele zin aan extreme expressie onttrekt, is geleidelijk voor Horowitz' mentaliteit steeds ontoegankelijker geworden. In zijn laatste opname van de Sonate van Liszt wordt het werk feilloos gedemonteerd, geatomiseerd. Hij ging de muziek uithollen. Juist ook dat aspect maakte zijn Amsterdamse optredens zo fascinerend en verzoende met het ontluisterende sponsorgedrag. Omgeven door een walm van nieuwe haring, kroketten, sigaren en champagne bezette het nauwelijks in muziek geïnteresseerde sponsorpubliek te laat de beste plaatsen in de grote zaal van het Concertgebouw, om vervolgens incidenteel door te converseren en op de verkeerde momenten te applaudisseren. In zoverre is het een zegen dat we ongestoord naar zoveel mooie Horowitz opnamen kunnen luisteren.

Terugkijkend op Horowitz’ oeuvre moet om te beginnen worden vastgesteld dat het niet over een kam kan worden geschoren. Er is geen uitgesproken Horowitzstijl, wat het alleen maar boeiender maakt. Ook de legende van de onverschrokken pianoleeuw met een fulminante techniek, die zich niet om de muziek maar alleen om het showeffect bekommert, kan makkelijk worden ontzenuwd. Nergens staat het bravoureuze voorop, zelfs daar niet waar Horowitz zich zelf ontrouw lijkt te worden en in conventionele pianistenclichés dreigt te vervallen, altijd blijft de compositie onderwerp van de voordracht. Het valt overigens te betwijfelen of hij technisch beter was dan Hoffmann, Lhevinne, Rachmaninov of Cherkassky. Eigenlijk is die vraag ook alleen relevant als het erom gaat de ideologie te steunen die er belang bij heeft om de pianist uit te maken voor de grootste virtuoos van zijn tijd. Maar ook dat valt makkelijk te relativeren. Horowitz namelijk verduidelijkte in zijn interpretatie van uitgesproken virtuoze pianowerken vooral de strijd van de componist met de materie. Hij deed dat beslist niet alleen ter meerdere eigen glorie. 

Strijd met de materie zou eigenlijk als motto boven elke interpretatie van Horowitz kunnen staan. Juist ook wanneer het om schijnbaar eenvoudige stukken gaat. Zelfs daar waar de strijd met een nederlaag eindigt, voelt men geen zelfvoldoening, geen ‘zo en niet anders’, maar eerder een tendens tot radicaliteit, waarbij alles op het scherp der snede wordt afgewikkeld en het risico om zich in tegenstrijdigheden te verwikkelen niet wordt gemeden. 

Mogelijk was Horowitz de tegenstrijdigste pianist sinds lang. Het is een vleiend bedoeld superlatief, dat meteen zijn tot tweemaal toe in de praktijk gebrachte vluchthouding tegenover het gangbare muziekleven illustreert. Dat was geen kwestie van overdreven sterallures, maar een blijk van onzekerheid. Horowitz moet evenzeer hebben geleden onder zijn spectaculaire successen als onder het etiket ‘pure, maar inhoudsloze virtuoos’. Als pianistisch wonder te worden gefêteerd terwijl men als musicus wil worden begrepen en geacht, is tamelijk bitter.

(1987)