MARLIJN HELDER: MAHLER ORKESTRATOR

 

Aanleiding tot dit gesprek vormen de uitvoeringen die het Residentie orkest in december 2014 gaven van je orkestratie van wat er resteert van Mahlers Pianokwartet. Je bent pianist en componist. Voelde je jezelf al van jongs af aan thuis in deze dubbelrol? 

 

Componist ben je, pianist word je naar mijn gevoel. Ik kan me herinneren dat ik al muziek in mijn hoofd had voordat ik piano lessen kreeg met 8 jaar. Het noteren ging nog niet, ik had geen idee. Het leren beheersen van een instrument bleek al snel daarna een middel om wel te kunnen noteren wat ik in mijn hoofd had. 

Pianist zijn is voor mij uiteraard niet alleen een middel om te kunnen componeren. In staat zijn werken van grote meesters te spelen, blijft onbeschrijfelijk. Dat is ook gewoon de reden waarom ik begon, werken van Chopin die ik ooit wilde kunnen spelen. Maar ik moet wel zeggen dat het voor mij ook een ander instrument had mogen zijn. Ik heb gedurende mijn studiejaren ook contrabas, cello en zang gestudeerd om zoveel mogelijk te leren als componist. Ik genoot ontzettend van het spelen in o.a. het JeugdOrkest Nederland, onderdeel uitmaken van een grote symfonie. Dat mis je toch als pianist.

 

Heb je eerdere interessante composities op je naam staan en worden die (meer dan eenmaal) uitgevoerd?

 

Ik heb inmiddels een lange lijst met composities omdat ik vrij jong ben begonnen met schrijven. Sommige werken worden helaas maar eenmalig uitgevoerd en andere gelukkig vaker. Het is als componist denk ik altijd moeilijk om je werk uit te laten voeren. Mijn vroegere werken schreef ik nog niet in opdracht en deze werden vaak uitgevoerd door bevriende studenten. Inmiddels schrijf ik al jaren in opdracht, dan is een eerste uitvoering in ieder geval gegarandeerd. Je moet als componist eigenlijk je tijd verdelen tussen schrijven en het promoten van je werk, nieuw maar ook ouder werk. Dat is enorm tijdrovend en ik moet zeggen dat ik door mijn andere werkzaamheden daar niet altijd aan toe kom. Sommige van mijn werken lijken wel een voorkeur te hebben bij uitvoerenden, waar dat precies aan ligt, daar kan ik niet goed achter komen. Een van mijn vroege pianowerken, ‘Spell’ bijvoorbeeld, is vaak uitgevoerd en daar wordt nog steeds naar gevraagd door pianisten in binnen- en buitenland, terwijl het inmiddels meer dan 20 jaar oud is en ik het dus schreef toen ik 14 was. ‘Waarom’ voor fluit solo is ook vaak uitgevoerd maar dat is misschien ook omdat het bekend is geworden als verplicht werk voor het Nationaal Fluit Concours in 1997. ‘Im Nebel’ is een ander voorbeeld dat ik in opdracht van het To Be Sung trio schreef. Dat bleek het goed te doen bij het publiek en het trio besloot het in hun vaste repertoire op te nemen. Mij kameropera ‘The Second Goodbye’ is zowel in Taiwan als in China uitgevoerd.

Daarnaast schrijf ik veel muziek voor theater sinds 2001. In het theater is het normaal dat voorstellingen vaak meer dan twintig keer worden opgevoerd. En ik vind het leuk om arrangementen te maken, soms zelfs van meer populaire muziek. Veel van mijn arrangementen worden vaker uitgevoerd, ook in het buitenland.

 

Komen we tot Mahlers kamermuzikale jeugdwerk. Mag ik allereerst je voorwoord bij deze orkestratie aanhalen? Het beantwoordt meteen wat vragen.

 

“De eerste keer dat ik als jonge pianist het Piano Kwartet van Mahler studeerde, raakte ik geïntrigeerd door het mysterie van de vele tegenstellingen in dit werk. 

De veelvuldige verdubbelingen en herhalingen van het thematisch materiaal en de vaak incomplete harmonische akkoord zettingen geven het stuk een gevoel van eindeloosheid, een bijna trage ontwikkeling. Tegelijkertijd blijft het stuk zich ontwikkelen en klinken de herhalingen niet als bevestigingen van wat is geweest maar als toegangsdeuren naar wat nog komen zal. Voor de uitvoerenden lijkt het kwartet zich op het eerste gezicht zelf te wijzen maar als je het stuk uitvoerig studeert, blijven zich vraagtekens opwerpen over de richting, de dynamische en harmonische ontwikkeling; het stuk werpt vragen op die het tot een uitdaging maken die blijft intrigeren, ook als je het werk elke keer opnieuw uitvoert.

Door simpelweg de stemmen om te draaien, het tempo aan te passen of het dynamisch verloop van het thema te veranderen, ontstaan ontelbaar veel verschillende kleurschakeringen ten opzichte van het originele thema in de piano in de eerste maten.

Een tegenstelling die mij als pianist en componist blijft verbazen, betreft vooral ook de dramatische ontwikkeling van het werk. Hoe groter de dynamiek en het harmonisch bereik, hoe sneller de harmonische ontwikkeling en hoe uitgebreider de begeleidende elementen, hoe simpeler de dramatische richting en lijn lijken te zijn. Betreft het echter een relatief simpele en ingetogen passage met kleine dynamische verschillen en een langzaam harmonisch verloop, dan lijkt de dramatische lading veel intenser en de betekenis van het desbetreffende fragment binnen het geheel groter.

Als componist kon ik me identificeren met het grootste gedeelte van het kwartet. Toch bleef de betekenis van veel gedeeltes van het werk een mysterie voor mij. Waar wil hij heen? Wat is de vraag, en is er een antwoord?

Om de kans te krijgen een werk te orkestreren dat je al meer dan een decennium heeft geïntrigeerd en geïnspireerd zowel als componist als als pianist is een geschenk.

Tijdens uitvoeringen van het Klavierquartett heb ik er vaak voor gekozen de Schnittke bewerking van de oorspronkelijke schets van Mahler voor het tweede deel van het kwartet te combineren met het voltooide eerste deel. De korte schets die Mahler maakte voor het onvoltooide tweede deel is zo onwaarschijnlijk mooi en delicaat van structuur dat ik het altijd wilde spelen.

Toen ik aan de orkestratie begon te werken, besloot ik als eerste te zoeken naar een mogelijkheid deze schets te verwerken in de orkestratie van de Klaviersatz, en wel als onderdeel van het stuk. Als pianist wilde ik de schets al graag verwerken in het eerste deel daar ik het gevoel had dat de schets een regelrechte link naar het eerste deel legde. Tegelijkertijd vormt het eerste deel van het kwartet een afgemaakt geheel op zichzelf. Het deel eindigt naar mijn gevoel met een groot vraagteken maar wel een vraag die geen antwoord behoeft.

De orkestratie bood mij de kans eindelijk te onderzoeken of mijn gevoel dat de schets voor het tweede deel onderdeel lijkt uit te maken van het eerste deel juist was. De plek om de schets te verwerken in de orkestratie werd snel duidelijk: Direct aan het begin van de reprise waar hij voortkomt uit het eerste deel en ook weer met het vervolg van het eerste deel overlapt, als een hint naar het antwoord waar het stuk naar lijkt te zoeken waarna de cirkel wordt gesloten door de reprise van het eerste deel”.

 

Lag het voor de hand om juist dit werk te orkestreren, wetend dat je Mahler zelf als voortreffelijk orkestrator die zich in zijn 9+ symfonieën en orkestliederen een grootmeester toonde als gigant voor je had? Of vormde dat juist de ultieme uitdaging? 

 

De orkestratie van het kwartet was een opdracht van het Rotterdams Philharmonisch Orkest. De keuze van het werk was door de toenmalige artistiek leider gemaakt. De vraag voor mij was enkel of ik de opdracht aannam. Ik heb hier vrij uitgebreid en intensief over nagedacht. 

Het voornaamste vraag/knelpunt voor mij zat hem in het feit dat Mahler als zestienjarige nog geen orkestrale werken schreef en ik dus moest nadenken over een vorm waarin de orkestratie waarde zou kunnen hebben, een toevoeging zou vormen en zich tot een geloofwaardige Mahler orkestratie kon vormen. Na het uitvoerig bestuderen van het beschikbare materiaal heb ik destijds besloten vanuit een ‘oudere’ Mahler te denken/werken, vanuit de instrumentatie en orkestratie technieken die hij gebruikte toen hij achter in de dertig was en dan met name van de instrumentale delen uit zijn symfonieën uit die periode. Eigenlijk alsof hij op die leeftijd het kwartetdeel weer uit de kast heeft getrokken en het heeft georkestreerd :) 

Het materiaal van het kwartet is volledig intact gebleven, toevoegingen bestaan bijvoorbeeld uit het aanvullen van onvolledige harmonieën en versieringen. Die versieringen zijn vaak letterlijke kopieën uit zijn derde en vijfde symfonie.

Het melodisch en harmonisch materiaal blijft natuurlijk dat van een zestienjarige componist. Alhoewel je de aanzet van veel van Mahlers latere werken al hoort in zijn kwartet, voelt het nog als een uitgedunde versie.

 

Wat is je achtergrond als componist? Bij wie had je les? Was dat in de lijn van de Haagse School?

 

Ik ben met elf jaar begonnen met de compositie opleiding op het conservatorium in Den Haag bij Roderik de Man en Gilius van Bergeijk en heb daarna verder gestudeerd in Rotterdam bij Klaas de Vries en René Uijlenhoet en later nog in Amsterdam bij Theo Loevendie. Bij Gilius en René heb ik elektronische muziek gestudeerd. Ik heb nooit het gevoel gehad dat ik in een bepaalde richting ben geduwd door een van mijn hoofdvakdocenten, niet in een bepaalde school ben onderricht. Misschien juist doordat ik al zo jong ben begonnen met de opleiding hebben eigenlijk al mijn docenten geprobeerd mij te stimuleren zo veel mogelijk mijn eigen stijl te ontwikkelen. Misschien ook wel omdat ik zelfs als kind al behoorlijk eigenwijs was als het op mijn eigen werk aankwam.

 

Ben je eigenlijk een Mahler-idolaat? Kun je omschrijven wat je zo fascineert in hem?

 

Ik moet eerlijk toegeven dat toen ik nog studeerde al mijn studiegenoten helemaal idolaat waren van Mahler. Ik wilde liever niet meedoen aan dat hype-gevoel. Uiteraard kende ik zijn werken maar ik vond het soms moeilijk. Mahler is een complexe componist, vaak heb je tijd nodig en herhaling om zijn muziek te begrijpen, te volgen. Ik ben van nature vrij rationeel aangelegd en deel dingen graag in volgens patronen, hoe raar dat misschien ook klinkt voor iemand die dagelijks nieuwe dingen creëert.

Tegelijkertijd is dat ook wat me intrigeert aan Mahler en wat maakt dat ik hem bewonder. Waar naar mijn gevoel veel grote componisten emotie vastleggen in een prachtig geconstrueerd patroon waardoor er bijvoorbeeld een ononderbroken lijn naar een hoogtepunt ontstaat of er altijd een duidelijke focus ligt op één melodisch, harmonisch of ritmisch gegeven ondanks de veelheid van materiaal, legt Mahler vaak de chaos en verwarring bloot van menselijke emotie in zijn muziek: een run naar een hoogtepunt maar met onderbrekingen, een prachtige melodie waar je tegelijkertijd wordt afgeleid door twee andere prachtige melodieën, een enorm crescendo zonder de ontlading op de eerste tel en zo zijn er tig andere voorbeelden. 

 

Wat was verder je speciale motivatie? Het afleggen van een meesterproef? Je vertrouwdheid met het Mahleridioom tonen?

 

Als je besluit een opdracht als deze aan te nemen, zijn er maar twee opties, of je schrijft een nieuw werk met je eigen idioom en gebaseerd op het materiaal van de oorspronkelijke componist, of je doet je uiterste best om de orkestratie zo veel mogelijk in de geest van de oorspronkelijke componist te schrijven. Voor mij zit er geen uitdaging in de eerste optie, dan schrijf ik liever een eigen werk. De tweede optie is ook de meest logische en de opdracht die het RPhO mij gaf. 

Vroeger was het voor componisten vrij normaal om het werk van je collega's te orkestreren, Mahler zelf was een bekend arrangeur. Tegenwoordig is dat helaas niet meer zo gewoon. Maar het is een van de beste manieren voor een componist om zich te ontwikkelen. Je leert misschien nog wel meer van het orkestreren van andermans werk dan van het schrijven van je eigen werk. Bij elke noot vraag je je tien keer af of het de juiste is, of het binnen het idioom past, binnen de gekozen periode, of het een geheel vormt. De periode van onderzoek voorafgaand aan het schrijven was erg lang en zeer uitgebreid. 

Bij mijn eigen werk zit vaak een mate van impulsiviteit, ondanks het plan dat ik van te voren heb uitgewerkt. De voorbereidingstijd is aanzienlijk korter in de meeste gevallen.

 

Je schreef het werk in opdracht van het Rotterdams Philharmonisch Orkest. Wanneer was de eerste uitvoering? En wat is er sindsdien met het werk gebeurd?

 

De wereldpremière was in mei 2013 in Rotterdam met het RPhO en James Gaffigan, het is daar 2x uitgevoerd en door Radio 4 uitgezonden. Dit jaar (2014) is het in november  in Seoul uitgevoerd en in december bij het Residentie Orkest met Mark Wigglesworth. 

 

Je was bij de repetities. Hoe was het om voor het eerst je eigen schepping te horen (een ‘wat ging er door je heen’ vraag)?

 

Ik ben bij vrijwel alle repetities geweest, zowel in Rotterdam, als in Seoul en Den Haag. 

Eerste repetities zijn altijd bijzonder omdat het een bevestiging/uiting is van iets dat soms al meer dan een jaar alleen in je hoofd heeft gezeten. Maar nooit een verrassing. Wat ik schrijf, of dat een eigen werk is of een orkestratie/arrangement, zit volledig in mijn hoofd, ik weet precies hoe het klinkt, geen verrassingen, geen ‘oh’ momenten. Wat alleen keer op keer bijzonder blijft is dat gevoel alsof de sluizen opeens open gaan. En ik moet toegeven dat die gewaarwording bij een groot bezet symfonisch orkest nog wel een graadje extremer is dan bij een stuk voor ensemble. Maar dat gevoel blijft. Ik heb het werk nu 5 maal tijdens een concert gehoord en al heel vaak tijdens repetities, daarnaast heb ik de opnames meermalen beluisterd, en dat gevoel verdwijnt nooit, ook niet bij mijn originele werken. Dat is een van de mooiste aspecten aan componeren.

 

Heb je in overleg met dirigenten James Gaffigan, Mark Wigglesworth en orkestmusici nog laatste correcties aangebracht?

 

Er zijn twee plekken waar ik nu na dik een jaar heb besloten de hoorns toch open te laten spelen in plaats van gesloten. Voor de rest zijn er geen aanpassingen gemaakt. Ook tijdens het proces van uitgave met Universal Edition is besloten geen aanpassingen te maken ten opzichte van de eerste originele partituur.

 

Rest me je hartelijk te danken voor dit open gesprek.

 

Meer over en van Marlijn Helder op haar website www.marlijnhelder.com.