FRIEDRICH GULDA: WOEKERAAR MET TALENT 

"Toen ik in 1967 de zanger 'Golowin' bedacht (dat was ik namelijk zelf), die als zodanig drie jaar lang geheim bleef, schreef iemand in het platenblad Sounds: "De zanger Golowin is een grote ontdekking. Jammer genoeg krijgt hij van Gulda niet de ondersteuning welke hij verdient."

 

In de maanden van september tot februari (we schrijven december 1977), als zijn domicilie aan de Attersee in Ober-Österreich hem te koud wordt, neemt de zich nauwelijks meer als meesterpianist manifesterende Friedrich Gulda zijn intrek in het Salzburgse hotel Zum Hirschen. Niet omdat daar andere prominenten verblijven en omdat daar de kamers en de keuken erg duur zijn, maar omdat hij zich dan op slechts een paar schreden afstand van het zorgvuldig voor toeristen verborgen café Mozart in de Getreidegasse bevindt. Hij mengt zich daar graag onder de schakers, die hen graag als een der hunnen in hun midden opnemen en die hem niet als muzikale beroemdheid het hof maken. Anonimiteit dus, zo men wil. Hij draagt ook gewoon zijn steentje bij aan de schaakclub. De schaakkoorts heeft hij met belangrijke vakgenoten gemeen. De Russische pianist Mark Taimanov was grootmeester en over Prokofievs meesterzetten wordt door ingewijden met eerbied gesproken.

De intellectuele manier om figuren te verplaatsen, men zou het kunnen beschouwen als compensatie van een muzikaal-emotionele overbelasting. Een thema voor gedragspsychologen. In een kort gesprekje tussen de schaakbedrijven door - letterlijk tussen het consumeren van goulashsoep en een schaakzet - vertelde hij liever over zijn engagement voor ‘Freie Musik’ dan over de onderbreking van zijn complete reeks pianoconcerten van Mozart met het Weens Filharmonisch en Abbado, na twee succesvolle platen met vier concerten. "Ik had er gewoon geen lol meer in." Abbado ging in Londen verder met Rudolf Serkin en nam in 1995 de draad nog eens op met Pires.

Dit was slechts een variant van Gulda's voorliefde om zich aan het reguliere muziekbedrijf te onttrekken, om zo de voor hem waarschijnlijk kenmerkende productieve onrust niet met tot aanpassing bereid zijnde manier van doen te laten insluimeren. Zelden bleef Gulda immers lang bij ‘de klassieken’, hoewel hij altijd een van hun belangrijkste exponenten was, getuige onder andere de beide cassettes met Bachs Wohltemperiertes Klavier en Beethovens pianosonates. Ook kleinere projecten, Debussy's Préludes, pianowerken van Mozart, Chopin, Schumann en Weber, kamermuziek en dergelijke, hadden bij vlagen zijn aandacht. Op zijn twintigste was Gulda als pianist een frappante verschijning, maar leeftijdgenoten als Pollini, Freire en Watts toonden destijds een grotere rijpheid. Zijn nadenken over muziek werd een blokkade voor een naadloze verdere ontwikkeling en leidde tot een soort vlucht uit de klassieke muziekwereld om spontaniteit terug te winnen. Die vlucht verliep via de jazz, het zelf componeren, anti avant-gardisme (contra Stockhausen), via Viktring, Nulltarif en tenslotte de groep Anima Sound.

Jazz - al heel vroeg in zijn loopbaan -, improvisatie, compositie, pianospel, blokfluit, klavichord, kortom ‘een nieuwe muziek’, dat zijn de trefwoorden voor een met zijn talenten woekerende en in artistiek opzicht dynamische figuur, die geen compromis wil sluiten met de voorliefdes van de massa, al speelt hij incidenteel weer ‘klassiek’. “Want daar heeft men geen idee van de problemen van de huidige mensen. Ik vind het prettiger om een jong, voor alles openstaand publiek ook een beetje historisch-traditionele muziek te laten horen.” Voor het burgerlijke publiek, "waaraan toch niets te veranderen valt", wil hij vooreerst niet optreden. Jarenlang weigerde Gulda deel te nemen aan het ‘normale’ concertleven met zijn conventies. Hij accepteerde ook de Beethovenring van de Weense Musikakademie niet en zegde in 1962 al zijn concerten af: “Ik laat me niet opsluiten in vijftig pianoavonden."

In het gesprek toont hij zich een snedige, niet bijster systematische ideoloog met vlotte Weense tongval.

Sinds uw verrassende terugtocht uit het ‘museale’ muziekleven aan het begin van de jaren zestig geeft u de muziekwereld telkens weer raadsels op. Steeds weer bent u aanleiding tot misverstanden. Hoort dat bij uw natuur?

“Ik zie dat omgekeerd, omdat ik geloof dat ik me misschien wel eens wat vaag, maar meestal toch best duidelijk heb uitgedrukt. De misverstanden bestaan bij lieden die me niet kunnen of willen begrijpen.”

Wat niemand kan en wil begrijpen is uw strikte weigering van concertmuziek als vorm. Noch het publiek, noch de insiders begrijpen dat.

“Wat de traditionele Europese muziek betreft, heb ik geen bezwaar tegen publiek in het algemeen, maar tegen een bepaald publiek: het burgerlijke.”

Kent u dat publiek dan zo goed?

“Ja, dat ken ik precies. Juist daarom.”

Dat publiek waardeert u bijvoorbeeld als Mozart- en Beethovenvertolker.

“Die speel ik liever voor een jong publiek, dat daarmee nog nauwelijks is geconfronteerd.”

Waarom beweert u dat de klassieken de problemen van de mensen van nu niet kenden, terwijl bepaalde problemen los van het tijdsbestek bestaan?

“Ik heb dat wat onbekommerd gezegd. Als vroegere componisten nu onder ons toefden, zouden ze net zo’n dilemma hebben met het publiek, de sociale omstandigheden en dergelijke. Ik zou mezelf in dat opzicht enigszins met Mahler willen vergelijken, die tijdens zijn leven ook alleen als directeur van de opera bekend en erkend was, als dirigent en reproducerend kunstenaar die zijn symfonieën alleen onder de dwang van de resterende tijd kon componeren. Tegenwoordig is het beeld van hem omgekeerd. Van mij willen de mensen weten hoe ik een sonate opvat, van Mahler destijds hoe hij Don Giovanni interpreteerde. Na vijftig of honderd jaar interesseert het niemand meer wat reproductief met iemand is gebeurd. Wat blijft, is de productieve kant.”

Bij u wordt echter de productieve kant voornamelijk door leegte gekenmerkt.

“Ik beeld me in dat ik welzeker het belangrijkste deel van mijn tijd productief bezig ben en in een traditie pas, waarbij ik niet de illustere namen van Bach tot Mahler voor de zoveelste keer hoef te citeren. In hun tijd waren ze productief en reproductief heel druk. Alleen de tijden waren toen heel anders en vergeet niet: ik heb dat concertbedrijf pas na dertig jaar actieve deelname adieu gezegd. Hoewel soms ineens berichten opduiken dat ik 'weer zal spelen' is dat grote onzin, want ik ben nooit opgehouden met spelen. Alleen ziet bij mij een 'pianoavond' of een 'recital' er wat anders uit dan gewoonlijk. Ik treedt dan op in Jazzland, in Lungau of in Possenhofen. Het gaat daarbij niet om traditionele optredens. Natuurlijk wordt er veel piano gespeeld, maar ik werk ook met andere musici samen, speel eigen werk als 'Play Piano Play' voor klassiek georiënteerd publiek - vermakelijk is dan te zien hoe de chique kliek in Possenhofen opdraaft en de dames met hun hoge hakken in het moeras zakken - en klassiek voor een pop-, rock- en jazzpubliek. Dat mag best weten dat klassieke muziek mooi is. Dat gebeurt dan bijvoorbeeld na een aanvraag van de Weense afdeling van de Jeunesses musicales, die wilde dat ik 'wat klassieks' kwam spelen. Ik heb toen gevraagd wat hij daarmee bedoelde en gezegd dat sommige van mijn werkjes langzamerhand ook het stempel klassiek dragen. Voor het tergend reactionaire publiek in Wenen geldt dat natuurlijk niet. Daar wordt je pas vijftig of honderd jaar na je dood klassiek verklaard, in zoverre ben ik na twintig jaar rijkelijk vroeg. Dus werd de titel 'Gulda's eigene Klassik'."

Wanneer bent u eigenlijk definitief van de klassieke treeplank gesprongen?

"Ik heb natuurlijk altijd al een dubbelleven geleid. Die hele jazzerij was er van het begin af aan. Alleen was ik vroeger veel minder consequent dan tegenwoordig. Ik speel voortaan geen klassieke muziek meer voor het burgerlijke publiek. Die muziek zelf vind ik nog steeds erg instructief en historisch noodzakelijk. Ik houd van die muziek, maar ik weet dat de burgerlijke moraal deze muziek als argument tegen alle andere muziekvormen gebruikt. Aan dat gevestigde circus, met als basisgedachte 'angst',  neem ik niet langer deel." 

U heeft ooit beweerd dat het er minder op aankomt wat voor musicus je bent dan wat voor mens je bent.

“Daarmee bedoel ik dat talent of begaafdheid (of hoe je dat ook noemt) belangrijk is, maar niet de bepalende factor bij een kunstenaar is, doch dat ruggengraat, doorzettingsvermogen, karakter en dergelijke belangrijker zijn. Daarvan zijn talloze voorbeelden te geven. Eentje kent iedereen, namelijk het besluit van Mozart om op een bepaald punt van zijn leven de dienst bij de aartsbisschop in Salzburg op te zeggen om voortaan verder als vrij kunstenaar te leven, waarvoor hij later met zijn leven heeft moeten  boeten.”

Ook u heeft te maken met de strijd om het dagelijks brood. Past daarin voor de toekomst af en toe een ‘klassiek’ concert en een opname?

“Ik hoop dat Mozarts lot me bespaard blijft, om aan het eind van mijn leven met een paar bedelbrieven om voorschot te moeten vragen. Concerteren interesseert me nauwelijks, hooguit incidenteel nog als ik de juiste partners vind. Opnamen zullen nog wel verschijnen, met een heel breed repertoire van Bach tot Debussy.”

Heeft dat niet iets egoïstisch?

“Omdat ik geen filosoof ben, uit ik me liever niet over fijne nuancen als goedaardig of boosaardig egoïsme, maar ik kan me voorstellen dat beide vormen bestaan. Onder goed egoïsme versta ik de mogelijkheid om je op bepaalde momenten terug te trekken om dan later het altruïstische daarvan te laten blijken. Dat namelijk een schijnbaar egoïstische handeling in het belang van een pas later tot het bewustzijn doordringend altruïstisch resultaat nodig was.”

Heeft uw houding ook een sociale en politieke component?

“Natuurlijk spelen de maatschappelijke omstandigheden een rol. Net als in het voorbeeld van Mozart heb ik de plicht om deel te hebben aan de sociale omstandigheden van deze tijd en ben ik gedwongen me politiek te gedragen. De mensen die naar dat jeugdfestival en naar mijn andere optredens komen, luisteren naar me, omdat de kwesties die hen en mij raken daar op een bijzondere manier worden gearticuleerd. Ze zijn ook bereid om zich aan een historische terugblik te onderwerpen, om te ervaren hoe de materie sinds vroeger is veranderd. Ze weten beter het oude en het nieuwe te combineren.”

Zo bezien beschouwt u waarschijnlijk de drieëntachtigste voorstelling van Lohengrin in een provinciestad niet als bijster vormend en nuttig.

“Eigenlijk niet, nee. Als ik bedenk dat die opvoering tienmaal zoveel geld kost als elders een heel festival met eigentijdse muziek, lijkt de verdeling der middelen me niet rechtvaardig.”

Heeft u mogelijk meer sympathie voor een Stockhausen?

“In muzikaal opzicht ken ik hem nauwelijks, persoonlijk helemaal niet. Ik weet ook niets van wat hij denkt of schrijft. Daar kan ik dus niets over zeggen.”

Het gaat bij hem om collectief, vrij musiceren of in hooguit vaag gefixeerde vorm met historisch etnologische terugkoppeling en interplanetaire toekomstvisioenen. Dat moet u toch aanspreken?

“Dat hoor ik nu voor het eerst en er lijken aanknopingspunten.”

Waarom neemt u geen contact met hem op?

“Ik vrees toch dat er tussen ons - en hetzelfde geldt voor Boulez en andere tijdgenoten - een grote kloof bestaat, die een vruchtbaar gesprek a priori uitsluit. U slaat ook het schriftelijke in de muziek blijkbaar hoog aan, ik niet.”

Gaat u ook zover dat u beweert dat met een toenemende abstrahering, zoals die streng door Schönberg is ingeleid, ook de onschuld van de muziek verloren ging?

“Zo zou je het kunnen uitdrukken. Je moet ook niet meer alles van tevoren precies schriftelijk vastleggen. Zie de jazz als hernieuwde ontdekking van de creativiteit.”

Laten we het nog even hebben over een andere kloof. Die tussen de alleskunner en zijn schare minder kunnende volgelingen, die graag wat van hem wil opsteken.

“Daarover kun  je twee dingen opmerken. Wanneer de ‘dilettant’, ‘beginner’ of ‘nietskunner’ doet wat ik hem voorstel, dan wordt ongetwijfeld een gebrek aan ervaring duidelijk en pijnlijk zichtbaar. Aan de andere kant ben ik ervan overtuigd dat er geen dilettanten in de denigrerende betekenis van het woord bestaan. Dat is voor mij een kwestie van belangstelling. De zogenaamde grote kunstenaar heeft een invloed die in twee richtingen gaat: het bemoedigende voor diegene die het niet zo goed kan en het afschrikwekkende dat anderen de vergeefsheid van hun inspanningen demonstreert. De ontmoedigende functie is de laatste tijd teveel geaccentueerd: de grote kunstenaar mag spelen en de ander mag daarvoor betalen en applaudisseren. Bovendien gaat die met de gedachte naar huis: ‘Wat hij kan, zal mij nooit lukken’. Daaruit komt ook helaas het steeds minder wordende thuismusiceren voort. Jaren geleden had je in Wenen wel duizend amateurstrijkkwartetten. Als er nu nog drie zijn, is het wel op. Daar doe ik wat tegen, eigenlijk uit protest. Ik wil bij de luisteraar de angst wegnemen dat hij niets kan.”

Maar enige didactische scholing is toch een absolute noodzaak?

“Academische oefeningen zijn nodig. In de eerste plaats als training in concentratie. Het algemene probleem van de beginner is tenslotte een gebrekkig concentratievermogen. Dan wiebelt alles: de vinger, de geest en het lichaam. Zelfs het liedje ‘Moeder, er ligt een kip in het water’ de moeite van het aanhoren waard maken, betekent voor de beginner een oefening in concentratie. Wanneer die met behulp van liederen of Beethovensonates - dat is een kwestie van niveau - zijn verbeterd om muzikaal te kunnen volgen, dan is men vrij. Alles is dan goed en waardevol. Dat leer je niet van de ene dag op de andere.”

Dan hebben we het nog niet over theorie, over vormleer, contrapunt, harmonieleer, dingen die analytisch moeten worden behandeld.

“Dat richt zich tot het verstand. Wat ik onder concentratie versta, is niet met het intellect te vatten. Je gaat in een belangrijkere richting, die van het gevoel. Daarvoor heb je niets aan de kennis hoe een sonate, een fuga is opgebouwd. Strikt genomen heb je daar absoluut niets aan.”

Dat lijkt weer richting Stockhausen te gaan.

“In plaats van het begrip intuïtie kies ik liever voor concentratie en meditatie. Wanneer je als kunstenaar staat voor wat je op het ogenblik laat horen, dan ben je een vrij musicus. Deze vrijheid bij het scheppend proces hier en nu dient om lichaam en geest zodanig te trainen, dat deze stommeling van een mens zich kan concentreren, wat blijkbaar van huis uit onmogelijk is. Het is nu eenmaal ontzettend moeilijk om op een instrument een C te blazen en aan niets anders te denken. Dat moet je oefenen.” 

Hoe is dat alles zo gekomen? De 16 mei 1930 in Wenen geboren Gulda ging op zijn zevende jaar naar het Volksconservatorium, studeerde van 1938 tot 1942 bij Felix Pazofsky en werd als twaalfjarige toegelaten tot de meesterklas van de bekende pedagoog Bruno Seidlhofer, vooraanstaand lid van de conservatieve school, aan de Weense Muziekacademie. Op zijn zestiende studeerde hij af en won meteen het pianoconcours in Genève, waar hij als beloning een Beethovenconcert met Ansermet mocht uitvoeren. Een Europese tournee door Zwitserland, Italië, Hongarije en Tsjecho-Slowakije volgde. In 1948 speelde hij voor het eerst met zijn leraar Seidlhofer een versie van Bachs  Kunst der Fuge, en een jaar daarop in Wenen een sonateavond met Wolfgang Schneiderhan. In 1949 en 1950 onderneemt hij succesvolle tournees door Noord- en Zuid-Amerika, wordt begroet als een ‘tweede Horowitz’, raakt geboeid door de jazzwereld en vertoont de eerste tekenen van een drop-out, die nooit meer in het gangbare spoor van de achttien- tot dertigjarigen terugkeert om echt carrière te maken. Weliswaar speelde hij zo ongeveer overal waar men als groot pianist moest hebben gespeeld en krijg hij de best mogelijke kritieken, niettemin werd hij op het hoogtepunt van zijn technische volmaaktheid en pianistische rijping een antivirtuoos, die kennelijk het plezier aan het pianospel vaak verliest. Gulda heeft zelf in een interview met Joachim Kaiser toegegeven dat hij alleen tussen zijn dertiende en zestiende hard heeft gestudeerd, en dat hij op z'n zeventiende alles al kon, wat hij ook nu beheerst. Hem interesseren niet zozeer pianistische als wel muzikale en maatschappelijke problemen. Dat nam bijna tragische trekken aan, toen hij in 1962 na een concert met Karl Böhm tijdens de Berliner Festwochen alle verdere optredens annuleerde. Gevraagd naar zijn redenen, antwoordde hij toen: "Wanneer ik me tijdens vijftig pianorecitals opsluit, dan leef ik niet. De klassieken hebben niet de problemen van de huidige mens."

Over die problemen gaat de jazz wel, daarvan is Gulda overtuigd. Het moment van de improvisatie, van het spontane en het creatieve tracht hij daar terug te vinden. Op het gebied van de klassieke muziek kon hij dat alleen toepassen in zijn eigen cadensen voor Mozarts pianoconcerten. In zijn eenentwintigste levensjaar componeerde hij de Galgenlieder op tekst van Morgenstern, een jaar later concerteerde hij met Mitropoulos en Klemperer, nog een jaar later deed hij de Beethovenconcerten in de dubbelrol van solist en dirigent, daarna schrijft hij een opera en geeft hij masterclasses in Salzburg. Erich Jantsch publiceert zelfs al een lovende biografie over hem, waarin hij voortijdig tot legende wordt verheven.

Natuurlijk is het ook nooit de begenadigde naïviteit van het wonderkind geweest, die van meet af aan frappeerde, maar juist zijn rijpheid. Zijn musiceren was vanaf het begin al volwassen en weloverwogen. Hij wist wat hij wilde en kon dat realiseren. Zijn intelligentie bezit een jeugdig-encyclopedische aandrang: hij wil meer veroveren dan een tegenwoordige individualist aankan. Hij lost fuga's en schaakproblemen op, hij zoekt naar de historische klankstijl bij Beethoven en de levende jazzstijl van Louis Armstrong, hij geeft de kleurvisioenen van Debussy weer en experimenteert als componist met kerkmuziek. Hij behoort tot het zeldzame genus van de pantofiel.

U heeft twee keer de Préludes van Debussy opgenomen.

“De eerste versie is wel goed, maar opnametechnisch niet zo bevredigend. De tweede versie behoort tot mijn betere prestaties. Ik beschouw die - als ik dat zo mag zeggen - als een van m’n beste plaatproducties, samen met de Beethovensonates, Bachs Wohltemperiertes Klavier en het album ‘Midlife Harvest’. Als ik ineens dood ga, ben ik blij dat ik die albums nalaat. Ik heb zoveel platen gemaakt en veel daarvan beschouw ik nu als bijzaak. Het ontbreken daarvan is net zo onbelangrijk als het feit dat onze voorstelling van Brahms niet verandert als hij een paar Intermezzi minder had gecomponeerd.”

Zijn de oudere Chopin-opnamen op uw initiatief uitgebracht?

“Nee, maar ze zijn af en toe best nog het aanhoren waard. Er moet ook ergens nog een Sonatine van Ravel rondzwerven.”

Gaat u naar optredens van andere pianisten?

“Ik ben naar een pianoavond van Peter Lang geweest, maar die heeft bij me gestudeerd. Verder eigenlijk nauwelijks. Als Argerich komt, ga ik daar graag heen. Haar beschouw ik als het grootste technische talent uit deze eeuw. Mijn hemel: haar Tschaikovskyconcert en haar Lisztsonate…! Ook Schumanns Carnaval door Freire sla ik hoog aan.”

Kent u Glenn Gould?

“Niet persoonlijk, maar natuurlijk wel van zijn platen. Indertijd bevielen zijn Goldbergvariaties me erg. Maar zijn Wohltemperiertes Klavier vind ik niets. Ik heb het niet eens helemaal beluisterd, na drie stukken vond ik het niet langer te pruimen. Anderen zien dat mogelijk objectiever. Ik heb ook Richters Bach gehoord: heel romantisch en niet mijn stijl, maar op zijn manier prachtig. Het is fijn dat deze drie versies naast elkaar bestaan.”

U speelt ook klavichord.

“Ik studeer vaak op het instrument. Ik heb de ervaring opgedaan dat het klavichord nuttig is voor het pianospel, maar dat omgekeerd pianospelen slecht is voor het klavichord omdat de piano grover is. De vleugel is een olifant, ook mechanisch, het klavichord een prinses.”

U heeft ook vaak Schubert gespeeld, de Pianosonate in a bijvoorbeeld.

“Schubert is bij mij even buiten beeld geraakt, ik richt me nu meer op de pianoconcerten van Mozart. Ik heb altijd al een goede relatie gehad met Abbado, dat buiten we nu uit. Ook met het Weens Filharmonisch Orkest kan ik aardig overweg. Ik wil niet alle concerten van Mozart opnemen, alleen een paar belangrijke. Toch ontstond daar in Salzburg al een conflict over. Abbado en ik wilden de generale repetitie toegankelijk maken voor jongelui, het orkest echter niet.”

Had men daar goede argumenten voor?

“Nee, eigenlijk alleen uitvluchten. Waarschijnlijk is het orkest bang voor lange haren.”

Als u tijdens een optreden met Anima met elektrische piano, blokfluit en zang overschakelt naar Bach en Beethoven, is dat dan moeilijk voor u?

“In het begin had ik grote problemen om alles onder een noemer te brengen. Maar na een pauze van enige weken waarin mijn onderbewustzijn rustig zijn gang kon gaan, heb ik evenwicht en rust gevonden, zodat het nu makkelijker lukt.”

Er zijn veel mensen die ontevreden zijn over uw ene of juist over uw andere activiteit, die het verspilling van talent vinden. In Viktring werd dat ongenoegen erg duidelijk.

“Ja, heel wat mensen voelden zich blijkbaar bedrogen. Ik heb daarvan geleerd. Het ging daar om een manifestatie van de studenten van de Oostenrijkse hogeschool in Salzburg, waar ik zonder aankondiging vooraf optrad. Ik speelde daar min of meer uit de losse pols vier of vijf stukken van Bach en daarna Beethoven. Men bleek zich vooral te storen aan de nonchalante presentatie.”

Met dat al is het succes van Gulda’s pianospel echter nog niet verklaard. Wat heeft de steeds enthousiaste reacties van publiek en kritiek veroorzaakt? Om te beginnen de vroege geestelijke rijpheid, de klankdifferentiatie van het spel en de gave techniek natuurlijk. Alleen op die technische precisie valt wel wat af te dingen, zeker als men Gulda de nodige keren live heeft gehoord en al zijn opnamen kent. Fascinerender is echter dat Gulda's spel nooit eenzijdig persoonlijk is. En toch is het individuele bij hem altijd waarneembaar, als het intellectuele distillaat van alle muzikale uitdrukkingsvormen.

Hij is de extravagante outsider uit de pianistenelite. Zijn leven verloopt niet in de banen die begaafdheid en beroep van een musicus als hij dwingend lijken te dicteren. Vroegrijp als Gulda was, heeft hij zich nooit onder het juk van steeds nieuwe tournees willen scharen. Evenmin was hij bereid om zijn leven lang alleen maar ‘klassiek’ te spelen. Op zoek naar ‘levende’ muziek heeft hij niet zelden met een provocerende, revolutionaire houding getracht los te komen van de traditie en nieuwe wegen in te slaan, richting jazz en zelfs pop. Dat maakte hem minder geliefd bij orthodoxe klassiekliefhebbers, maar maakte hem tot een favoriet onder de jeugd, die weinig aan kan met een concertpianist.

Ook op het gebied van de muziekconserven is Gulda een geval apart. Van hem geen gestage reeks opnamen, maar eerder blijken van verrassingsaanvallen. Dat is altijd al zo geweest en het had regelmatig wisselingen van label tot gevolg: van Decca naar Amadeo, naar Philips, DG en Teldec.

Merkwaardig is dan weer wel dat hij in de loop der tijd zoiets voor de hand liggends als meerdere sonatecyclussen van Beethoven produceerde. Eerst voor de radio en later voor Decca, dat de serie helaas slechts fragmentarisch uitgaf. Waarom die fixatie op Beethoven? Daarvoor bestaan volgens de pianist diverse redenen. Zijn Beethovenspel werd door de pers steeds geloofd. Zelfs zodanig, dat hij specifiek werd bestempeld als ‘Beethovenvertolker’. Dat nam hij voor kennisgeving aan, hoewel hij altijd volhield minstens zo te zijn gesteld op Haydn, Mozart en de impressionisten.

Maar er was ook een innerlijke drang om deze werken, 'het Nieuwe Testament voor de pianist' (Bülow), nogmaals te registreren; sinds de dagen dat hij als kind zijn vader deze muziek hoorde spelen, lag die altijd op de vleugel. Het is een muziek die langzaam verder bij hem kon rijpen. Typisch het uitgangspunt van een intellectueel musicus.

Zijn Beethoven is pathetisch gedacht, maar wordt niet pathetisch gespeeld. Eerder met een uitgesproken klassieke inslag. Het element van de pianistische ‘choreografie’, dat in de notenbeelden van Mozart en Chopin schuilt (en dat bij Beethoven juist vrijwel geheel ontbreekt, omdat hij ook compositorisch streefde naar de volledige scheiding van lichaam en ziel), dat element zoekt men bij Gulda vergeefs. Het lijkt wel of Gulda zich tijdens een optreden verplaatst in de geest van een luisteraar die zelf ook niet fysiek deelneemt.

De combinatie van lichamelijke onbetrokkenheid en mentale hoogspanning levert het karakteristieke beeld van de muzikale persoonlijkheid van de pianist. Het publiek voelt de daaruit resulterende ‘kilte’, die soms ook in de kritiek wordt genoemd. Maar Gulda is nooit echt een koude kikker. In tegendeel, hij verstaat de kunst om ook de emotionele temperatuur exact te regelen. Wanneer hij eenmaal heeft besloten om in de Appassionata  de thermometer tot 38,5 te laten klimmen, dan gaat hij ook geen honderdste verder. Hij zegt niet quasi: "Ik ben nu aangedaan", maar geeft te verstaan: "Mijn polsslag is twintig procent sneller geworden." In die zin interpreteert hij niet, maar past hij ‘muziektransfusie’ toe. Dat is altijd het bijzondere, het fascinerende van Gulda's pianistiek geweest. Des te betreurenswaardiger dat daarvan zo weinig in klank is vastgehouden op muziekconserven.

Zoals dat met quasi-zonderlingen gaat - Glenn Gould is een ander bewijs - heeft het Gulda nooit aan publiciteit ontbroken. Piper bracht zijn aforismen uit, Rembrandt Verlag Klaus Geitels Fragen an Gulda en zijn belangrijkste platenfirma MPS een cassette met negen lp’s onder de titel ‘Midlife Harvest’.

 

(1976 en later)