HÉLÈNE GRIMAUD: NATUURTALENT

Dans met wolven, dus plankenkoorts kent ze niet

In december 1993 trad ze met het zwaar en humorloos, maar nog griezelig gedisciplineerde Sint Petersburg Symfonie Orkest (niet te verwarren met de Filharmonici uit Ruslands tweede stad, een ensemble van wereldklasse) in Utrecht op. Met de juiste ironische houding speelde ze de solopartij in de Burleske van Richard Strauss, eigenlijk een hoogst onwaarschijnlijke keus voor een jonge Française van 24 lentes. Eerder al had ze daar – ziekjes, maar toch – een solorecital met veel Brahms gegeven.

Bien sûr, mademoiselle Grimaud (1969) lijkt eenmaal van het podium, in de wandelgangen van Vredenburg, eerder de ideale bezetting voor een aardige familieserie op tv: het leuke carrièremeisje van de PR-afdeling dat verliefd wordt op de souschef. Vlot, spontaan, charmant, open, hartelijk, lichtelijk uitdagend en vol elan.

Maar voor deze jongedame met haar bijzondere, stralende ogen behoren dergelijke teenagerdromen al lang tot het verleden. Haar ogen hebben inderdaad iets van zoeklichten die de gesprekspartner aftasten als een infraroodstraal op zoek naar een streepjescode met nadere gegevens. Ze behoort namelijk inmiddels tot de gevestigde pianosterren. Ze werd dat echter op hoogst ongebruikelijke wijze.

Als veelbelovend talent en temperamentvolle in 1970 geboren energiebundel begon ze in haar geboortestad Aix-en-Provence aan de pianostudie. Haar ouders waren van gemengd Duits, Corsicaans, Marokkaans, Italiaanse afkomst.

Tegen een gesprek heeft ze niet het minste bezwaar. Ze vraagt haast evenveel als ze antwoordt.

“Soms hoor ik collega’s die zeggen: ‘Ik heb al alles gegeven waarover ik beschik met mijn spel en de mensen kunnen dat oppikken of niet, maar dat is dan niet meer mijn probleem. Eenmaal klaar is het voorbij en wil ik er niet meer over praten. Die houding is volslagen onsamenhangend. Waar doe je het tenslotte voor? Het uiteindelijke doel is je optreden met anderen te delen. Ik geloof dat het daardoor echt buitengewoon wordt, juist door die ervaring te delen en dat is meteen de reden waarom ik het zo moeilijk vind om opnamen te maken. Ik wil het musiceermoment met anderen delen en voor mij is een discussie daarover een manier om die uitwisseling te verlengen en om potentieel meer mensen te bereiken om mee in aanraking te komen. Ik heb het trouwens altijd leuk gevonden mensen te ontmoeten en nooit het gevoel gehad van o jee, weer een interview. Het is iedere keer weer anders.”

Wat opvalt in je repertoirekeus is dat je vrijwel geen Franse, maar hoofdzakelijk Duitse muziek speelt. Dat is nogal ongewoon voor een Française. 

“Ik heb me nooit echt volbloed Frans gevoeld en mijn eerste liefde gold meer de literatuur dan de muziek. Vooral de Duitse romantici boeiden me Tot mijn lievelingsstof behoorde het ‘Concept van het universalisme’ zoals dat door Novalis werd uitgedrukt. Dat universalisme was een laat 18^e eeuwse fusie tussen cultuur en politiek. Zoals u weet was Novalis het pseudoniem van Friedrich von Hardenberg, een briljant maar gedoemd dichter die al op zijn 28^e stierf. Voor mij is dat universalisme de essentie van de Duitse romantiek. De achterliggende gedachte was dat alle disciplines, om het even of het om wetenschap, godsdienst, kunst, de menselijkheid of de wetgeving gaat hun wortels vinden in een globale intuïtie. Het is een beweging die de samenhang van alle dingen onderzoekt en ik vind dat heel eigentijds. Ik geloof dat onze enige hoop nu schuilt in vooruitgang zonder verlies aan menselijkheid.”

Een filosofische opvatting van beter alles geven dan langzaam verpieteren die de jonge Hélène, instinctieve rebel die ze was, blijkbaar erg aansprak. Maar daarmee is de voorliefde van een Frans meisje voor Duitse literatuur nog niet helemaal verklaard.

“De belangstelling van mijn ouders op kunstgebied was een mengeling van vele zaken. Hun religie was de literatuur en heel wat van hetgeen ik nu ben is te herleiden tot hun boeken die ik destijds las. Dat waren waarschijnlijk niet toevallig boeken van Duitse, Russische en Italiaanse auteurs. De chemie die ontstaat met de innerlijke belevingswereld van mensen heeft niets te maken met waar je vandaan komt.”

Het verhaal gaat dat je een onmogelijk kind was.

 

"Mijn ouders wisten nauwelijks raad met me, zo ongedurig was ik. Op de lagere school was ik bepaald ongelukkig, het ging me te langzaam. Lastig moet ik zijn geweest voor de leerkrachten. Ik was hyperactief. Mijn ouders dachten dat ik een surplus aan fysieke energie had, maar in feite ging het om een teveel aan mentale en emotionele energie. Ik was in een veelheid van dingen geïnteresseerd, niet primair in muziek. Dat overschot aan energie keerde zich tegen me, omdat ik er geen goede uitlaatklep voor had. Ik deed veel en intensief aan sport; voor tekenen of schilderen had ik geen aanleg, eigenlijk kwam muziek pas op de laatste plaats, maar toen was het echt raak. Dat leek me een bodemloze put die in nooit helemaal zou kunnen exploreren.”

Waarom een put in plaats van een imposante berg die moest worden beklommen?

“Dat heeft ook te maken met mijn jeugd. Als klein kind probeerde ik in te slapen door mijn ogen heel stijf dicht te knijpen. Ik zag dan een plooi met vreemde kleuren en onderging de sensatie van een enorme uitgestrektheid. Die momenten kregen het karakter van een ruimte vol kleuren en andere ongewone dingen. Ik vond het heerlijk om me over de rand in die vreemde wereld te storten. Toen ik muziek begon te spelen had ik diezelfde sensatie.” 

Je moet echt een probleemkind vol fantasieën zijn geweest.

“Reken maar. Mijn ouders hadden zelf dus meer belangstelling voor kunstgeschiedenis en architectuur dan voor muziek als uitvoerende kunst. Om te proberen wat me wel lag, werd ik een keer meegenomen naar de plaatselijke muziekschool, maar daar bleek ik zonder enige ondergrond eigenlijk al te oud om nog op nulniveau te moeten beginnen: een soort grootmoeder tussen kleinkinderen van een jaar of drie. Eigenlijk had ik toen wel cello willen spelen. Maar al gauw meldde een leraar zich bij m'n ouders: of ze wel wisten dat ik uitgesproken talent had en of ze maar gauw wilden kiezen welk instrument het moest worden! Het werd de piano. Dan kon ik later altijd nog naar een ander instrument overstappen.”

Was het achteraf gezien voor iemand met solistische ambities niet wat laat om pas als achtjarige te beginnen met pianolessen?

“Eigenlijk wel, maar ik had toen nog geen idee hoever ik het zou schoppen en ik studeerde als een bezetene. Vanaf dat moment vulde pianospel mijn hele leven, tot grote verontrusting van mijn ouders, die vonden, dat ik met leeftijdgenoten moest omgaan. Ik zocht echter bij voorkeur ouderen op. Gelukkig werd ik erg vrij gelaten. Ze lieten me ook op mijn dertiende naar de hoofdstad gaan, elke week heen en weer reizen van Aix naar Parijs, om daar drie dagen per week de lessen bij Jacques Rouvier aan het Conservatorium te volgen. Maar ik had ook nog les van Pierre Barbizet in Marseille. In Parijs woonde ik bij gastgezinnen, wel vijf in successie omdat telkens problemen rezen. Intussen volgde ik ter wille van mijn algemene ontwikkeling ook schriftelijke lessen. Ik moest mijn huiswerk natuurlijk met regelmaat inleveren, maar was verder vrij om mijn werk in te delen.

Waarom ik onvrede had in Parijs? Individueel waren mijn leraren best goed, maar het onderwijssysteem was niet geschikt voor me. Ik kreeg maar één uur per week pianoles. Dat is echt niets! Op zichzelf had ik best goede leraren, Jacques Février en de vrouw van Henri Dutilleux, maar zij waren slachtoffer van het systeem. Omdat ik les kreeg in diverse stijlen, kon ik in die tijd nooit een volledig werk leren. Er kwamen alleen wat korte stukken en losse sonatedelen aan bod. Maar tegenover dat ene zielige uurtje voor je eigen instrument stonden wel vier uur contrapunt en analyse. In het tweede jaar, ik was toen veertien, moest ik mijn twee/drie tentamen voorbereiden, maar de stukken die ik moest spelen had ik al op het toelatingsexamen gedaan. Ik was absoluut niet gemotiveerd. Ik volgde braaf maar gefrustreerd de lessen, maar bereidde ondertussen andere werken voor. Daarnaar wilde m'n leraar echter niet luisteren. Er dreigde een conflict omdat ik niet volgens zijn plan werkte.

Intussen had ik een uitnodiging van een paar docenten, die aan het conservatorium in Aix verbonden waren. Om daar verder te kunnen studeren nam ik een half jaar vrij. Ze vroegen me of ik met hen de solopartij in het Tweede pianoconcert van Chopin wilde spelen tijdens een concert, dat ongeveer een maand voor dat overgangstentamen moest plaatsvinden. Ik heb die uitnodiging om eindelijk eens een heel werk, en dan nog wel met orkest, te kunnen spelen dankbaar aangenomen. Dat concert werd opgenomen en ik kreeg een kopie van de band, die ik aan mijn leraar heb laten horen. Al was het maar om aan te tonen dat ik er niet de kantjes afliep.

In die tijd was er iemand van de Japanse platenmaatschappij Denon op bezoek om naar Jean-Jacques Kantorow te luisteren en om met mijn leraar, Jacques Rouvier, opnameprojecten te bespreken. Mijn bandje werd ook doorgenomen en de producer besliste spontaan dat hij ook mij wilde opnemen. Het werd een Rachmaninov programma dat niet meer verkrijgbaar is en waar ik nu waarschijnlijk ook niet meer achter zou staan."

Korte tijd later, in 1985, kort voordat ze dankzij dat eerdere succes toch nog - met een eerste prijs - afstudeerde aan het Parijse Conservatorium, volgde ze meesterklassen bij György Sandor, Leon Fleisher en Jorge Bolet. Welke andere pianisten bewonder je het meest?

‘Vanzelfsprekend was daar Glenn Gould, maar ook Rudolf Serkin, Emil Gilels en Sviatoslav Richter, heel verschillende lieden. Echt een idool heb ik nooit gehad. Ik bewonderde al die mensen om hun verschillende artistieke temperament, om verschillende facetten. Serkin bijvoorbeeld om zijn absolute integriteit.”

Hoe ging het verder?

"Ik had na die eerste prijs nog een of twee jaar mogen doorstuderen, maar daar zag ik van af. Ik wilde nadenken, me op mijn eigen ontwikkeling in mijn eigen tempo richten. Bovendien meldde ik op een dag mijn leraar dat ik me had aangemeld voor het Tschaikovsky concours in Moskou. Ik was erg geïnteresseerd in alle Russische dingen op het gebied van cultuur, muziek en literatuur. Hij dacht dat ik gek was en weigerde om me een aanbeveling te geven en ik beklaagde me over de ‘fascistoïde cultuur’ aan het Parijse conservatorium. Dus vroeg ik aan anderen of die dit wilden doen. Zo toog ik naar Moskou en haalde daar de halve finale.”

Dat was niet helemaal wat je had verwacht, maar je leerde er wel veel van.

“Ik luisterde naar iedereen, mensen die 25 waren en hetzelfde programma op heel wat concoursen hadden gespeeld. Ik vond het allemaal nogal steriel en ik dacht: 'Als ik dat eerst moet doen voordat ik mezelf kan uitdrukken, is het niets voor mij.'"

Niettemin haalde je de twaalfde prijs. Barry Douglas was destijds de uiteindelijke winnaar. 

“Hij was onvergelijkelijk, inderdaad een duidelijke winnaar. Ik werd erg geïnspireerd door zijn spel.”         

Korte tijd later in 1987 en weer in Frankrijk teruggekeerd, ontmoette Grimaud Daniel Barenboim. Met hem mocht ze het Pianoconcert in Es van Liszt uitvoeren. Barenboim is een naam die, met die van Martha Argerich en Gidon Kremer, vaak valt tijdens het gesprek. Er volgden optredens met het Londens symfonie orkest onder Myung-Whun Chung en het Beiers Staatsorkest onder Wolfgang Sawallisch.

“Ik was intussen 16 en ik dreigde gemakzuchtig te worden. Ik voelde dat ik mijn leraar als wandelstok gebruikte. Iedereen vertelde me dat ik met leraren moest blijven werken. Kissin was het grote voorbeeld: zijn lerares reist nog met hem mee. Maar ik voelde zelf dat hoe langer ik onder iemands hoede bleef, des te moeilijker het zou worden om me van deze steun te ontdoen. Ik wilde zelf alleen aan de slag, ook al zou het dan langer duren. Maar tegelijk wilde ik ook voor publiek spelen. Ik kreeg een uitnodiging om tijdens de MIDEM-muziekbeurs in Cannes te spelen. Daar ontmoette ik Martha Argerich en Daniel Barenboim, die belangrijk waren bij het bepalen van mijn verdere kritischartistieke weg. Ze luisterden naar me en gaven me raad. Bij Barenboim woonde ik vooral repetities bij. Ik heb gemerkt dat ik veel tijd voor mezelf nodig heb. Ik geef ook maar weinig concerten en recitals." 

Argerich speelde een speciale rol voor je.

“Op het conservatorium in Parijs werd meestal gebruik gemaakt van uitgaven door Alfred Cortot met heel gedetailleerde vingerzettingen en pedaalinstructies en ik kon me daar niet in vinden. Ik verander mijn vingerzettingen overeenkomstig de zaal waarin ik speel en op welke vleugel ik speel en mijn pedaalgebruik is afhankelijk van de zaalakoestiek. Die Cortot uitgaven waren bedoeld om moeilijkheden te voorkomen of op te lossen, maar dat gebeurde op zo’n chirurgische en antiseptische manier dat ik het buitenproportioneel vond. Het leek me absurd. Net als een paard dat weigert bij een hindernis en abrupt stilhoudt voor de sprong. Je schept op die manier alleen maar nieuwe problemen. Je kunt je beter concentreren op muzikale kwesties zoals: waar komt die passage vandaan? Wat betekent hij? Waar voert hij heen? Toen ik Martha Argerich ontmoette bleek zij daar hetzelfde over te denken en voelde ik me bevrijd.”

Later werkte je ook samen met Abbado en Zinman.

Grimaud geeft toe dat ze erg snel een nieuw programma instudeert. Voor het programma van haar eerste Denon opname had ze drie weken nodig.

“Ik studeer op verschillende manieren. Het is niet louter intuïtie, soms werk ik vijf uur aan een werk zonder een noot te spelen. Instuderen gaat telkens anders. Vaak helemaal niet aan het instrument. Natuurlijk geeft het voldoening in tastbaar contact te staan met de vleugel en te horen wat je doet, maar rustige analyse is even belangrijk. Een werk demonteren en het heel langzaam opnieuw beschouwen, eventueel andere keuzes maken, soms ook dezelfde, maar zelfs wanneer van herkeus sprake is, blijkt het toch weer anders te zijn. Bij die opname heb ik me eigenlijk niet extra grondig voorbereid. Ik geloof dat ik die stukken van Corigliano en Beethoven van tevoren niet meer dan drie keer heb gespeeld.”

Zo blijkt hoezeer de pianiste een mengeling is van strikte, louter verstandelijk gestuurde discipline en het instinct van een gokker.

“Natuurlijk kom ik liefst grondig voorbereid naar een recital, je verhoogt zo je kansen op wat ik visitation noem. Dat is interessant omdat wanneer er wat bijzonders gebeurt tijdens je optreden ik me daar niet bijzonder verantwoordelijk voor voel. Ik ben het medium voor iets anders. En wanneer de dingen niet zo gaan als ik dat zou willen, voel je je helemaal verantwoordelijk. Daar valt niet altijd makkelijk mee te leven. Maar wanneer de ‘levende’ muziek wil overleven, moet die werkelijk zo klinken alsof hij net is geschreven.”

Ongeveer zoals jazz?

“Ja, daar is het enigszins mee te vergelijken. Als muziek niet het gevoel van vrijheid, van spontaniteit geeft, wie heeft er dan behoefte aan? Dan kun je beter thuis naar cd’s gaan luisteren. Er moet sprake zijn van emotie, dat is het uiteindelijke doel. Dat is ook waarom muziek – tenminste voor mij – de universeelste kunstvorm is. Er moet ook sprake zijn van een bereidheid om de volledige beheersing prijs te geven en risico’s te nemen. Ik voel meer van het leven wanneer ik niet steeds op safe hoef te spelen, ik ben niet bang voor wat gezichtsverlies. In het ideale geval moet je op het randje van de afgrond balanceren. Anders kun je de gespeelde muziek beter in een museum opbergen en laten verstoffen.”

Misschien kunnen alleen de allerbegaafdsten zich dit soort Russische roulette veroorloven. Is dat een van de belangrijkste redenen dat je voor je eerste opnamen een programma bestaande uit werken van Brahms en Rachmaninov koos; de een nogal cerebraal, de ander romantisch impulsief? 

"Waarom uitgerekend Rachmaninov als eerste? Ik had om te beginnen, zoals ik al zei, in die tijd grote belangstelling voor Rusland en zijn cultuurschat. Bovendien kun je heel analytisch zijn wanneer je Rachmaninov speelt. In feite is dat een belangrijke ontdekking, want hoe meer je analyseert, des te meer zie je subtiliteiten van ritme en articulatie die je anders onbewust zou waarnemen. Zelfs wanneer ik zou moeten teruggaan tot wat ik deed toen ik het werk a prima vista doornam, is het altijd beter om eerst ook andere dingen te proberen.”

En Brahms? Is het niet vreemd dat een jonge Française zich tot de late Brahms aangetrokken voelt? 

"Helemaal niet! Ik herinner me een brief van Schumann, waarin hij de jonge Brahms als een heel onstuimige persoon beschrijft met veel energie en vaart in zijn wezen. Ik geloof dat in principe niets van dit alles verdwijnt, ook niet op hoge leeftijd. Dezelfde impuls blijft tot het eind toe." 

Vervolgens vergelijkt ze de persoonlijkheid van een mens met een menselijke cel: 

"De celkern is het enige deel dat niets en niemand kan veranderen. Noch de sociale omstandigheden, noch de omgeving. De verdere celdelen rond die kern zijn flexibel en kunnen zich aan de contouren van hun omgeving aanpassen".

Hier wordt duidelijk waaruit de pianiste kracht put, op welk fundament ze haar zekerheden bouwt, die uiteindelijk bepalend zijn voor haar eigen bestemming. Voor de eigenzinnigheid, waarmee ze haar levensloop bepaalt.

Ook op het podium lijkt het, wat haar speeltrant betreft, wel of Grimaud tot de ziel van haar concertvleugel wil doordringen, zo intuïtief is haar houding en ontlokt ze er mooie tonen aan. Soms gespannen, ver voorover gebogen, het oor dicht bij de toetsen En wat zijn haar handen fraai om naar te kijken als ze octaven dendert! Grondige voorbereiding is vaak problematisch. 

"Inspelen voor een concert doe ik allang niet meer. Ik heb genoeg aan een korte concentratiepauze. Menig ander heeft een piano in de solistenkamer nodig. Ik weet wat ik wil en ik heb geen instrument nodig om dat te controleren. Als ik begin te spelen, is alles er gewoon."

Grimaud heeft een grote affiniteit met de dieper liggende, niet rationeel te verklaren besturingsbronnen van ons bewustzijn. Om het even of ze het heeft over haar vroegere studie of over de indrukken die ze heeft van een nieuw ingestudeerd werk - ze gebruikt graag het woord "magisch" voor dergelijke ondefinieerbare gevoelens. Haar repertoirekeuze wordt min of meer intuïtief bepaald. Vroeger nam ze lukraak van alles ter hand, nu is ze heel selectief.

"Ik kon me nooit voorstellen een bepaald stuk meer dan zes keer voor publiek te spelen. Dat was m'n maximum. Ik studeerde voor de opnames alle werken speciaal in, had ze voordien nooit gespeeld. Aan de Rachmaninovsonate werkte ik drie weken; de Dantesonate van Liszt speelde ik na de opname hooguit nog driemaal, de Schumannsonate echter nooit meer."

Zo'n eerlijke houding tegenover het publiek bemoeilijkt de lange termijn opnameplanning, want: "Hoe kan ik weten dat ik dan bij de opname nog wat voel?" Momenteel voelt ze zich tot complexe werken aangetrokken. Tot de late stukken opus 116, 117 en 119, en de eerste pianosonate van Brahms bijvoorbeeld.

Onmiddellijk verwerpt ze de gedachte dat ze later best eens spijt zou kunnen hebben van haar eerste opnamen. Dat verwijt heb je kennelijk vaker gehoord.

“Veel werken zou ik nu, slechts een paar jaar later, al anders spelen. Maar dat heeft nauwelijks met mijn leeftijd te maken. Ook als ik vijftig ben, zal ik blijven veranderen. Men heeft het over rijping en ervaring, maar ongeacht je leeftijd doe je steeds nieuwe ervaring op, omdat je steeds dingen leert waarover je van tevoren niets wist. Je draagt dingen in jezelf mee, innerlijke waarden, die er al vanaf het begin zijn, dus ik zie niet in dat je die niet zou kunnen uiten als je vindt dat de tijd er rijp voor is.”

De pianiste voelt zich evenzeer thuis in de opnamestudio als in de concertzaal. Maar er is een groot verschil: is de mogelijkheid om gedeelten over te doen niet teveel van het goede?

“Dat is tot op zekere hoogte waar. Je hebt de mogelijkheid om wat nieuws te proberen, maar ik ben eigenlijk nooit tevreden over mezelf. Vaak vind ik de eerste ‘take’ het beste. Bij een tweede of derde poging kun je er wel van uitgaan dat er ook een vijftiende komt. Niet omdat ik de dingen op de spits wil drijven, maar omdat ik het anders wil doen.”

Brengt dat de producer niet in moeilijkheden?

“Dan wordt tegen me gezegd: we hebben alles; we hebben alles wel tien keer en we weten niet wat me moeten kiezen. Houd dus alsjeblieft op! Anders wordt het afluisteren al een ramp. Dan word ik haast gedwongen om verder te gaan, maar mentaal valt dat moeilijk. Soms word ik er bijna hysterisch van.”

Aan langetermijnplanning doet Grimaud niet graag. Op zoek naar het natuurlijke en oorspronkelijke. Dat was ook doorslaggevend bij het kiezen van een nieuwe woonplaats vier jaar geleden, in het noorden van Florida, "waar nog veel onbedorven groen is; ik houd van de dingen in hun wilde toestand", en waar ze zich op haar leeshobby kan concentreren en zich aanvankelijk in de vrije natuur met haar honden kon uitleven. Later stapte ze over op wolven. 

"In Florida leerde ik iemand kennen, die een wolvenfarm heeft. Het eerste contact met die onstuimige dieren was fascinerend. Ik kreeg er eentje cadeau, maar om te kunnen fokken had ik eerst de nodige papieren en diploma's nodig. Intussen ben ik verhuisd naar een boerderij in de buurt van New York, waar ook de wolven het naar hun zin hebben."

 

Zonder deelname aan en winnen van concoursen - altijd een geheide manier om de aandacht op je te vestigen - rooide ze het in haar uppie met een tot nu toe rustige, gestage loopbaan zonder veel tamtam.

"Ik merkte dat ik teveel werd gestuurd, dat ik niets bewust deed. Ik verliet me teveel op mijn leraren en vond dat ik moest proberen mijn eigen weg, mezelf te vinden. Dat komt ook omdat ik wel in voorbestemming geloof."

De fascinerende pianiste is lang het Japanse Denon label trouw gebleven, met markante interpretaties van werken van Liszt, Chopin, Brahms, Schumann en Ravel. Merkwaardig genoeg ontbreken, afgezien van laatstgenoemde, de Franse componisten. Daarna speelde ze ook voor Erato, tenminste een Frans label en vervolgens voor het Duitse Teldec.

Een van haar eerste opnamen voor Erato is de koppeling van de Burleske van Strauss en het Pianoconcert van Schumann, inmiddels herkoppeld aan het 1^e van Brahms. Later volgde, met een paar late sonates, het 4^e Beethovenconcert.

“Kent u de reactie van Hans von Bülow toen hem werd gevraagd om de première te dirigeren? Het werk was oorspronkelijk Scherzo furioso getiteld, en toen hij Strauss vertelde dat het als zodanig belachelijk moeilijk, zo niet onmogelijk was uit te voeren, schrapte Strauss de term furioso en maakte er Burleske van. Dat is ook passender; in het werk wordt het principe van Liszt geparodieerd om rapsodische structuren te bouwen op erg wankele harmonische gedachten.”

Ze speelde het werk voor het eerst met Charles Dutoit in Montréal in 1991. Dat bracht bij de paukenist herinneringen naar boven. 

“Hij kwam naar me toe en zei dat het orkest dit werk voor het laatst had gespeeld in 1954 met Glenn Gould als solist en twee jaar daarvoor met Claudio Arrau. Ik was blij dat hij tot na het concert had gewacht voordat hij me dat zei.”

Het vinden van een gezond evenwicht tussen de gevoelsmatig-intuïtieve en de rationeelmentale componenten is momenteel haar grootste streven. Jammer dat we haar vermoedelijk zo zelden in Nederland te zien en te horen krijgen.

Tien jaar later, tweede gespreksronde

Aanleiding is de verschijning van haar boek Variations sauvages bij uitgeverij Editions Robert Laffont. Wat is daarover te vertellen?

“Het belangrijkste motief was om de mensen duidelijk te maken dat ze nooit moeten opgeven. Het is een soort levensbeschrijving, die begint met mijn rebelse jeugd en adolescentie. Ik beschrijf mijn obsessies en de perioden van zelfdestructie, maar daarna ook mijn pianistische successen en mijn besluit om naar de Verenigde Staten te gaan, waar ik met de fotograaf J. Henry Fair onder andere ook het ‘Wolf Conservation Center’ in South Salem in de staat New York beheer. We hebben daarvoor een speciale website www.nywolf.org.”

Is dat niet een blok aan het been voor iemand die toch primair bekend is als internationaal bekend concertpianiste en die carrière wil vervolgen?

“Zeker, bij vlagen overschaduwt mijn fascinatie voor wolven – niet alleen voor de dieren zelf, maar ook voor hun habitat die nodig is om te kunnen overleven – mijn muzikale aspiraties, maar daar zal ik mee moeten leven. De textiele ontwerpen met wolfbeelden en mijn coverfoto’s met wolven zijn nog nooit tegen me gebruikt. Sterker nog: als ik me exclusief met muziek bezig hield, zou dat voor mij op den duur de kortste weg naar het krankzinnigengesticht zijn.”

Het valt inderdaad niet moeilijk in te zien dat de notie van wilde dieren die zich vrij kunnen bewegen een grote aantrekkingskracht uitoefenen op een eigenzinnig iemand als Grimaud. In het eerdere gesprek is daar al over gepraat, maar de fascinatie bleef kennelijk en er valt meer over te vertellen.

“De eerste wolf die ik tegenkwam was in Florida. Ik liet ’s avonds laat de hond van mijn vriend uit en ik zag twee silhouetten, een man met een dier dat duidelijk hondachtig was, maar geen echte hond. We maakten een praatje. Het dier was kennelijk in mij geïnteresseerd, maar heel verlegen. Een maand later troffen we elkaar weer en ging op haar rug liggen. De aura die ze uitstraalde intrigeerde me. Het gaf een gevoel van mysterie, de ontmoeting met een vrije geest in het net van het menselijke domein.”

Is sprake van een duidelijke identificatie met wolven?

“Niet bewust, maar wie weet. Nee, het is meer een kwestie van sympathie. Maar ik ging het dier vaker opzoeken en zo kwam van het een het ander. Net als bij de muziek: wat begon als een passie werd een missie, maar het brengt wel en zware last aan verantwoordelijkheidsgevoel met zich mee.”

Waarom zijn uitgerekend die wolven zo belangrijk?

“Wolven belichamen de uitdagingen waarvoor we staan in onze relatie met de natuur en vormen zo een toetssteen voor onze pogingen tot natuurbehoud. Wolven spelen een grote rol in het milieu, het zijn de ingenieurs van de biodiversiteit binnen hun ecosysteem dat zich uitstrekt over grote delen van het noordelijk halfrond. Wanneer de mens inbreuk heeft gemaakt op alle open vlaktes ginds, zal dat ‘het eind van het leven en het begin van het overleven’ zijn, zoals iemand het beschreef. Mede daarom zet ik me zo voor deze zaak in. Hier geldt hetzelfde wat voor klassieke muziek geldt: de enige hoop voor natuurbehoud  en de dieren in het wild op lange termijn, maar ook voor de diverse kunstvormen in het algemeen en muziek in het bijzonder schuilt in opvoeden en nog eens opvoeden. Daarmee moet het beginnen. Er komen momenteel jaarlijks zo’n 10.000 kinderen naar het wolvencentrum en daar ben ik echt trots op. Ik hoop dat het die kinderen mede inspireert tot een andere, betere levenshouding.”

Het lijkt wel of je daar een eigen leefgemeenschap hebt gesticht.

“Dat is schijn. Eigenlijk heb ik me nooit ergens echt thuis gevoeld. Ik ben nog steeds Frans staatsburger, maar ik heb me nooit echt Frans gevoeld en ervaar nog steeds Aix-en-Provence niet als ‘thuis’. Ik voelde me zoals gezegd meer thuis in Duitsland en vertrouwd met het Duitse muziekrepertoire. Maar ik verhuisde naar de V.S. en sindsdien speelt het geen rol meer waar ik vandaan kom of waar ik thuis hoor. Ik kan me nu vrijelijk overal heen bewegen.”

Tweede aanleiding is de verschijning van haar eerste DG cd met de voor een pianiste verrassende titel Credo (weliswaar zonder uitroepteken). Met het verpieteren van haar vorige labels – Denon, Erato en Teldec – en het niet verlengen van contracten vond Grimaud nu een onderkomen bij het eerwaardige gele label dat intussen ook niet meer zo uniform geel is.

“Toen Warner ging bezuinigen op zijn labels en minder opnamen ging produceren, kreeg ik een telefoontje dat ze met mij wel door wilden gaan. Ik zou met dezelfde technici kunnen blijven werken en ik dacht: mooi zo. Maar toen ontmoette ik Chris Roberts van Universal in 2001 en hij bood me mogelijkheden bij DG met een contract waarin een clausule is opgenomen dat ik zelf het repertoire mag kiezen.”

Waaruit gaat dat bestaan?

“Uit veel werk waarmee de mensen me nu al identificeren: veel meer Schumann en Brahms, maar ook Liszt en dan zijn er de concerten van Beethoven en Janáčeks Concertino. Gedacht is ook aan kamermuziek.

De cd bevat een merkwaardig programma: John Corigliano’s Fantasie over een ostinato, Beethovens 17^e pianosonate met de bijnaam De storm (naar Shakespeare) en Koorfantasie en afrondend Arvo Pärts Credo, een werk uit 1968.

Verklaar je nader over deze merkwaardige combinatie.

“Die doet op het eerste gezicht inderdaad nogal bizar aan. Maar de achterliggende gedachte gaat terug tot de theorie van het universalisme dat de kern van de Duitse romantiek vormt, vooral in de vorm waarin het bij Novalis tot uitdrukking kwam. Beethovens Koorfantasie moest het zwaartepunt worden. Ooit werd me gevraagd om op een concert het 4^e pianoconcert te combineren met andere werken waarmee het gelijktijdig in première ging, dus met die Koorfantasie. Ik studeerde het niet bijster enthousiast in, maar geleidelijk ging het stuk me steeds meer fascineren; het gaat tenslotte om de prometheïsche strijd van de mens. De vraag was: waarmee combineer je dat werk. Logisch leek Beethovens 4^e pianoconcert, maar dat had ik al opgenomen.

Zoals zo vaak in het leven kwam toen toeval in het spel. Ik bezocht Pärt een keer thuis in Berlijn en vroeg hem of hij niet een stuk voor piano en orkest voor me wilde schrijven. Daarop nam hij me mee naar beneden, naar zijn muziekkamer en trok de partituur van Credo uit een stapel muziek. Ik nam die mee, zag dat de muziek heftig en dramatisch heen en weer slingert tussen dissonante en afschuwelijke gedeelten voor koor en koper enerzijds en Bachachtige pianogedeelten anderzijds. Ik was ook verrast door de vele zwarte passages in de partituur waar de uitvoerenden vrij mogen improviseren. Ik realiseerde me dat je veel kon doen in die passage, maar ook dat er een soort matrix moest zijn. Dat gedeelte symboliseert chaos, maar er mag niet chaotisch worden geïmproviseerd; er moet een mathematisch patroon, een structuur aan ten grondslag liggen.”

Wat is volgens jou de boodschap van het werk?

“Dat blinde gehoorzaamheid aan welke ideologie, godsdienst of natie dan ook onheil brengt en uiteindelijk destructief is. Het leek me een fraaie evenknie voor Beethovens Koorfantasie die ik al langer in het vizier had. Het werk gaat over de komst van het licht. Ik zou er verder op kunnen wijzen dat beide werken in C-groot staan en dat ze allebei voor piano, koor en orkest zijn, maar dat is niet de reden waarom ik die werken combineerde. Ik voelde dat ze beide een boodschap uitdragen. De Fantasie gaat over het besef dat we in onszelf een mogelijkheid hebben om uit te stijgen boven de ellende van de condition humaine, terwijl het Credo het principe van ‘oog om oog, tand om tand’ ter discussie te stellen. Dit werk heeft zowel iets van de geharnaste avant-garde stijl uit zijn beginjaren als van de strenge sereniteit van zijn klingelmuziek. De achterliggende gedachte is dat wil je niet stikken in je eigen haat, je bereid moet zijn degene die je als je vijand beschouwt te omarmen.

De Stormsonate bood zich haast vanzelf aan in mijn ‘stream of conciousness’. Het is een mooi stuk programmamuziek op basis van Shakespeare en gaat ook over het temmen van razernij. Corigliano’s quasi minimalistische Fantasie beval zichzelf aan omdat die is gebaseerd op het langzame deel uit Beethovens 7^e symfonie. Het werd geschreven als verplicht werk voor een Van Cliburn concours en ik werd meteen geboeid door het fantasmagorische gedeelte nadat Beethovens thema is voorgesteld en de handen zich als het ware ineenstrengelen. Dan is het ineens net zo geheimzinnig als Pärts Credo. Ik beschouw die Fantasie als een weerspiegeling van de manier waarop Pärt de expressieve Prélude in C van Bach gebruikte. Het zijn allebei voorbeelden hoe levende componisten mooi creatief gebruik kunnen maken van het materiaal van de grootsten uit het verleden. Beide werken zijn volkomen atypisch en ongewoon voor deze componisten en allebei tonen ze aan hoe de visie van de een vleugels kan geven aan die van de ander.”

Het initiatief voor uitgerekend di programma kan dus eigenlijk worden beschouwd als een nieuwe manier van conceptionele kunst, van ideeënkunst op muziekgebied.

“Ja, ik zie als basis van dit concept de negatieve instincten uit deze werken die worden overtroffen door aanvaarding, door verzoening. Het gaat om zelfvernieuwing, zelfoverwinning om een idee van de eeuwigheidschaal om verlossing te bieden, om het verloren hart weer in ere te herstellen.”

Het is bekend dat je behept bent met synesthesie, de gewaarwording van kleuren bij het ontvangen van geluidsindrukken. Wat voor rol speelt dat bij je?

“Toen ik elf was en de Prélude in Fis uit het eerste deel van Bachs Wohltemperiertes Klavier instudeerde, nam ik iets heel helders tussen rood en oranje waar; het was heel warm en levendig, een bijna vormeloze vlek, ongeveer overeenkomstig wat je op een scherm in de regiekamer van een opnamestudio zou zien wanneer het geluidsbeeld op een scherm werd geprojecteerd. Omdat ook getallen altijd een kleur hadden voor me –twee was geel, vier was rood, vijf was groen – en omdat muziek altijd gevoelens, beelden bij me oproept, vond ik dat niet ongewoon. Het was ook meer het idee van een kleur dan de kleur zelf. Bepaalde werken projecteren we steeds in een bepaalde kleurenwereld. Soms heeft dat te maken met tonaliteit – c-klein is zwart en d-klein, de toonaard die het meest aan mijn ziel is gebakken, is heel dramatisch en doordringend blauw.”

Kun je dat relateren aan het programma van Credo?

“De Koorfantasie is een spiraal van zwart, groen, rood en geel, de Stormsonate is duidelijk zwart en blauw, Corigliano is goeddeels rood en het Credo afwisselend zwart en groen.”

Grappig, zo ontstond dus haast een cd niet met een streepjescode, maar met een kleurcode. Los daarvan is het een verbeeldingsvol concept. Wie weet inspireert het de luisteraar om zelf eens te experimenteren met dergelijke kleurcodes en een eigen soort Credo te concipiëren met werken uit verschillende genres, stijlperioden, toonaarden en – wie weet – kleuren. Bij wijze van een vorm om creatief te kiezen en te luisteren.

Heb je ooit bewust aandacht geschonken aan het werk van Scriabin? Die werd ook beheerst door synesthesie en had hevige kleurassociaties bij muziek. Toeval of niet, maar uitgerekend drie van zijn tien sonates staan in Fis en moeten dus oranjerood associaties oproepen. Misschien een mooi uitgangspunt voor een volgende cd.

“Nee, met Scriabin heb ik me tot nu toe nauwelijks bezig gehouden, maar wie weet…..”

Discografie

Beethoven: Pianoconcert no. 4; Pianosonates no. 30 en 31. Met het New York filharmonisch orkest o.l.v. Kurt Masur. Teldec 3984.26869-2.

Brahms: Pianoconcert no. 1. Met de Berlijnse Staatskapel o.l.v. Kurt Sanderling. Erato 3984-21633-2.

Brahms: Pianosonate no. 3; 6 Klavierstücke op. 118. Denon CO-79782.

Brahms: Pianostukken op. 116-119. Erato 0630-14350-2.

Chopin: Ballade no. 1; Liszt: Après une lecture de Dante; Schumann: Pianosonate no. 1. Denon 33 CO-1786.

Rachmaninov: Pianoconcert no. 2; Ravel: Pianoconcert in G. Met Royal Philharmonic Orchestra o.l.v. Jesus Lopez-Coboz. Denon CO-75368.

Rachmaninov: Pianoconcert no. 2; Prélude in gis; Etudes-tableaux op. 33/1, 2 en 9; Corellivariaties. Met het Philharmonia orkest o.l.v. Vladimir Ashkenazy. Teldec 8573-84376-2.

Rachmaninov: Pianosonate no. 2; Etudes tableaux; 2 Préludes. Denon 33CO-1054.

Ravel: Pianoconcert in G; Gershwin: Pianoconcert in F. Met het Baltimore symfonie orkest o.l.v. David Zinman. Erato 0630-19571-2.

Schumann: Pianoconcert; R. Strauss: Burleske. Met het Duitse symfonie orkest o.l.v. David Zinman. Erato 0630-11727.

Schumann: Vioolsonate in a (met werken van Brahms en Mendelssohn). Met Gidon Kremer. Philips 434.038-2.

Schumann: Kreisleriana; Brahms: Pianosonate no. 2. Denon CO-73336.

Credo. Corigliano: Fantasie over een ostinato; Beethoven: Koorfantasie; Pianosonate no. 17; Pärt: Credo. Met het Zweeds omroepkoor en –orkest o.l.v. Esa-Pekka Salonen. DG 471.769-2.

Literatuur

 

Hélène Grimaud: Wildernis sonate. The house of books (2004).