GLENN GOULD: GENIAAL ENFANT TERRIBLE EN GEBOREN OUTSIDER

Het was maar een kort berichtje in de pers in 1962. Bij een concert in New York zou het tot een soort conflict zijn gekomen. Op het programma stond onder andere het Eerste pianoconcert van Brahms. De artistieke opvattingen van de solist en de dirigent, Leonard Bernstein, botsten dermate dat de twee elkaar tijdens de repetities toebeten: "Who’s the boss?" Die solist hield namelijk extreem langzame tempi aan. Voor het begin van de uitvoering van dat werk tijdens het eigenlijke concert had Leonard Bernstein zich mede daarom tot het publiek gericht met de laconieke mededeling dat hij zich absoluut niet met de opvatting van de solist over dat concert kon verenigen, maar dat hij het werk desondanks zou dirigeren, omdat hij de dominante persoonlijkheid en de pianistische potentie van zijn muzikale opponent zo hooglijk waardeerde. 

Die pianist heette Glenn Gould. Heel wat sensaties komen niet onverwacht. Juist in het geval van Gould was eigenlijk van meet af aan, sinds het begin van zijn verrassende loopbaan sprake geweest van legendevorming. Al aan het begin van de jaren vijftig ontstonden geruchten over hem. 

De legende begint in juni 1955, in de voor opnamedoeleinden gebruikte presbyteriaanse kerk aan de East 13th Street in New York. Het was bloedheet en de CBS-technici verwachtten een 23-jarige pianist die zijn eerste solo-opname kwam maken. Daarvoor had hij, tot vrijwel ieders bevreemding, Bachs Goldbergvariaties uitgekozen.

Aan merkwaardige lieden gewend, keken die technici toch wat vreemd op toen een jongeman in winterjas en met pet, shawl en wollen handschoenen binnenstapte. Even verbaasd keken ze naar de parafernalia die tot zijn bagage behoorden: een keukenstoel met afgezaagde poten, een stapel handdoeken, een medicijnkastje met pillen en een fles bronwater. 

Voordat hij ging spelen, dompelde hij zijn armen gedurende twintig minuten in warm water en toen hij eenmaal speelde, zong hij niet alleen mee (wat tijdens een opname een ernstige stoorfactor is) maar dirigeerde hij ook mee. De verbijstering en spotlust van de omstanders maakten echter snel plaats voor bewondering toen Gould aan Bachs Aria mit verschiedenen Veränderungen begon.

In de daarop volgende 27 jaar werden Goulds excentriciteit en brille alleen maar verder uitgediept. Geen wonder dat hij bij insiders al tijdens zijn leven een mythe, een geheime tip werd. Hij eiste bijvoorbeeld dat een tochtige zaal in het bepaald niet koele Jeruzalem met acht reuzenföhns werd verwarmd voordat hij daar een Beethovenconcert wilde spelen, hij werd hypochonder en verzamelde fobieën, en besloot tenslotte na een concert in Chicago in 1964 dat hij zich definitief van het concertpodium terugtrok. 

Er werd gefluisterd over een jonge pianist die weliswaar nog niet door velen was gehoord, maar wiens zuiver pianistische virtuositeit en perfectionisme en bezeten muzikaal engagement als uniek werden ervaren en nog slechts werden overtroffen door zijn persoonlijke excentriciteit.

Om dit even in een breder kader te plaatsen: tezelfdertijd maakte de literatuur van de Amerikaanse beat generation in Europa indruk, baarden de groten van de bebop, onder anderen Dizzy Gillespie, opzien, terwijl de voorvechters van de zich langzamerhand vestigende seriële muziek onzeker werden gemaakt door verschijningen als John Cage en David Tudor. Men was verbaasd, maar tegelijk ook verontrust over zoveel getemde wildheid. Men vermoedde dat daar niet alleen exotische invloeden in scholen, maar dat het ook om een verkapt proces tegen de geleidelijk bekend geworden 'American way of life' ging.

Dit mengsel van verblufte bewondering en geërgerd ongenoegen, dat Gould van het begin af aan begeleidde, hing vast ook met deze verder dan het zuiver muzikale reikende ontwikkeling samen. De ressentimenten en agressie, waarmee aan beide kanten van de Atlantische oceaan de graalhoeders van de traditie alleen al op het noemen van de naam Gould reageerden, tonen aan hoe diep de angel zat.

Tot de overgeleverde vormen in het cultuurbedrijf hoort dat een bovengemiddeld begaafd kunstenaar als prijs voor zijn quasi-charismatische begaafdheid de rol van ondergeschiktheid aan de bestaande norm moet betalen. Buitensporig gedrag, om het even of dat in het privé- of het beroepsleven is, kan alleen met superprestaties worden afgekocht.

Maar de allang tot gigantische en globale proporties uitgegroeide machinerie van de cultuurindustrie produceert ook, naarmate het bedrijf meedogenlozer wordt geperfectioneerd, meer eigen barsten. Het was daarom zeker geen toeval dat uitgerekend een stel belangrijke pianisten probeerde door die barsten heen te breken om zich te ontworstelen aan een systeem, waaraan ze zelf in niet geringe mate door nieuwe normen te vestigen hadden bijgedragen. Ze wilden niet te lijden hebben van de subjectieve ontevredenheid jegens het alles dominerende ideaal van de grootst mogelijke perfectie; ze gaan door het leven als outsider, als drop-out.

Alleen: Gould was meer. Een vernieuwer, een haast geniaal stimulator, een experimenterende, denkende geest, wiens analytische scherpte soms provocerend, maar tegelijk ook bemiddelend overkwam. Aan zijn ernst viel niet te twijfelen.

Te midden van de belangrijke twintigste-eeuwse pianisten treffen we heel wat buitenstaanders, excentriekelingen en zonderlingen aan. Musici die bewust of onbewust een ‘geval’ worden, interpreten die zich met tussenpozen of definitief van het concertpodium terugtrokken, die vaker afzeggen dan optreden: Vladimir Horowitz, Arturo Benedetti Michelangeli, Friedrich Gulda, Martha Argerich, plus eerdere curieuze figuren als de vroegere Chopin-‘nar’ Vladimir de Pachman of de Hongaars-Amerikaanse Liszt-interpreet Erwin Nyiregyhazi. Musici derhalve met kuren in hun gedrag of spel.

Het virtuoze trommelvuur van Horowitz, de gemarmerde gelijkmatigheid van Arturo Benedetti Michelangeli en de technisch-stilistische nauwkeurigheid van de jonge Gulda hebben op zichzelf nieuwe normen gesteld. Aan succes heeft het hen niet ontbroken. Niettemin trok Horowitz zich zoveel mogelijk terug uit het concertleven, gold Michelangeli als een onbetrouwbaar iemand, die de meeste concerten om onduidelijke redenen annuleerde, terwijl Gulda vaak verkondigde dat hij alleen nog jazz, de muziek die hij echt als eigentijds beschouwt, wilde spelen.

Deze voorlopers hebben opvolgers in bijvoorbeeld Martha Argerich, die ook vaak afzegt, en Krystian Zimerman, die sabbaticals neemt en alleen nog in korte, intensieve periodes concerteert. Ook Maria Joao Pires weerstond met moeite de tendens om in het concertbedrijf fijngemalen te worden. Weer anderen vluchtten, min of meer met succes, in een dirigentenbestaan: Barenboim, Vasary, Eschenbach, zelfs Pollini ondernam een poging.

Maar bij alle vreemdigheden moet wel worden vastgesteld dat deze artiesten in artistiek opzicht heel betrouwbaar zijn, namelijk daar waar het hun verantwoordelijkheid tegenover het gespeelde,  de inhoud en de structuren van de muziek aangaat. In zoverre zijn ze dus normaal.

Wie zich tegen de steriliteit en de verlammende overorganisatie van het concertleven verzet en niet mee wil doen in de gebedsmolen van het alsmaar uitgekauwd materiaal moeten spelen, ondervindt sympathie. Maar het is heel wat anders of men ook in staat is om wat anders, wat beters tegenover dat conventionalisme te plaatsen. Helaas is dat de meesten niet gelukt. Weliswaar heeft Horowitz zich altijd voor oude (Scarlatti) en nieuwe stukken (Prokofiev, Barber) ingezet, Michelangeli's huidige repertoire is griezelig klein en ook het aantal werken dat Gulda nog speelt, is niet bijster groot; het wordt ook steeds kleiner.

Hoe anders is dat bij Gould. Aan zijn eminente pianistische begaafdheid heeft nooit de geringste twijfel bestaan. Maar het is net zo evident dat hij, in vergelijking met de andere uitzonderingsfiguren, nog veel minder aan de heersende verwachtingspatronen voldoet. Hij heeft in verschillende opzichten de aandacht op zich gevestigd. Allereerst midden jaren vijftig door zijn enorme begaafdheid natuurlijk. Korte tijd later al viel hij op door een systematisch overdreven persoonlijk gedrag in de omgang met impresario's, het publiek, collega-musici, maar ook met muziekwerken, tradities en stijlvoorstellingen.

Niet alleen keerde hij zich radicaler af van het gevestigde muziekbedrijf, zijn handelen was ook beter overwogen en gedifferentieerder. Zijn houding was bepalend voor zijn interpretatie van de klassieke meesterwerken, zijn uitermate onorthodoxe persoonlijke stijl, maar ook voor zijn voortdurende zoeken naar nieuwe mogelijkheden om zich als musicus te profileren, echt creatief bezig te zijn en met echt geïnteresseerden te communiceren. Dat Gould naar uitersten tendeerde, dat hij meer en meer een rigoureus non-conformist werd, hoeft geen verbazing te wekken en geeft alleen blijk van een consequente houding.

Dat hij wat slordig met zijn repetitie- en concertafspraken omging, dat hij het steeds koud leek te hebben - zodat hij ook als de mussen dood van het dak vielen steeds met handschoenen en winterjas aan en pelsmuts op verscheen - had mogelijk met zijn slechte bloedcirculatie te maken. Zijn meezingen, -dirigeren, -brommen en -kreunen tijdens het spel, zijn extreem lage zitwijze op een eigen 36 centimeter laag, met touw bijeengehouden keukenstoeltje met afgezaagde poten, of eerder een skelet daarvan en de vleugel, waarop altijd een glas water klaarstond, zijn even zonderling als heel wat van zijn verbale en schriftelijke uitingen en zijn werkelijk niet van overdrijving gespeende interpretaties. Het pedaalgebruik beperkte hij tot een minimum.

Hij heeft het zijn tegenstanders nooit moeilijk gemaakt om hem als een excentrieke clown te bespotten, als iemand die graag wilde opvallen met afwijkend gedrag. Maar ook  Hamlets omgeving wist niet zo precies of hij werkelijk gestoord was of alleen maar gestoord deed.

Glenn Gould werd in 1932 in Toronto geboren, kreeg van zijn derde tot zijn tiende jaar pianoles van zijn moeder en studeerde van 1943 tot 1952 piano en orgel aan het Toronto Royal Conservatory of Music. Toen hij 14 was, in 1947, debuteerde hij als organist en pianist (in het Vierde pianoconcert van Beethoven bij het Toronto symfonie orkest). In 1955 trad hij in Washington en New York op en kreeg hij superlatieve kritieken. Gould was de eerste Noord Amerikaanse pianist die in 1957 door de Sovjetregering werd uitgenodigd om in Moskou en Leningrad te komen spelen. Uit die tijd dateren zijn eerste opnamen.

Van eminente betekenis was vermoedelijk ook zijn contact in die tijd met Leopold Stokowski, een van de wegbereiders van de moderne opnametechniek en grondlegger van een soort muzikaal subjectivisme, waartoe Gould zich aangetrokken voelde.

Gould was weliswaar fundamenteel een speculatieve excentriekeling, maar geen musicus met een donderend en denderend mousserend muziekgevoel. Hoe dan ook, toen hij in 1957 door Rusland toerde, rekende de befaamde Moskouse pedagoog Neuhaus hem op slag tot het selecte groepje van eersterangs pianisten.

Concerten in Wenen, Salzburg en Berlijn volgden, waar hij onder Karajan en zijn Philharmoniker Beethovens Derde pianoconcert speelde.

Niets leek een steile carrière als concertpianist in de weg te staan. Zijn lp opnamen uit die tijd - Bachs Goldbergvariaties en Pianoconcert in d en het Eerste en Tweede pianoconcert van Beethoven - documenteren Goulds eminente technische vrije houding en zijn muzikale concentratie. Nog steeds behoren ze tot de pakkendste piano-opnamen. Het precisiewerk van zijn vingers, zijn vermogen om strakke polyfone lijnen te trekken en het schijnbaar onuitputtelijke reservoir aan staccatotechnieken vormen daar de belangrijkste kenmerken van.  De lineair polyfone kunst van Bach is datgene waarop hij zich concentreerde; wie diens fuga's zo licht kan spelen, is een bravoureus virtuoos, wie in de toccata's zo weet te differentiëren tussen bijna getokkelde akkoorden en op olie glijdende achtsten kan echt wat. 

Romantische componisten als Schubert, Chopin, Schumann en Liszt versmaadde hij onder het motto: "Belcanto muziek voor piano moet ik niet", op Mozart en Beethoven had hij een erg persoonlijke kijk, voor onwaarschijnlijke pianocomponisten als Grieg, Wagner, Hindemith, Krenek en Schönberg zette hij zich in. Als pioniersdaad nam hij de complete pianowerken van Schönberg, de sonate van Berg en de sonates van Hindemith enerzijds en de subtiele miniaturen van Byrd en Gibbons anderzijds op.

Gould over Mozart: "De jonge Mozart tot KV 283 sla ik hooglijk aan, maar vanaf het moment dat hij opera's ging schrijven, bekoort hij me minder, omdat hij toen het karakter van Carl Philipp Emanuel Bach verloor; de stemvoering werd onzekerder."

En dan waren er die ongewone uitstapjes naar Bizet en Sibelius, of die merkwaardige Wagnerbewerkingen, waarvan men niet weet of ze ironisch moeten worden opgevat. Ook in dat opzicht was hij een man van extremen, zoekend naar soms bevreemdende expressiewaarden, die hem bijvoorbeeld aanspoorden tot een ongemaniëreerde natuurlijkheid in de late Intermezzi van Brahms. In de snel gespeelde late sonates van Beethoven leek hij Artur Schnabel als voorbeeld te kiezen. Maar ook de jonge Beethoven is bijzonder: de gelaten opvatting van de drie Sonates opus 2, de eerst haast woedende versnelling, gevolgd door het milde slot; de beklemming van het largo e mesto uit opus 10/3.

Gould hoorde tot de zeldzame musici die op grond van hun immense technische mogelijkheden, hun compositorische inzicht en hun strenge structuurbewustzijn tot optimaal ‘partituurgetrouwe’ vertolkingen in staat waren. Als weinig anderen doorzag Gould muzikale bouwgeheimen en was hij in staat om deze pianistisch gestalte te geven. Maar hij wantrouwde de gangbare analogie ‘werk is expressie’. Daarom speelde hij vaak hetzij een stuk sneller, hetzij later ook langzamer dan gewoonlijk. Op die manier domineerde de blinkend opgepoetste speelmachinerie vaak over de expressiedimensie.

Zijn compromissen vloeiden niet zelden voort uit een uiterste radicaliteit, bijvoorbeeld daar, waar hij in sommige vroege Beethovensonates ter wille van een constant snel tempo van dynamische essenties afzag. Hij had hiervoor (net als voor zowat al het andere) een verbluffende theorie. Bijvoorbeeld: de sforzandi bij Mozart, Haydn en vooral ook Beethoven waren voor hem ook paradoxe revolutionaire conventies; de gelijkberechtiging van melodie en begeleiding is vaak belangrijker. Bij bekende werken kan het wegvallen van  vertrouwde, ongewone accenten als het ware een negatieve dynamische schok veroorzaken: ‘underlining by minimalizing’.

Wat was zijn stilistische boodschap? Hij distantieerde zich van het soort overlevering dat in de geromantiseerde Bachvertolkingen van Edwin Fischer en Wanda Landowska te vinden is. Hij koos voor een qua articulatie scherp getekende, pedaalloos gespeelde Bach, meed brede legatobogen, fraseerde precies, belichtte het individuele stemmenweefsel. En hij presenteerde de ritmische structuren als in reliëfvorm. Het waren de tempi die vaak de grootste tegenspraak uitlokten.

Maar zijn grote liefde gold toch steeds de lineair-polyfone muziek van Bach, waarbij hij zich aanvankelijk liet inspireren door de Amerikaanse pianiste Rosalyn Tureck. "Zij articuleerde net als ik en zocht ook de confrontatie met de romantische traditie. Ik wilde dat je elke noot duidelijk kon horen en ik zag in dat je de muziek niet met pedaal en legato moest binden, op het gevaar af dat je als een Moog synthesizer ging klinken. Soms is het goed bij Bachvertolkingen de gitaar als uitgangspunt te kiezen en quasi te tokkelen om alle nuances te voorschijn te kunnen halen."

In de volgende jaren neemt het aantal berichten en geruchten over Goulds menselijke en artistieke eigenzinnigheden, excessen en maniertjes hand over hand toe. Hij werd het prototype van het onberekenbare enfant terrible. Niet zonder leedvermaak wachtte menigeen op berichten over volgende buitensporigheden. Men gokte of hij de volgende keer dubbel zo snel of dubbel zo langzaam als de traditie voorschreef zou spelen. De botsing met Bernstein in april 1962 in Brahms' Eerste pianoconcert over 'wie is de baas: de solist of de dirigent?', was daar een goed voorbeeld van. Het publiek moet inderdaad een schok hebben ondergaan, want de tegenstelling tussen Bernsteins felle orkestrale attaques plus zijn Brahms-extase en Goulds heel trage en zachte intermezzo-subtiliteit vanuit strikt klassiek perspectief moet zeker in het fors symfonische eerste deel groot zijn geweest.

Verdere conflicten deden zich echter nauwelijks meer voor, omdat de excentriekeling Gould in 1964 besloot zich geheel van het concertpodium terug te trekken. Het gedoe op concertpodia vormde voor hem een te zware belasting. Hij heeft zijn redenen nooit verzwegen. Hem stoorde het deels sociaal-representatieve, deels commerciële karakter van het concertbedrijf, maar ook de sensatielust van het publiek, dat naar virtuoos-exhibistionistische trapezenummers verlangt en er stiekem op loert de pianist op een foutje te betrappen. Verder vond hij het concerteren een te zware fysieke inspanning, die in artistiek opzicht te weinig rendement heeft. 

Gould trok zich van het concertpodium terug, niet omdat hij het met zijn gezondheid of zijn zenuwen te kwaad had, niet uit gemakzucht, niet uit artistieke arrogantie, maar op zuiver morele gronden. Concerten en recitals waren voor hem ook demonstraties van een spontaneïteits ideologie. Zowel aan de kant van de producent als aan die van de recipiënt ging het volgens hem om manifestaties van een kwalijke kuddegeest, om het gewin van de een en de sensatiebelustheid van de ander. Vooral het publiek verwacht enerzijds virtuoos exhibitionistische prestaties, maar hoopt anderzijds, heimelijk sadomasochistisch, dat het ‘mis’ gaat.

In tegenstelling tot menig collega gelooft hij aan de ‘positieve inmenging van de techniek’ en aan de ‘barmhartigheid van de machine’.

Goulds opvattingen, deels net zo eenzijdig als zijn interpretaties, zijn bij alle betwistbaarheid te complex en weloverwogen om ze met een achteloos schouderophalen af te doen. Want Gould had duidelijk de ideeën van een missionaris over de muzikale boodschap, net als Menuhin, voor wiens tv-serie Music of Man hij niet slechts Bach en Scriabin speelde, maar ook de hele klankregie voor zijn rekening nam. Gould zag de techniek als maatschappelijk tot stand gebrachte ‘tweede natuur’. De relatie tussen levende en opgenomen muziek was volgens hem ongeveer vergelijkbaar met die tussen toneel en film. Ze gaan om vergelijkbare thema's, situaties en gevoelens, ook de inhoud is dezelfde; alleen de uitbeeldingsvormen en de perspectieven zijn verschillend, maar absoluut geen surrogaat. Daarom prefereerde hij het werk in de opname- of tv-studio. Daar kon hij zijn pianoklank de nagestreefde presence geven, en hij ging daarbij heel consequent te werk.

Hij wilde alleen nog plaatopnamen en tv-programma's maken, essays schrijven over Schönberg en zijn school, aan de Universiteit van Toronto doceren en met de New Music Associates of Toronto avant-gardistische werken voor kamermuziekensemble uitvoeren of bekende werken als Wagners Siegfried Idyll op authentieke wijze. Legendarisch werden zijn tv-interviews met Bruno Monsaingeon.

Gould was een hartstochtelijk lezer. Tot zijn lievelingsauteurs behoorden Thomas Mann, Kafka, Tolstoj, Dostojevsky en Nietzsche. Als schrijver over muziek (hij schreef bij voorkeur zijn eigen hoesteksten) en tv-spreker bezat Gould een frappante oorspronkelijkheid. Zijn fantasie, kennis en formuleringsgave, vermengd met gevoel voor humor en bijgedachten, stempelden hem tot een boeiend causeur. Hij ontwikkelde andere activiteiten als publicist, techneut en tv-persoonlijkheid, en ontpopte zich als een Uilenspiegel-achtige liefhebber van fictie, pseudoniemen, maskers en andere vermommingen. Interviews gaf hij niet, hooguit een enkele keer 's nachts en dan per telefoon. Voor de tv poseerde hij avontuurlijk gekleed als ‘Dean of British Conductors’, hij publiceerde koddige artikelen onder de gekste namen en hulde zich nog steeds bij voorkeur in bontmuts, winterjas en wollen handschoenen.

Daarachter verborg - en onthulde! - zich een antiromantische trek: de weigering pathetisch-exhibitionistische bekentenissen te doen, de gedachte dat het bij de overdracht van muziek ook om wat anders dan de zweetveroorzakende emotionele overidentificatie zou kunnen gaan.

Karakteristiek genoeg is dat Gould het kennelijke plezier aan de verbale muziekdiscussie met het prototype van deze soort, Lennie Bernstein, met wie hij nogal eens samenwerkte, gemeen had, dat Brahmsconflict terzijde latend. 

Gould, de ascetische kluizenaar, die de zon, de Italiaanse opera en de Spaanse stierenvechterij haatte, die erg gesteld was op een leven in de ijzige, mensenloze wereld van het Canadese noorden en die - waarschijnlijk - derhalve ook liever Grieg, Sibelius, Scriabin en Prokofiev speelde dan Debussy en Ravel, die de grote romantische pianoliteratuur afwees en zich liever aan Bizets Variations chromatiques wijdde, die Liszt slechts als bewerker van Beethovens symfonieën aanvaardde. Zo bezien is zijn opname van het eerste deel uit de Beethoven/Liszt Pastorale dan ook vooral frappant door de dialectiek, waarmee de bijna simplistische monotonie van Beethovens sequenstechniek vooruit lijkt te lopen op de starre rasters van Steve Reich of Terry Riley.

Toen in 1977 de beide Amerikaanse Voyager-ruimtesondes werden afgeschoten, bevatten deze een door Gould gemaakte, in aluminium verzegelde lp met daarop onder andere een Preludium en fuga uit Bachs Wohltemperierte Klavier als hommage aan ‘een oneindig en eerbiedwekkend universum’. Op 8 september 1982 betrad Gould voor het laatst de opnamestudio. Niet om zijn tweede versie van de Goldbergvariaties te maken (die dateert uit 1981), maar uitgerekend om als dirigent de oorspronkelijke zetting van de Siegfried Idyll voor dertien instrumenten van de aartsromanticus Wagner vast te leggen.

Gould had een diepgeworteld wantrouwen jegens conventies, routine en het overgeleverde rollenpatroon van musici en publiek. Hij probeerde met pedagogische bezigheden en collectieve werkzaamheden via de massamedia grammofoon, radio en tv een groter, nieuwer publiek te bereiken.

Gould, in de vijftig intussen en niet lang voor zijn plotselinge dood, wilde overigens het officieel-professionele pianospel niet tot de dood erop volgt continueren. Wel had hij nog plannen rond grotere Bach-, Beethoven- en Scriabin-projecten. En ook het plezier aan pianistische bewerkingen van orkestwerken (Wagner en Strauss) lokte steeds. ‘Rebuilding of orchestral structures’ noemde uitgerekend de manueel-motorisch zo markant begaafde en de niettemin al het uitgesproken pianistieke wantrouwende Gould zijn handelwijze. 

Ook zijn hobby’s op het gebied van essays voor bladen als High Fidelity en de Saturday Review, radio- en tv-programma's over muziek en zijn merkwaardig manisch gedrag rond het thema van ‘The idea of the North’, bewegende hoorspelen (The Solitude Trilogy) bleven hem bezighouden. Kortom, het denken in en over muziek, taal en beeld. Telkens ontdekte hij nieuwe perspectieven. Minder bekend is dat hij ook een strijkkwartet componeerde.

Men hoeft beslist niet klakkeloos alle opnames en gedachten van Gould te aanvaarden en goed te vinden. Maar op één punt kan men zijn interpretaties niet wegwuiven: ze bezitten altijd een interessante, productieve prikkel. Hij zorgde er namelijk steeds voor dat muziek een levendig karakter behield, en dat niet alleen met behulp van de media. De provocerende ervaring van het telkens weer op andere manier mogelijke. Daarom is Gould vaak juist voor musici die hun plaats in het cultuurbedrijf nog niet echt hebben gevonden, zo'n aantrekkelijke, utopische persoonlijkheid.

Achteraf was het een belevenis om hem tenminste één keer live te hebben meegemaakt. Het was haast een wonder Gould, immers hypochondrisch, vervuld van vliegangst en met een hekel aan airconditioning, altijd bang om verkouden te worden (daardoor juist chronisch verkouden) en daarom altijd zwaar ‘afgekleed’, in het echt mee te maken. Het was 30 augustus 1959 tijdens het Luzern Festival, waar hij bij Karajan en het Philharmonia orkest moest opdraven, terwijl buiten tengevolge van de hitte de mussen bijna dood van het dak vielen van de hitte en hij zogenaamd ziek was, maar desondanks opdraafde voor een repetitie van Bachs Concert in d nadat Karajan had gedreigd: "Als je niet binnen een uur hier bent, mag je nooit meer met me spelen!" Niet alleen zong en dirigeerde hij inderdaad tijdens het spelen mee, hij zorgde ook dat iemand het rudimentaire pianostoeltje en een glas water meebracht, waardoor hij bijna met de kin op klaviatuurhoogte kwam. De anekdotes werden zo bevestigd, maar belangrijker is natuurlijk dat het concert heel bijzonder werd.

Tot zover een relaas over zo’n tien jaar Glenn Gould van midden jaren vijftig tot midden jaren zestig. Natuurlijk – en maar gelukkig ook - is dat niet het eind van zijn interessante geschiedenis.

Een telefoongesprek met Glenn Gould (voorjaar '81)

Glenn Gould vertoonde zich dus maar sporadisch in het openbaar en omgekeerd beperkte hij contact met bezoekers die hem thuis in Toronto wilden opzoeken ook tot een minimum. In zijn latere jaren was hij ook in die zin mediabewust dat hij bij voorkeur lange telefoongesprekken voerde, desnoods urenlang en als spontaan, op contact belust gesprekspartner.

Toen u in 1955 voor het eerst Bachs Goldbergvariaties opnam, leek het of u ineens de polyfonie van deze muziek op een nieuwe manier duidelijk maakte. Beschouwde u zelf die interpretatie als een oorlogsverklaring, als manifest tegen de heersende romantische traditie?

"Inderdaad. Mijn pianistische vorming kreeg ik in de jaren veertig van leraren die mijn manier van pianospelen niet erg op prijs stelden en die bijvoorbeeld waren beïnvloed door pianisten als Edwin Fischer. Ze vonden dat als er een pedaal was, je dat ook moest gebruiken. Dat wilde er bij mij niet in. Vooral niet als het om Bach ging.

Toen ik ongeveer 14 was had ik de manier waarop ik Bach wilde spelen ongeveer geformuleerd. Destijds was er onder de pianisten maar eentje die op dezelfde manier articuleerde als ik: Rosalyn Tureck. Wat zij deed, wilde ik ook doen, omdat het mijn eigen opvatting dekte. Zo koerste ik recht af op een confrontatie met de romantische traditie. Misschien was die houding ook mede bepaald door het feit dat ik als kind orgel speelde. Mijn eerste recital was een orgelconcert. De articulatieproblemen op het orgel waren ook belangrijk voor mijn pianospel."

Maar is er bij een piano niet eenvoudig sprake van legato en pedaal?

"Integendeel. De piano kan op verschillende manieren worden gebruikt. Ik wilde dat elke noot individueel hoorbaar was. Ik herinner me dat toen ik vijftien was in Amerika de eerste bandrecorders op de markt kwamen. Ik behoorde tot de eersten die zo'n apparaat bezaten. In die tijd speelde ik nog veel Scarlatti; tegenwoordig verveelt hij me, maar als tiener speelde ik evenveel Scarlatti als Bach. Nu, toen maakte ik een paar opnamen van mezelf, en het resultaat herinnerde sterk aan het geluid van een Moog synthesizer. Ik zag in dat de muziek niet met legato en pedaal aaneengesmeed moest worden."

Critici oordeelden destijds dat uw spel alleen als provocatie was bedoeld.

"Absoluut niet. Er was een tijd dat ik tot bepaalde grenzen van de instrumentale concretisering wilde doordringen, maar dat deed ik nooit om te provoceren. Toen ik het eerste deel van Bachs Wohltemperierte Klavier opnam, kwamen ook Preludium en fuga in es aan de beurt. Die had ik nog nooit gespeeld, vooral omdat het typische leerling stukken zijn en ik bij voorkeur werken speel die niemand anders speelt. In de studio was ik enigszins radeloos hoe ik de Prelude moest articuleren. We maakten diverse conventionele banden. Toen besloot ik die Prelude zo ongeveer als op een gitaar te spelen, om zoveel mogelijk alle nuancen te realiseren. Daardoor zou ook het contrast met de dramatische fuga vergroot worden. Dat gebeurde dus ook."

Wat leert dit voorbeeld?

"Het leert dat vaak pas in de studio de juiste idee komt. In elk geval komt het vaak voor dat ik nog geen duidelijke opvatting koester over hoe ik een werk moet interpreteren voordat ik in de studio ben. Daaruit vloeien vaak verrassende resultaten voort. Mijn relatie met de stukken die ik opneem is een andere dan die van rondreizende concertpianisten. Juist de werken die ik ten tijde van mijn openbare optredens speelde, bevallen me op de plaat niet. Je verliest teveel aan frisheid en spontaneïteit als je een stuk telkens weer moet spelen. Nu studeer ik de werken die ik ga opnemen pas ongeveer vier weken voor de opnamedatum in, waarbij ik moet toegeven dat ik snel leer. De beide laatste weken concentreer ik me op de werkanalyse. Dan volgt de opname en daarna vergeet ik alles weer. Dat is dus heel wat anders dan wanneer iemand op de plaat een concertuitvoering wil weerspiegelen."

In welke mate anders?

"Alleen al vanwege het klankaspect. Mijn opnamen klinken vermoedelijk voor velen te direct, te dicht op het instrument. Maar dat gebeurt met opzet zo, want ik wil zoveel mogelijk de innerlijke beweging van de muziek aantonen.

Vooral in Europa maakt men discretere opnamen met de microfoons op afstand, met veel gevoel voor het ruimtelijke, voor de galm. Dat levert een mooie klank op, maar herinnert de luisteraar teveel aan concertbelevenissen en heeft iets wazigs. Die klank bezit niet dat directe en de analytische benadering van het werk die ik voorsta."

Hoe productief kan men onder dergelijke omstandigheden zijn?

"Ik ben geen snelle werker. Als het goed gaat, levert elke sessie van een uur ongeveer tweeënhalf tot drie minuten bruikbaar resultaat op. Dat is omgerekend ongeveer achttien uur per lp."

Was het Bach die uw weg naar de Nieuwe Weense School opende, of bestond er altijd al een interesse voor de modernen?

"Interessante vraag. Misschien was het niet direct Bach, maar zover ik me herinner was het vooral muziek met een uitgesproken contrapuntische inslag die me stimuleerde. Bach natuurlijk, alleen al op grond van de enorme bandbreedte van zijn muziek, maar ook Sweelinck. In elk geval was ik al op mijn dertiende doordesemd van contrapuntische muziek. Tegelijk toonde ik toen al weerstand tegen een groot deel van de negentiende eeuw, iets wat altijd is gebleven: Chopin, die ik behalve ten tijde van mijn eerste studiejaren nooit speelde en speel. Dat soort belcanto muziek voor piano interesseert me niet. Als kind hield ik wel van de late Wagner. Puur emotioneel geeft me dat een brug die van 1750 (Bachs dood) naar 1860 (de geboorte van Tristan) voert."

En hoe zit het dan met Beethoven?

"(Lachend) ´"Dat weet ik ook niet. Eerlijk gezegd: Beethoven is een componist die me altijd heeft geïnteresseerd, maar dat is meer een kwestie van respect dan van liefde. Als kind verafschuwde ik de muziek van na Wagner. De eerste componist uit de twintigste eeuw, die me als vijftienjarige fascineerde, was Hindemith. Ik hoorde een uitvoering van Mathis der Maler en was overweldigd. Ik ging alle voor mij toegankelijke pianowerken van Hindemith instuderen. Van daaruit was het een logische stap naar de 'Weense school'. Op m'n zestiende wierp ik me op Schönbergs Pianoconcert en zijn pianosoli. Zo kun je globaal zeggen dat alle muziek waartoe ik me aangetrokken voel, getuigt van lineaire ontwikkelingen. Ook bij Beethoven interesseren me de contrapuntische verwikkelingen het meest - zoals bijvoorbeeld in de fuga uit de Hammerklavier-sonate".

Toch heeft u niet-contrapuntische muziek gespeeld; Schumann en Brahms, maar ook de pianosonates van Mozart.

"Dat lijkt werkelijk een tegenspraak. Allereerst moet ik opmerken dat ik de jonge Mozart hooglijk waardeer. Ik geloof dat de vroege sonates worden onderschat en de late overschat. Voor mij heeft Mozart vanaf het ogenblik dat hij opera's ging schrijven iets aan betekenis verloren: de kunst namelijk van een Carl Philipp Emanuel Bach. Nog in KV 283 kun je de grootst mogelijke integratie van linker- en rechterhand waarnemen. In de late sonates wordt de stemvoering veel onzekerder."

In uw Mozartopnamen accentueert u bijna overdreven de structurele aspecten.

"Ja, ik forceer ze zelfs. Zodra ik een passage zie die naar een omkering riekt, accentueer ik de contrapuntische achtergrond, die de muziek misschien helemaal niet echt heeft. In de vroege sonates moet je dat niet teveel beklemtonen, omdat die elementen al voorhanden zijn. Daarom ben ik ook gelukkiger met mijn opnamen van de vroege dan met die van de latere werken.

Nu Beethoven. Ik meen dat in zijn vroege sonates een vergelijkbare kwaliteit aan stemdifferentiatie voorkomt en ik heb geprobeerd om die in mijn opname van het drietal uit opus 2 ook aan te tonen. Beethovens detailwerk wat de stemvoering betreft, vermindert ook in de middenperiode en ik kan me gaan saaier werk voorstellen dan de Appassionata."

U heeft dat werk ook polemisch ontleed als een kalksteenreliëf. Wilde u zo Beethovens zwakheden aantonen?

"Eigenlijk wel. Ik geloof, dat het eerste hoofdthema uit het eerste deel te weinig is uitgebouwd en ontwikkeld; veel te snel duikt al het neventhema in As op. Men merkt dat in veel opnamen het begin relatief snel wordt gespeeld en dat dit neventhema wordt uitgerekt. Ik geef de voorkeur aan een constant tempo om duidelijk te maken dat hoofd- en neventhema bij elkaar horen.

Overigens heb ik nog minder op met de Waldstein en omdat tot de volledige opname van alle 32 sonates is besloten, weet ik niet hoe ik die moet aanpakken als het straks zover is. Het is de Beethoven van het Vioolconcert en de Vijfde symfonie die ik niet waardeer; de componist van de Achtste symfonie daarentegen bewonder ik erg."

In de drie laatste sonates koos u destijds een waanzinnig hoog tempo. Staat u daar nog achter?

"Dat was de tweede opname voor Columbia na de Goldbergvariaties. Ik ben er eigenlijk altijd tevreden over gebleven. Ik zou nu best een paar dingen anders doen, maar niet fundamenteel. Opus 109 is een hoogtepunt uit Beethovens oeuvre, vooral het variatiedeel. Als je die sonate op het podium speelt, gaat altijd wat verloren, ik weet ook niet waarom. Ik heb eens een voordracht gehouden over een harmonische ontwikkeling in het eerste deel; daar schijnt me dat Beethoven willens en wetens de tonale ordeprincipes heeft doorbroken. Daarom mag je die drie laatste sonates ook niet op een conventionele manier spelen. Ze bevatten zoveel visionairs - lopen al op de late Bruckner vooruit - dat je die processen hoorbaar moet maken. Mijn keuzes voor tempo en dynamiek, die veel negatieve kritiek opleverden, dienen nu juist om dat aan te tonen." 

Dichterlijke vrijheden ten dienste van een beter analytisch begrip?

"Niet alleen maar. Ik bedoel: muziek die zich op het hoogste niveau afspeelt, bezit een kostelijke improvisatorische kwaliteit, die dreigt te worden versimpeld als je bijvoorbeeld star één tempo aanhoudt."

Tempi zijn voor u altijd maatgevend. Hoe belangrijk is het tempo voor een interpretatie?

"Voor mij vormt de tempokeus een der laatste overwegingen bij het interpreteren van een werk. Als ik de studio binnenstap, heb ik bepaalde beslissingen vooraf genomen. Maar fundamenteel zijn er vaak meer tempi mogelijk, die zinvol met het karakter van het werk correleren. Bij romantische muziek geef ik zonder dogmatisch te zijn de voorkeur aan langzamere tempi.

Neem bijvoorbeeld de Aria uit de Toccata in G BWV 916 van Bach. In de studio heb ik verschillende tempi geprobeerd, totdat ik tenslotte op een heel langzaam, gedragen tempo uitkwam. Dat lijkt op zelfmoord, maar meestal besluit ik pas in de studio welk tempo ik kies. Vaak maak ik nog een tweede versie. In het algemeen kun je zeggen dat ik het tempo ondergeschikt maak aan de andere aspecten. Het moet wel overeenstemmen met de andere vormen die ik kies. Maar steeds met op de achtergrond de wet: uiterste helderheid!"

Er zijn opnamen van u, die we in langzame en snelle versie ter beschikking hebben: Beethovens Vijfde pianoconcert en Mozarts Sonate in C KV 330. In het geval van Brahms' Eerste pianoconcert kreeg u zelfs bijna ruzie met Bernstein over uw trage tempo.

"Denk terug aan wat ik over Beethovens Appassionata zei. Wat ik bij Brahms wilde verduidelijken was precies hetzelfde: het vinden van een tempostructuur die de thematische geslotenheid van het eerste en derde deel duidelijk maakt. Het tweede thema uit het eerste deel moet logisch, zonder kunstmatig ritardando uit het hoofdthema voortvloeien. Daarmee wilde ik ook de gedachte van een strijd tussen solo-instrument en orkest ontkrachten. Ik neig er sterk toe om die wedstrijdidee te elimineren. Brahms' Eerste pianoconcert en Beethovens Vijfde zijn eminent symfonieën met piano obbligato."

Die opname van Beethovens Vijfde concert...

"...kwam als volgt tot stand. Ongeveer vijf dagen voor de opname trof ik Stokowsky. Ik zei hem dat het me niets uitmaakte of we het werk heel snel of heel langzaam zouden spelen. Wat ik absoluut niet wenste, was een conventionele weergave. Persoonlijk tendeerde ik naar de langzamere versie. Stokowsky ook, en dus speelden we het werk heel gedragen. De andere opname met Ancerl was alleen voor de tv bedoeld. Helaas heeft de studio in Toronto een belabberde akoestiek voor symfonische muziek, zodat ik de snelle versie voorstelde. Die beslissing was dus eerder van technische aard. Wat overigens aantoont dat ik best pragmatisch kan zijn!"

Ander thema: uw beruchte besluit om niet meer in het openbaar te spelen. Gelooft u niet dat u juist ook op het podium creatieve krachten kunt ontketenen?

"Allereerst moet ik opmerken dat ik als kind geen concertervaring opdeed. Het podium werd voor mij pas belangrijk toen ik ongeveer negentien was, dus betrekkelijk laat. Ik was met andere woorden geen Yehudi Menuhin. Als tiener gaf ik een paar concerten per jaar, maar dat waren plaatselijke gebeurtenissen. Daardoor kreeg het podium geen emotionele betekenis in mijn leven. Toen ik twintig was, begon ik met tournees en dat haatte ik. Ik had er enorm de pest aan. Toen ik 25 was, nam ik mezelf voor daar op mijn 30ste mee op te houden. Ik deed het pas op m'n 32ste. Ik had het zo gedaan om vanuit een financieel sterke positie 'Goodbye' te kunnen zeggen."

Mist u het spontane contact met het publiek ook niet?

"Natuurlijk slaat dat niet op het volledige publiek, maar ik heb eens gezegd: men zit in de zaal en wacht tot er wat gebeurt. Maar veel minder ervaren concertbezoekers formuleren dan een massareactie, die me irriteert. Een interpreet die een boodschap overdraagt, wil rekenen op een persoonlijke confrontatie. Een dergelijke relatie van mens tot mens is in de concertzaal onmogelijk. Met name een bepaalde klankvoorstelling bereikt de man op rij vijf van het achterbalkon niet meer. Toen ik platen ging maken, maakte het me echt gelukkig dat ik een muzikale structuur goed kon duidelijk maken. Tijdens een concert is dat eigenlijk onmogelijk."

Vandaar mede uw krachtige pleidooi voor opnamen?

"Ja, ik werd bijna een missionaris en wilde aantonen dat het concertleven een ingeving van de duivel was. Onlangs discussieerde ik weer met Menuhin over dat thema. Hij is een goede vriend, maar onze meningen staan bijna diametraal tegenover elkaar. Hij bezit een veel conservatievere opvatting. Voor hem is de muzikale ervaring alleen af te meten aan wat er tijdens een concert gebeurt. Nu is het laatste woord van de uitvoeringspraktijk dat een werk van de eerste tot de laatste noot wordt doorgespeeld. Merkwaardig genoeg wordt dit concertzaalvocabulaire ook voor het interpreteren in de studio gebruikt: je moet de 'grote lijnen' realiseren. Als de producer vraagt alleen even de foute gedeelten over te doen, spelen de meesten liever een compleet deel dan die paar maten."

Dat geldt zeker niet meer algemeen omdat elke opnameminuut geld kost.

"Goed, maar wat ik daarmee wil zeggen, is dat er grote misverstanden jegens het medium heersen. Veel musici geloven dat ze een grotere en waardevollere eenheid bereiken, als ze alles van begin tot eind doorspelen. Het eerste wat je bij studioproducties moet leren, is dat je met een heel ander medium te maken hebt, dat zich net zoveel van de concertzaal onderscheidt als de film van het toneel.

Drie jaar geleden deed ik een interessant experiment. Ik stelde op de band een programma met muziek van Gibbons en Schönberg samen. Ik wist waar ik overal had geknipt en gemonteerd. Ik nodigde achttien mensen uit, die ik in drie groepen onderverdeelde: zes musici, zes technici en zes leken. De kandidaten mochten de band driemaal beluisteren en moesten vervolgens zeggen waar geknipt was. Het slechtst - met één procent goede antwoorden - scoorden de musici. De technici waren iets beter met drie procent. Het beste echter scoorden de leken, die niet eens muziek konden lezen."

Bestaat echter niet op het podium nog een manier om spontaan te kunnen reageren, net zoals u in de studio pas op het laatste moment een tempo bepaalt?

"In zoverre ja dat ik als een concertpianist tot het laatste moment bepaalde mogelijkheden openhoud. En nee omdat ik op het podium geen herkansing krijg. Toen ik Bachs Goldbergvariaties opnam, begon ik niet met de Aria, maar met het eerste thema. Daarna nam ik alle variaties met uitzondering van de herhaling van het thema aan het slot op. Dat was een klus, die een week vergde. Toen probeerde ik om twee interpretaties van het thema te vinden, eentje voor het begin en een voor het eind. Het begin mocht niet de in de variaties volgende ontwikkelingen onthullen en moest liefst eenvoudig en natuurlijk klinken. Ik had 21 takes nodig om te bereiken wat me voor de geest stond. Dat zou op het podium nooit mogelijk zijn geweest. Je kunt ook onmogelijk in de sequensen spelen, die ik bij de Goldbergvariaties toepaste. Je moet namelijk praktisch voor elke maat uit de muziek de bijpassende emotionele bereidwilligheid mobiliseren. Dat lukt je nooit als je gewoon van begin tot eind doorspeelt. Natuurlijk is voorwaarde voor mijn aanpak dat ik vooraf een duidelijke opvatting over het werk in mijn hoofd heb, een ideële eenheid. Maar dan kun je ook de dertiende variatie opnemen, zonder dat je door de twaalf voorafgegane in de stemming bent gebracht. De totaliteit moet in je bol zitten."

Praktisch vraagje. Gaat u van Bach nog de werken opnemen die aan uw discografie ontbreken, zoals de Chromatische fantasie en fuga? En mogen we meer negentiende-eeuwse muziek verwachten?

"Ik moet toegeven dat ik de Chromatische fantasie en fuga altijd een saai werk vond. Maar hij moet, evenals andere kleinere werken van Bach, nog aan bod komen.

Wat Wagner betreft: als hij meer voor piano had gecomponeerd, zou ik het allemaal spelen, want ik ben een groot Wagneriaan. Wat ik ook betreur is dat Richard Strauss, met uitzondering van zijn vroege periode, niet voor piano heeft geschreven. Zijn Burleske speelde ik herhaaldelijk. Over het geheel moet ik de pianomuziek uit de eerste helft van de negentiende eeuw niet erg: Schumann, Chopin natuurlijk. Mendelssohn is een uitzondering. Ik waardeer vooral zijn symfonieën en oratoria. Mogelijk zal ik eens zijn Variations sérieuses opnemen.

Niettemin heeft u Schumanns Pianokwartet in Es opgenomen.

"Ja, want ik wilde eenvoudig een keer in mijn leven Schumann spelen. Of u het gelooft of niet, maar zelfs in mijn studietijd heb ik geen muziek van Schumann gespeeld. Ik geef graag toe dat dit geen goede reden is. Wat Brahms betreft: er bestaan plannen om een tweede plaat met pianowerken te maken."

De Paganini- of Händelvariaties bijvoorbeeld?

"Nee, daar houd ik niet erg van. Ik heb beide cycli in mijn studiejaren gespeeld, maar ze maken me niet enthousiast."

Er zijn andere, exotischer voorliefdes: Bizet, Grieg en Sibelius.

"Wat Bizets Chromatische variaties betreft, begrijp ik niet waarom ze niet vaker worden gespeeld - zeker in Europa. Bij Sibelius fascineerde me vooral het feit dat hij weliswaar niet veel belangstelling voor de piano toonde, maar dat hij met de Sonatines praktisch als de enige componist van zijn generatie bewees dat je pianowerken zonder orkestrale effecten - octaafverdubbelingen en dergelijke - kon schrijven. Qua structuur zijn die sonatines even transparant als een Haydnsonate. Het is geen grootse muziek, maar het is amusant dergelijk materiaal te ontdekken.

Een andere ontdekking vormde de oorspronkelijke versie van Hindemiths Marienleben. De tweede versie uit 1948 overtuigde me nooit en toen in die VS de oorspronkelijke versie opdook, was dat een gelukskwestie. In 1962 voerde ik hem publiekelijk uit. Ik geloof, dat het hier gaat om een hoogtepunt uit de twintigste-eeuwse muziek: contrapuntische doorkijk en enorme integriteit."

Beluistert u wel eens platen van andere pianisten?

"Ja, regelmatig. Ik heb het altijd vreemd gevonden wanneer pianisten op die vraag antwoorden: ja, ik beluister Rachmaninov regelmatig... (gelach). Daarentegen luister ik graag naar pianisten die ook nu nog van waarde zijn. Als enige uit de oudere generatie respecteer ik Artur Schnabel. Ook bewonder ik de manier waarop Alexis Weissenberg het Pianoconcert in e van Chopin voordraagt. Ook Martha Argerichs vertolking van de Pianosonate van Liszt is voortreffelijk. En Brendel in de concerten van Mozart."

Bestaan er concrete opnameplannen bij u?

"Genoeg! Bach, Beethoven en ik zou volgend jaar graag de late sonates van Haydn willen spelen." 

EEN LEGENDE WORDT VOLLEDIG GEDOCUMENTEERD

De excentrieke, maar briljante Canadese pianist Glenn Gould stierf 4 oktober 1982, kort voor zijn vijftigste verjaardag. Sony brengt het complete geluids- en beeldmateriaal uit de betrekkelijk korte carrière van de controversiële artiest momenteel op cd, VHS-videoband, laserdisc en dvd uit. 

Goulds argumentatie dat zaaloptredens het niet halen bij de akoestische en analytische helderheid van opgenomen muziek heeft tenslotte wel voor menig muziekliefhebber vruchten afgeworpen. De zorg van zijn producers dat ‘een onzichtbare pianist niet van louter opnamen kan bestaan’ werd flink gelogenstraft. In de loop der tijd kwamen tengevolge van zijn houding in elk geval ruim zestig opnamen tot stand. Trouwens, in zijn laatste jaren werd Gould ook weer zichtbaar dankzij een reeks studio-uitvoeringen, die op videoband werd vastgelegd door de Canadian Broadcasting Corporation.

In zijn laatste jaren was hij heel productief. En om de kring te sluiten, reisde hij dus - intussen veel vadsiger geworden - in 1982 nog een keer naar de New Yorkse studio om opnieuw de Goldbergvariaties, ook wel Gouldbergvariaties genoemd, op te nemen. Het werd tevens zijn zwanenzang als pianist. Een optreden als dirigent op 8 september 1982 met uitgerekend de Siegfried Idyll, in de oorspronkelijke bezetting voor dertien instrumentalisten, van aartsromanticus Wagner vormde zijn laatste daad. Een paar maanden later stierf hij aan een hartaanval in Toronto.

DE SONY GOULD-EDITIE

"Omdat de piano pedalen heeft, hoef je ze nog niet te gebruiken!"

4 Oktober 1992 was het tien jaar geleden dat pianist Glenn Gould op vijftigjarige leeftijd in Toronto overleed. De laatste achttien jaar van zijn leven was hij niet meer publiekelijk opgetreden, maar had hij louter in studio's gewerkt. Zijn muzikale nalatenschap werd bijna geheel door CBS beheerd; bij erfgenaam Sony Classical is nu gezorgd voor een werkelijk allesomvattende Gould-Edition als totale inventaris van wat hij aan muziekopnames, tv-programma's en interviews naliet op - voorlopig - zesenvijftig cd's plus twaalf VHS-videobanden of zes laserdiscs, die successievelijk zijn uitgebracht en waarschijnlijk zullen worden aangevuld. Ook op dvd is een begin gemaakt.

Van meet af aan loofden of verafschuwden muzikale insiders Goulds pianistiek, die gekenmerkt werd door enerzijds een enorme virtuositeit en precisie, een vermogen om lange polyfone lijnen lang vol te houden en de kunst om een heel breed spectrum aan staccatotechnieken te tonen en anderzijds een onwil om zich naar stilistische conventies, naar destijds heersende authenticiteitsbeginselen (Bach mocht alleen op het klavecimbel) te schikken en om daar, waar dat gangbaar was, het pedaal te gebruiken. Nu staat iedereen een schat aan documentatiemateriaal ter beschikking om zelf te kunnen oordelen en vergelijken.

 

(1981 en later)