WALTER GIESEKING, NATUURTALENT

Heel wat pianisten zijn beroemder geworden door hun specialisatie dan door hun veelzijdigheid. Te denken valt aan de Bach van Gould, de Beethoven van Schnabel, de Chopin van Rubinstein en de Granados van Larrocha. De 5 november 1895 in Lyon geboren Walter Gieseking speelde weliswaar een heel breed repertoire, maar geld in feite toch nog steeds als een der beste Debussyvertolkers ooit. Hij schiep in dat repertoiresegment een klankwereld die haast nog steeds zonder precedent is en die mogelijk het dichtst bij het ideaalbeeld van de componist zelf in de buurt komt. Debussy immers wilde dat zijn pianowerken klonken alsof de vleugel geen hamertjes had en Gieseking benaderde dat ideaal heel dicht. Zijn meesterlijke vertolkingen van impressionistische muziek overschaduwen daardoor enigszins zijn veel grotere pianodomein en zijn verdere muzikale neigingen.

Zijn eerste zestien levensjaren bracht Walter Wilhelm Gieseking aan de Franse en Italiaanse Rivièras door. Omdat hij op vijfjarige leeftijd autodidactisch kon lezen en schrijven bezocht hij nooit een reguliere school. In plaats daarvan vergezelde hij zijn vader bij het verzamelen van vlinders en werd hij zelf een befaamd lepidopterist met een verzameling van meer dan 10.000 soorten. Ook als pianist begon hij op zijn vierde op autodidactische wijze te studeren. Hoewel hij bepaald geen wonderkind was, maakte hij snel grote vorderingen, gewapend met een absoluut gehoor, een sterk geheugen en een grote gave om a prima vista te spelen. Als zesjarige had hij in Nice trouwens ook even vioolles.

Niettemin ging hij in 1911 naar het conservatorium in Hannover waar hij drie jaar bij Karl Leimer studeerde. Later ontwikkelde dat tweetal een methode om zonder een piano bij de hand te hebben pianostukken in te studeren en te vertolken. Van technische studies moest hij niet veel hebben: “Ik doe daaraan niet mee omdat ik ze eigenlijk overbodig vind. Wanneer een student toonladders, arpeggio’s, trillers en al die basiselementen van de pianotechniek eenmaal meester is, kan hij dat toch. Waarom dan de vingers nog extra belasten?” Die studie (Modernes Klavierspiel, Schott, 1931) vormde Gieseking niet tot een perfectionistische pianist, maar betekende voor hem een afwisseling tussen concentratie en ontspanning. Hij stelde vast dat “naar zijn overtuiging de enige weg naar pianospel met ware klankschoonheid werd geopend door een grondige, systematische training van het gehoor” en dat “Het getrainde oor oefent de juiste controle uit en geeft de zenuwen en spieren bijna automatisch de juiste impulsen om de vingers in staat te stellen goed te spelen”. En inderdaad: Gieseking stak de meeste energie in het spelen tijdens optredens en niet in grondige voorbereidingen.

Jörg Demus die bij hem studeerde, noemde Gieseking “een motorisch genie. De elektrische verbindingen tussen zijn hersens en zijn vingers werkten zo razendsnel dat ze inderdaad het karakter van automatische schakeling hadden’. Tijdens een van zijn masterclasses begeleidde Gieseking een kandidaat in het pianoconcert van Menotti waarbij de docent de orkestpartij ook alweer a prima vista voor de piano reduceerde. Bij een herhaling van die uitvoering speelde hij die partij uit zijn hoofd.

Nadat hij tijdens de Eerste Wereldoorlog nog even in militaire dienst was, maakte Gieseking in 1920 zijn Berlijnse debuut met werken van Debussy en Ravel. De kritieken waren lovend en er volgden nog datzelfde seizoen meer optredens. Claudio Arrau die toen in Berlijn studeerde, hoorde Gieseking daar ook en zijn bewondering was niet unaniem. “Zijn klank was ongeschikt voor Beethoven”, zei hij tegen Joseph Horowitz, “maar in Debussy waren de onstoffelijke pianissimi fantastisch en hij hield steeds hetzelfde geluidsniveau aan”. Waarschijnlijk was het ook van voordeel dat hij in Zuid Frankrijk opgroeide; hij kende uit zijn jeugd de kleurenrijkdom van het Franse landschap en de Franse luchten en zo de diepere betekenis van de impressionistische decaloog zoals die door Mallarmé werd geformuleerd:

Le sens trop précis rature

Ta vague littérature

Gieseking inspireerde heel wat componisten uit zijn tijd omdat hij zoveel eigentijdse muziek speelde. Alois Hába, Arthur Honegger, Alfredo Casella en Mario Castelnuovo-Tedesco droegen werken aan hem op en Hindemith voorzag hem van zijn Suite in 1922; in 1923 maakte Gieseking zijn Londense debuut met het pianoconcert van Pfitzner onder Fritz Busch, in 1926 introduceerde hij de Kammermusik no. 2 (een verkapt pianoconcert) bij zijn eerste optreden in New York. Zelf componeerde de pianist ook. Hij bracht onder andere een kwintet voor piano en blazers, een sonatine voor cello en eentje voor fluit plus een variatiewerk over een arietta van Grieg voor fluit, een aantal liederen (waaronder liedbewerkingen van R. Strauss voor pianosolo) en enige pianowerken (waaronder de Schorschi-Batschi foxtrot) op zijn naam.

Het succesvolle debuut in de V.S. leidde ertoe dat Gieseking daar tot het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog jaarlijks terugkeerde. In 1932 maakte hij zijn eerste concertopnamen in Londen met het Londens filharmonisch orkest onder Henry Wood: het 1^e pianoconcert van Liszt en de Variations symphoniques van Franck. In 1934 volgden Beethovens 5^e pianoconcert met Bruno Walter en het Weens filharmonisch orkest en de Waldstein- en Appassionata sonate voor Engelse Columbia. Het werden destijds bestsellers. Later, in de periode 1836 tot 1939 gevolgd door minstens zo geroemde opnamen van Debussy’s complete Préludes en Ravels Gaspard de la nuit.

Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog was en bleef de pianist in de buurt van zijn eigen huis in Wiesbaden. Van de honderdvijfenveertig recitals die voor het seizoen 1939/40 waren gepland in Amerika kwam niets. Er is geen enkel bewijs gevonden dat Gieseking lid van een Nazi organisatie is geweest, maar hij speelde in de oorlogsjaren wel braaf door, bezocht ook Nederland en maakte o.a. een opname van het 2^e en 3^e pianoconcert van Rachmaninov met Mengelberg en werkte mee aan andere (radio)opnamen. Voldoende om hem in 1945 de toegang tot de V.S. te ontzeggen, maar in dat jaar werd hij wel leraar aan het conservatorium in Saarbrücken. In 1947 begint zijn concertloopbaan in binnen- en buitenland opnieuw, in 1947 maakt hij een tournee door Zuid Amerika, in 1949 wordt op het laatste moment een optreden van hem in Carnegie Hall verboden en sinds 1950 is hij veelvuldig in opnamestudio’s actief.

Pas in 1953 trad Gieseking weer op in Carnegie Hall. Zijn opname activiteiten werden aanzienlijk groter met de komst van de lp. Hij werkte vlot en makkelijk in de studio’s en EMI buitte de snelle, efficiënte manier van werken en het uithoudingsvermogen van de pianist dankbaar uit. Vaak stond alles in één take op de band, maar hij bekende zijn leerling Dean Elder wel dat hij Debussy’s Clair de lune zeventien maal speelde voordat hij tevreden was dat ‘elke noot ongeveer even fraai klonk als hij eiste’. Een andere student vertelde dat je met je leven speelde als je Gieseking dat werk voorspeelde omdat elke noot, elke klank volmaakt moest zijn.

Harold Schonberg merkte in zijn boek The great pianists op dat Gieseking ‘na de oorlog klonk als een andere pianist’. De implicatie daarvan zou zijn dat Giesekings techniek en artisticiteit er niet op vooruit waren gegaan. Toegegeven, in sommige latere opnamen is sprake van een geringere vitaliteit vergeleken met de eerdere. Dat geldt bijvoorbeeld voor Mendelssohns Lieder ohne Worte of de keuze uit Griegs Lyrische stukken op de EMI opname uit de periode 1948/56 in vergelijking met de Sima opname uit 1931. Ook Ravels Gaspard de la nuit heeft in 1954 minder zwier dan in de vooroorlogse opname die door Japanse EMI werd heruitgebracht. Maar wat eventueel aan virtuositeit werd ingeboet, werd ruimschoots gecompenseerd door een grotere beheersing en flonkering.

Zo knettert zijn vertolking van Debussy’s L’îsle joyeuse in de latere versie bijvoorbeeld van duizelingwekkende vaart in de slotbladzijden. De storm die hij oproept in ‘Ce qu’a vu le vent d’ouest’ is in 1953 even krachtig als in 1938 (en beide bevatten een paar foute noten). Giesekings opname van Debussy’s Préludes uit 1953 klinkt prismatischer en verfijnder dan de vooroorlogse versie, maar natuurlijk ook in klanktechnisch opzicht een stuk beter. Controleer maar hoe hij van een akkoord structuur naadloos overgaat naar een gesluierde enkelvoudige lijn die toch nooit vaag of vlekkerig klinkt. Het lijkt dan wel of Giesekings oren in plaats van zijn voeten de pedalen bedienen.

Omgekeerd worden de afgeronde gelijkmatigheid en de niet precies te volgen notenreeksen in Giesekings passagewerk van Debussy’s Etudes gerealiseerd met soepel werk van de vingers en kalme handbewegingen en met bijna of geen pedaal. Van de opnamen van pianoconcerten komen Beethovens 4^e en 5^e concert er in de (in stereo opgenomen) samenwerking met het Philharmonia orkest onder Alceo Galliera uit 1956 beter af dan de eerdere versie met Karajan uit 1951. Interessant is ook een vergelijking met de vooroorlogse opnamen die geluidstechnisch hors concours zijn.

Mozart nam bij Gieseking een bijzondere plaats in. De pianist noteerde daarover: “Het is erg lastig om het punt te bereiken waarop alles harmonieus samenvalt: het technisch mesterschap, het muzikale inzicht en alle intellectuele en psychische bekwaamheden waarmee de vingers met de nodige zekerheid gehoorzamen aan de impulsen die voortvloeien uit de bekoorlijke schoonheid van Mozarts melodieën”.

De opname van die werken weerspreekt de opvatting dat Gieseking zich slechts luchtigjes trippelend door de stukken van Mozart heenwerkt, zoals de algemene opvatting nog luidde ten tijde van het verschijnen van die opname medio jaren vijftig. Luister bijvoorbeeld naar zijn haast gechargeerde bravura in de finale van de sonate in F KV 332, of de dynamische contrasten uit het eerste deel daaruit. Hij raakt droogoogs de kern van de tragiek uit de sonate in a KV 310. Natuurlijk klinken ook sommige gedeelten minder geïnspireerd dan andere, maar Gieseking klinkt nergens alsof hij zomaar wat a prima viste speelt terwijl de band doorloopt.

Talloze radio uitzendingen en ‘live’ opnamen vullen het officiële plaatrepertoire van Gieseking aan. De meeste van die opnamen laten een heel geïnspireerde kunstenaar horen, die spontaan, risico’s nemend en soms fel uithalend te werk gaat. Zo is er een erg aromatische verklanking van Falla’s Nachten in de Spaanse tuinen uit 1951 en een van de vurigste van Schumanns Fantasie. Wanneer Gieseking Schumann onderwees, gebruikte hij vaak termen als ‘leer, opgewonden, vol expressie’. Die begrippen slaan ook op zijn interpretatie van Mozarts pianoconcert no. 21 in C KV 467 met het New York filharmonisch orkest onder Guido Cantelli uit 1955. In dit verband zijn ook zijn viriele vertolkingen van Bachs Engelse suite in D en Chopins Ballade in As de moeite waard. Ook Scriabins 5^e pianosonate is onder zijn handen als gesmolten lava. In een blinddoektest zal vrijwel niemand raden dat hier Gieseking aan de slag is. Het verdient aanbeveling dezelfde proef uit te voeren met Rachmaninovs 2^e pianoconcert onder Mengelberg.

 

Jan Holcmann schreef dat bepaalde virtuozen wanneer ze eenmaal de volledige macht over hun vingers hadden met een minimale aanraking van de toetsen de muzikale inhoud van een stuk konden omzetten in pure techniek, net zoals de spreekwoordelijke Midas alles wat hij aanraakte in goud kon veranderen. Zo bezien was Gieseking die 26 oktober 1956 in Londen overlijdt tijdens een in wezen weinig ingrijpende operatie het klassieke tegenbeeld van een muzikale Midas omdat hij techniek in pure muziek veranderde. Een jaar eerder raakte hij gewond en overleed zijn vrouw na een busongeluk.