CARLO MARIA GIULINI: DE FILOSOFISCHE EPICUS

Een musicus die de tijd neemt, met het credo: met liefde dienen.

Een toevallige ontmoeting voorjaar 1985 in de vertrekhal van het vliegveld Schwechat bij Wenen. Giulini op weg naar huis, naar Milaan, uw verslaggever ook op weg, terug naar Nederland. De avond tevoren nog diep onder de indruk van een magistrale vertolking door Giulini met de Philharmoniker van Bruckners Achtste symfonie in de Musikverein. De aarzeling: spreek je de grote man wel aan om hem te danken voor en te complimenteren met die belevenis, of staat dat opdringerig? De aarzeling overwonnen en toch maar een vriendelijke opmerking gemaakt. De reactie van een gentleman, zeker toen hij werd herinnerd aan een diner ter ere van een Edisonuitreiking - het moet in 1965 zijn geweest, toen zijn opname van Verdi's Requiem en 4 Pezzi sacri werd bekroond - toen we toevallig in het Amstelhotel naast elkaar zaten en discuteerden over tal van muzikale kwesties, het verloop van zijn carrière, het maken van opnamen en de verschillende versies van Verdi's Don Carlos. Zo'n detail was hem kennelijk bijgebleven, terwijl hij zich niet meer al zijn eigen opnamen herinnert.

Zelfs korte eerdere ontmoetingen tijdens repetities voor het Luzern Festival eind jaren vijftig blijken niet geheel vergeten: Giulini, de aristocraat onder de dirigenten, every inch a gentleman.

De tegenwoordig gangbare jetset-praktijk, die met zich meebrengt dat dirigenten van de onderste middenklasse van continent naar continent en van concert naar concert razen, maakt van de tegenovergestelde verschijningen bijna fossielen. Het gaat hier niet zozeer om die kapelmeesters, die diep in de provincie werkzaam zijn en die daar van de nood een deugd maken omdat er voor hen geen alternatief is: ze worden nooit tot wat hogers geroepen.

Nee, het gaat om wat belangrijkers, om die dirigenten die zich tot de wereldtop opwerkten en die in wijze zelfbeperking een beperkte carrière hebben uitgestippeld, hoewel ze overal, succesvol en graag gezien, veel glans en roem zouden kunnen oogsten. Carlos Kleiber en Michael Gielen komen onwillekeurig in gedachten.

Maar hét prototype van deze wijze soort is de 9 mei 1914 in het Zuid-Italiaanse Barletta geboren Italiaan Carlo Maria Giulini. Hoewel sterdirigent heeft hij zichzelf nooit willen offeren in het onvruchtbare spanningsveld tussen apparaat en kunst. Hij verschilt van zijn overal rondrazende collega’s als Socrates van een vlotte talkmaster. Van de commerciële wetmatigheden van de muziekindustrie moet hij weinig hebben, hij wil niet onder druk worden gezet: "Ik dirigeer niets wat ik niet achttien maanden heb voorbereid. Als je met genieën als Bach, Mozart, Beethoven en Brahms te maken hebt, dan heb je daar veel tijd voor nodig."

Daarom hapt de in de Corriere della sera 'stille gigant' genoemde dirigent niet naar elke verleidelijke worst - honoraria van 25.000 gulden of meer - die voor zijn gezicht wordt gehangen. Is hij zich ervan bewust een uitzondering te zijn?

"Het is mijn naturel. Ik houd er gewoon niet van teveel te doen en dat geldt ook voor mijn beroepsleven. Ik wil tijd voor andere belangrijke dingen overhouden en het geven van concerten of het maken van opnamen moet nooit haastig gebeuren."

Maar bij opnamen heeft men vaak meer voorbereidingstijd, daar kunnen ook foutjes worden gecorrigeerd. 

"Dat kan een voordeel zijn, maar dat hoeft niet noodzakelijkerwijs zo te zijn. Met het doel van perfectie voor ogen riskeer je dat een uitvoering levenloos wordt. Het streven naar perfectie ontneemt ons de spontaniteit, het directe contact die we tijdens een concert met het publiek hebben. Vandaar dat ik ook meer en meer geneigd ben om liveopnamen de voorkeur te geven."

Zijn er opnamen van u die u graag nog eens over zou willen doen?

"Elke interpreet die u deze vraag voorlegt zal daarop antwoorden dat hij liefst vijf minuten nadat die opname gereed is nog eens opnieuw wil beginnen. Je bent nooit honderd procent tevreden en dat is maar goed ook. Het betekent dat er voortdurend een ontwikkeling en een wil zijn om iets beter te doen. Zo is het leven. Aan de andere kant: tijdens een opname tracht de kunstenaar het beste van zichzelf te geven. Zo bezien is een opname de expressie van een moment vol liefde, waarin je alles hebt gegeven."

In hoeverre heeft uw muzikale achtergrond ertoe bijgedragen dat u zo bescheiden bent in uw optreden?

“Ik heb mezelf nooit beschouwd als een dirigent met een grote D. Ik ben musicus. Toen ik jong was, heb ik veel in orkesten gespeeld, daarna als altist in een strijkkwartet. Dat leven met musici, als een van hen, heeft me het gevoel gegeven dat ik een van hen ben en geen uitzonderingspositie inneem."

Op grond van zijn algemeen bekende antifascistische houding kreeg hij na de bevrijding door de geallieerden van Rome - waar hij sinds 1930 woonde en altviool- en compositielessen kreeg, later gevolgd door directie, eerst bij Alfredo Casella aan de Chigi academie in Siena, later bij Molinari in Rome - in juni 1944 zijn eerste grote kans. Giulini, van huis uit altist en een poosje werkzaam in het Augusteo Orkest, werd als politiek onbelast iemand (maar ook verder als onbeschreven blad) benoemd tot tweede dirigent van het Radio Symfonie Orkest in Florence.

Reeds in 1946 volgde zijn benoeming tot chef-dirigent van dit RAI Orkest, maar Giulini gaf er al snel de voorkeur aan om uit de schoot van een beschermde carrière bij een ambtelijke instelling via een sprong in 1948 naar de opera te ontsnappen. Dat leek oppervlakkig bezien een degradatie, omdat hij in tweede instantie in 1948 van onder af in de Milanese Scala moest beginnen. Maar al in 1954 werd hij als opvolger van Victor de Sabata chef-dirigent van dit gerenommeerde ensemble, waar hij kon samenwerken met Luchino Visconti en Franco Zeffirelli. Maar twee seizoenen waren genoeg voor hem om erachter te komen dat dit instituut niet 'regeerbaar' is.

In die tijd ontstonden Giulini's eerste opnamen. "Grappig genoeg niet in Italië, maar in Aix-en-Provence, waar ik tijdens het festival Glucks Iphigenie en Tauride had uitgevoerd. Dat werk werd meteen opgenomen. Daarna volgde Rossini's Italiana in Algeri in de Scala, en Cherubini's Requiem. Pas daarna kwam de samenwerking met EMI en het Philharmonia Orkest in Londen voor Columbia: Vivaldi's Vier jaargetijden."

Er wordt een nieuwe aanloop gemaakt in 1955, ditmaal met de opera in Rome, maar ook dat liep op niets uit. Hij keerde iedere vorm van vaste verbintenis met een opera-instituut definitief de rug toe en beperkte zich vervolgens tot gastoptredens in Engeland en de VS, maar ook in Nederland, daar waar hij ideale productievoorwaarden kon bedingen. In 1960 maakt hij zijn eerste tournee door de USA en Japan, in 1963 doet hij aan de Scala nog een Don Giovanni, terwijl hij in Engeland successen viert met het Philharmonia Orkest. Het ging allemaal verrassend goed, totdat hij in 1965 bij het Holland Festival bij de voorbereiding van een reeks opvoeringen van Mozarts Don Giovanni een dusdanige ruzie kreeg met regisseur Virginio Puecher en decorbouwer Luciano Damiani, dat hij definitief de operawereld de rug toekeerde.

Onder blijkbaar voor hem wel acceptabele condities maakte hij alleen als muziekconserven nog een paar uitzonderingen: Verdi's Don Carlo voor EMI in 1970 en Rigoletto in 1979 voor DG. In 1969 werd hij benoemd als principal guest conductor van het Chicago Symfonie Orkest. Daar maakte hij onder andere opnamen van Bruckners, Dvoraks en Mahlers Negende symfonieën. 

Opnametechnisch zijn er nogal wat verschillen hoorbaar. Hoe zou dat komen?

"De opnametechniek is langzamerhand heel ver gevorderd. Een van de beperkingen blijft echter de dynamiek. De dynamische omvang van een opname is nu eenmaal noodzakelijkerwijs stukken geringer dan wat in de concertzaal hoorbaar is. Neem bij voorbeeld het slot van Mahlers Negende, met dat extreme pianissimo. Dat ligt op de grens van wat nog net hoorbaar is. Maar desondanks: in de concertzaal is dat goed hoorbaar. Tengevolge van de band- en plaatruis zou dat op een opname niet het geval zijn. Daarom wordt van een uiterst pianissimo een gewoon piano gemaakt. Aan de andere kant van het spectrum, zoals aan het slot van Mahlers Eerste symfonie, kan de techniek het ook niet bolwerken, zodat de dynamiek daar duidelijk wordt begrensd. Het enorme crescendo dat de dirigent heeft opgebouwd, wordt afgezwakt, genivelleerd. Zoals de pauken aan het eind. Waar je die tijdens het concert grote hulp moet verlenen om ze werkelijk tot hun recht te laten komen, moet je tijdens een opname die pauken temperen. Ook het begin van Mahlers Eerste vormt zo'n probleem. Dat moet vanuit absolute stilte ontstaan, maar in een opname is het meteen op pianosterkte. Natuurlijk ontbreekt er meer. Neem Debussy's La mer, dat werk zou ik graag ook reuk en kleur van lucht, water en zon willen meegeven..."

Maar dat betekent dat bepaalde werken wel geschikt zouden zijn om te worden opgenomen en andere niet.

"In mijn hart ben ik daarvan ook overtuigd."

Geldt dat ook voor opera?

"Veel minder, want die is veel concreter. Om te beginnen zijn daar ook zangstemmen en verder moet het orkest in de opera altijd wat luider spelen om boven de orkestbak uit te komen."

U dirigeert dus verschillend tijdens concerten en opnamen. Kiest u ook andere tempi?

 "Nee, absoluut niet. In die zin ken ik geen opnameprobleem. Maar ik vraag wel altijd of de technici vooraf in de zaal komen. Dan zeg ik: 'Jullie moeten onze klank bepalen, niet wij.' Ik laat een paar fragmenten voorspelen: 'Dat is ons geluid, dit is ons pianissimo en dat is ons fortissimo en dat is onze muzikale atmosfeer.' Bij een goede samenwerking moeten zij zich aanpassen. Maar aan de andere kant moeten we ons geen illusies maken. Zoals een toon in de concertzaal leeft, kan hij op de plaat nooit leven. Dat mysterieuze 'iets', gevoegd bij de lucht en atmosfeer van tweeduizend mensen, die daar met ons samen zijn en vaak in gedachten meespelen..."

Denkt u wel dat de opname een document van een dirigent is, dat men hem aan de hand van een opname kan beoordelen?

"Ja, maar je moet hem ook tijdens een concert horen. Luidsprekers zijn tegenwoordig heel goed, zodat ze bijna, maar nooit helemaal de waarheid vertellen. Bovendien biedt zo'n opname één enkele, vaak met kunst en vliegwerk tot stand gekomen uitvoering. Zelfs wanneer de dirigent zijn uiterste heeft gegeven, zegt hij waarschijnlijk al na een week: mijn hemel, dat zou ik graag overdoen. Geen mens kan tweemaal exact hetzelfde musiceren. Wat hij op het moment van de opname voelde, was zijn waarheid op dat moment. Maar die waarheid hoeft morgen niet te gelden. Dat betreft niet zozeer een tempo, maar innerlijke kwesties. Na een paar jaar, met nieuwe levenservaring, verandert het beeld vaak nog ingrijpender. Daarom geef ik liever concerten dan dat ik opnamen maak.

"Ik ben me dan ook beter bewust van de aanwezigheid van andere mensen die mee-ademen. Daarom speel ik voor een opname ook altijd eerst het hele werk door, zodat ook de producenten en de technici een goed idee krijgen. Daarna gaan we aan het werk; er wordt gerepeteerd, men neemt op, herhaalt fragmenten. Als dat allemaal klaar is, zeg ik: laten we het hele werk nog een keer spelen, alleen ter wille van de muziek zelf. We vergeten de microfoons, we spelen dan voor onszelf, een ideaal imaginair publiek. Soms wordt dat de uiteindelijke versie. 

Een van de eerste werken die ik heb opgenomen was, zoals gezegd, Cherubini's Requiem. Daar hebben we hard aan gewerkt. Toen de opname tenslotte klaar was, heb ik die beluisterd. Ik voelde dat het een prachtig, bijna volmaakt kadaver was. Alles was in orde, alles was mooi, er was niets op aan te merken. Niettemin zei ik: 'Mijne heren, het spijt me, we hebben allemaal een vrije dag nodig en overmorgen maken we nogmaals een nieuwe productie.' Toen bezat de muziek inderdaad leven, adem en bloed.

"Wanneer je opneemt, kun je door de gekste dingen worden gestoord: door een kleine instrumentale fout, een fout van een groep die niet volmaakt samenspeelt. Kleine kwesties, die tijdens een concert geen rol spelen, maar die bij een opname niet kunnen worden toegestaan. Niet zelden moet je juist op de geïnspireerdste momenten afbreken. Kun je dan nog eens die stemming terugvinden? Misschien wel, misschien ook niet.

"Ik zie het daarom zo: het moeilijkste is het om de muziek tijdens een opname van echt leven te vervullen. Te vaak hoor ik achteraf prachtige kadavers, waaraan het leven, het hart, de bloedstroom mankeert.

"Wat dat betreft maak ik graag opnamen in de VS. Als ik daar bijvoorbeeld een symfonie moet opnemen, dan is die eerst grondig gerepeteerd; daarna is hij tenminste drie keer tijdens concerten uitgevoerd en omdat we dan ervaring hebben, schuilt er oprecht leven in zo'n vertolking. Bovendien heeft het orkest de muziek zo paraat dat we die vrijwel zonder onderbrekingen aan een stuk door kunnen doorspelen."

Luistert u zelf naar uw eigen of andermans opnamen?

"Ik moet eerlijk bekennen dat ik niet graag naar platen luister. Naar die van mezelf luister ik maar heel sporadisch. Eigenlijk alleen om mezelf te controleren als ik een bewust werk opnieuw wil vastleggen."

Hoe is eigenlijk in de praktijk bij u de verhouding tussen concert en opera?

"Tijdens mijn studie aan het conservatorium lag de nadruk op het symfonische repertoire. Er heerst een soort snobisme waarbij de opera werd verwaarloosd. Daardoor ben ik pas vrij laat met de opera geconfronteerd. Maar een voorkeur voor een van beide richtingen heb ik niet."

Staat u afwijzend tegenover andere muziekvormen, pop bijvoorbeeld?

"Dat zou hooghartig zijn. Niet dat ik zelf popenthousiast ben, maar ik heb drie zoons die daarin wel zijn geïnteresseerd. Ze luisteren naar pop en naar Mozart. Ze krijgen van twee kanten wat ze blijkbaar nodig hebben - met heel verschillende pretenties."

Van 1973 tot 1976 is Giulini ook bij de Wiener Sinfoniker, hij was lang verbonden met het Chicago Symfonie Orkest en in 1978 volgde hij Zubin Mehta op als eerste man bij het Los Angeles Philharmonic. Wat was de uitdaging om naar Los Angeles te gaan?

"Met het Chicago Orkest werkte ik al 23 jaar samen. De artistieke en menselijke voorwaarden die me in Los Angeles werden aangeboden, spraken me aan. Ik hoef daar niet zoveel te dirigeren, ben niet verantwoordelijk voor administratieve kwesties, mijn privé-leven wordt gerespecteerd. Het orkest is in de periode met Zubin Mehta een stuk beter geworden en er bestaat daar een grote wil om erg goed te musiceren. Dat lokt me aan."

U dirigeert ettelijke belangrijke orkesten in de VS en Europa, ook het Concertgebouworkest. Brengt het gastdirigentschap met al zijn wisselingen problemen met zich mee?

"Helemaal niet. Na een uurtje zijn we weer aan elkaar gewend. Heel wat orkestmusici kan ik tot mijn vrienden rekenen. Dat is voor mij hoofdzaak: het menselijk contact is belangrijk. Daarom sta ik ook liever niet voor een 'nieuw' orkest. Dan heb ik meer repetitietijd nodig en die is er meestal niet.

"Daar komt bij dat ik niet veel wil optreden. Dat kan ik niet, werkelijk niet! Het wordt ook steeds minder. Voor mij is de muziek telkens wat nieuws, dat veel emotie met zich meebrengt en grote spanningen. Bovendien wil ik tijd hebben om aan andere belangrijke zaken te besteden. Hoe belangrijk muziek ook voor me is, het is niet het enige. Ik lees graag, houd van wandelen, ik slaap liefst in mijn eigen bed, zit liefst in mijn eigen stoel en aan m'n eigen tafel. Toen ik jong was, had ik mijn tijd nodig om te studeren, nu wil ik m'n tijd ook gebruiken om na te denken.

"Ik heb eens gelezen dat een voetbaltrainer voor een belangrijke wedstrijd zei: 'Ik pak nu de bal af, want ik wil dat de spelers balhonger krijgen.' Dat lijkt me een juist standpunt. Ik heb muziekhonger nodig. Als ik teveel muziek maak, voel ik dat ik net als een motor nieuwe brandstof nodig heb, want dan raak ik leeg. Ik heb steeds eerst behoefte aan muziekhonger."

Opvallend is dat uw vertolkingen met de jaren alsmaar langzamer worden en dat het vroegere temperament wat uitgeblust lijkt. Neem Dvoraks Achtste symfonie, toch een vrolijk werk, dat met name op Sony met het Concertgebouworkest in uw handen vrij somber klinkt.

"Meent u dat? Is dat de algemene opvatting over de Achtste? Maar als u alleen al naar het begin luistert met die celli? Achter Dvoraks glimlach schuilt altijd melancholie. Ook het trio uit het scherzo is een mooi, maar treurig lied."

De manier waarop hij het werk instudeert is dienovereenkomstig: rustig, bescheiden, erg beleefd, maar ook met veel zorg voor het detail. Vooral kwesties van frasering en kleur hebben zijn aandacht. Met de partituur in de hand gaat hij als het ware van de ene sectie uit het orkest naar de andere. Waarschijnlijk is dat heel kenmerkend voor de dirigent, die persoonlijke toets. Geen spoor van autocratie, er wordt steeds in rustige sfeer, huiselijk haast, gewerkt. Aanwijzingen aan de musici gaan steeds gepaard met woorden als: "Excuseer me, maar..." of zelfs "Wat vindt u er zelf van?"

"Vergeef me, celli en bassen, maar voor mij is de klank te helder. Alstublieft donkerder als u kunt, en met lange streken." Ter illustratie bezigt hij zijn lange armen in brede gebaren.

Giulini is wel verweten dat hij rondreist met een minimaal repertoire, waarmee hij zijn publiek telkens weer tracht gelukkig te maken. Daar is veel van waar. Wie nagaat dat hij in de jaren vijftig en zestig vooral roem oogstte met werken als Dvoraks Achtste en Negende symfonie, Debussy's La mer, Beethovens Pastorale, Moessorgsky's Schilderijententoonstelling, Ravels Ma mère l'oye, Stravinsky's Vuurvogel- en Petroesjka-suites, moet vaststellen dat hij anno 1993 deze werken nog steeds bij voorkeur op zijn programma's plaatst. 

Hij gaat uiterst selectief te werk. Van Dvoraks negen symfonieën voert hij alleen de laatste drie uit. Van Tschaikovsky alleen de Tweede en de Zesde, van Mahler de Eerste, Tweede en Negende (weliswaar met het Lied von der Erde en het Adagio uit de Tiende), van Bruckner de Zevende, Achtste en Negende. 

Waarom van Dvorak niet ook de Vijfde en Zesde symfonie, waarom niet meer impressionisten, om over zo vele andere voor de hand liggende werken maar te zwijgen? Het antwoord is even duidelijk als voor de hand liggend:

"Ik ken mijn beperkingen en ik aanvaard die. Ik heb altijd gezegd, dat ik alleen die muziek uitvoer die een deel van mijn leven is. Zodra ik een nieuw werk bestudeer weet ik of dat contact, of die liefde er is of niet. Wat is het geheim van liefde? Men kan iemand aardig vinden zonder echt van hem te houden. Waarom? Met muziek is dat hetzelfde. Het gaat om iets speciaals dat ik van meet af aan moet voelen."

En: "Wat is er tegen de betoverde wereld van Ravels Moeder de gans? Ik geniet nog steeds van de verfijnde orkestrale kleuren. Trouwens, ook op Ravels orkestratie van Moessorgsky's Schilderijententoonstelling raak je nooit uitgekeken. Voor mij is en blijft het ongelooflijk zoals Ravel in de huid van Moessorgsky kroop. Ik hoor eigenlijk alleen Moessorgsky en geen Ravel."

U heeft wel Berg en Webern gedirigeerd. Hoe staat u tegenover de modernen van na de Weense School?

"'Modern' en 'eigentijds' zijn grote woorden. In de muziek wordt de laatste decennia veel geëxperimenteerd. Ik respecteer componisten die serieus en gewetensvol nieuwe wegen zoeken, maar hun werk kan ik niet uitvoeren. Zij vallen buiten mijn begrip, ik heb er geen innerlijke band mee. Ik ken mijn grenzen. Die liggen daar waar mijn gevoel niet langer toereikend is."

Hoe is het dan bij hernieuwde kennismaking met vanouds vertrouwde en eventueel nieuwe werken als Beethovens Negende en de Brahms-symfonieën? Hoe komt het trouwens dat veel van de mooiste Brahms-opnamen door Italiaanse dirigenten - Toscanini en De Sabata en de van afkomst Italiaanse Barbirolli - zijn gemaakt? Is het voor een Italiaan makkelijker om Brahms te doen dan voor een Nederlander om Verdi aan te voelen?

"Die vraag kan ik onmogelijk beantwoorden omdat ik niet objectief ben. Brahms vormt een deel van mijn leven. Of ik hem goed of slecht dirigeer, is een andere zaak, maar ik voel Brahms in mijn bloed. Wat Brahms betreft geloof ik niet aan beperkende landsgrenzen. Bij Verdi is dat anders. Die is misschien aangewezen op directer contact met het land, met het landschap, met de klederdrachten, het eten, het spreken, het lachen, met de dans. 

"Persoonlijk had ik het geluk om in Zuid-Tirol op te groeien; ik sprak toen even goed Duits als Italiaans. En Verdi? Die heeft jarenlang als boer geleefd in de kleine plaatsen, waar ook kleine muzikanten waren en waar die ritmen leefden. Maar dan komt het moment waarop de muziek over die beperking heen komt, waar hij gaat vliegen, de hoogte in, waar geen grenzen meer zijn.

"Muziek is de geheimzinnigste van alle kunsten. Het is de enige kunst die op papier dood is. Vanaf de eerste klinkende noot komt muziek tot leven en hij sterft opnieuw als de laatste noot is uitgeklonken. Daarom is voor ons, de musici die de muziek tot klinken brengen, het grote probleem altijd de volgende uitvoering. Hoe kun je het nog beter doen? Wat kun je nog nieuw ontdekken? De componisten hadden toen ze hun muziek schreven meestal niet één manier voor ogen, dus is het probleem voor ons om te proberen - echt te proberen - zo goed mogelijk te begrijpen wat ze wilden zeggen en hoe. Daarna kunnen we alleen maar bidden dat dit proces nooit ten einde komt, want op het ogenblik dat je zegt: 'Nu ben ik er', betekent dat ook het einde, heb je de eigen grenzen bereikt. Daarom beluister ik ook altijd als ik een werk opnieuw ga opnemen eerst de vorige opname en ga ik na wat daaraan te verbeteren valt. Een opname is een document van mijn gevoelens over dat stuk op dat moment. Het is een continuproces. Elke repetitie, elke uitvoering maakt deel uit van dat proces. Weet u, als je een werk instudeert, is het genie daar op de partituurbladzijde en ik ben hier. Ik moet dat genie dienen en wel met toewijding. Op het moment van de uitvoering is dat een liefdesaffaire: de muziek is van jou. Op dat moment besef ik dat er misschien wel duizend manieren zijn om tot een interpretatie te komen, maar er is er maar één mogelijk. Als het werk is afgelopen, ben ik weer aan het begin terug: het genie bevindt zich in de partituurbladzijden en ik ben hier. En vraag me af: hoe kan ik het de volgende keer beter doen?"

U heeft ooit gezegd, dat van alle Verdi-opera's Aida  u het minst aansprak.

"Het is een merkwaardige opera. Ik heb dat werk nooit gedirigeerd. Natuurlijk bevat het prachtige muziek. Maar het gaat in wezen om een zeer ingehouden opera, met alleen een triomf in het midden. Wat daar omheen gebeurt, is alles intiem en zou haast als kamermuziek moeten worden gespeeld. Er gebeurt niets wat vergelijkbaar is met Otello of Rigoletto. De gevoelens van haat en liefde zijn te verinnerlijkt en dan ineens explodeert het werk in Grand Opéra. Bovendien zijn de personen in Aida niet zo goed gekarakteriseerd als in Trovatore, Rigoletto of Traviata. Violetta of Gilda zijn heel andere vrouwen dan Aida. Mogelijk speelt ook een rol dat het oosterse koloriet Verdi vreemd was.

"Ik heb alle belangrijke opera's van Verdi gedirigeerd, alleen Aida en Otello niet. Otello is een grote droom van me en ik weet niet of die nog ooit in vervulling gaat. Het werk heeft twee heel zware rollen: Otello zelf en Jago. Vooral Jago - een ideale Jago te vinden, die niet melodramatisch is en die grandeur heeft, de grootheid van een estheet van het kwade. Jago is een dichter. Hij geniet ervan om Otello te vernietigen op de manier waarop men van kunst geniet. Dat is voor hem een echt credo. Er is een brief van Verdi uit de tijd dat hij aan Otello werkte. Daarin vraagt hij aan de schilder Morelli, die een portret van Jago had gemaakt, hoe deze zich Jago voorstelde. Morelli gaf het merkwaardige antwoord: 'Ik zie Jago met een engelengezicht, heel onschuldig als een kind, glimlachend en beeldschoon.'

"Toen ik dat antwoord van Morelli las, was ik nog jong en ik begreep het niet. Later, tijdens de oorlog, was er de gelegenheid om een Jago te leren kennen. Een officier met een fantastisch goed gezicht, zo te zien een alleraardigst iemand, maar hij heeft de meest verschrikkelijke dingen gedaan. Toen begreep ik wat Morelli bedoelde. Heeft u gehoord van de bariton Totta Ruffo? Een ideale zanger was dat, met een droomstem. Ruffo heeft een Jago-plaat gemaakt. Daar komen de twee gezichten uit als nooit. Het droomrelaas, zoals hij met Otello praat en hem heel langzaam met vriendelijkheid aan het twijfelen brengt - dat is werkelijk een gifslang.

"Vrijwel elke zanger zegt tegenwoordig dat hij Otello of Jago aankan. Maar als ik Otello ooit zou opnemen, dan zou ik vooraf heel intensief met beiden willen werken en dat kan in het huidige bestek eigenlijk niet meer. Weet u, ik bewaar dierbare herinneringen aan een Traviata in de Scala. Visconti regisseerde, Callas zong de hoofdrol. Toen hebben we ons drie weken in een kamer opgesloten en uitsluitend aan Violetta gewerkt. Noot voor noot. Visconti zei dat elke beweging belangrijk was voor de muziek en voor iedere beweging oriënteerde hij zich op de muziek. Zo kreeg die figuur vorm, precies zoals het was ingestudeerd. Eigenlijk kun je alleen op die manier opera maken, maar dat is tegenwoordig vrijwel onmogelijk.

"Bovendien vind ik de enscenering bijzonder belangrijk. Tegenwoordig spelen de regisseurs in het theater helaas de hoofdrol. Een opera is onbestaanbaar zonder regie, maar de regie kan niet zonder muziek. Voor mij komt die muziek altijd in de eerste plaats."

Wie heeft u in uw jonge jaren het meeste beïnvloed, Toscanini of De Sabata?

"Daarop moet ik eerlijk antwoorden: ik heb Toscanini niet kunnen horen toen hij nog Toscanini was, in zijn tijd aan de Scala. Dat was de echte Toscanini. Ik heb dagenlang met hem verkeerd en gesproken, maar ik heb hem nooit zien of horen dirigeren. Zijn opnamen laten natuurlijk prachtige dingen horen, maar over het geheel zweer ik er niet bij."

Van Verdi's Requiem bestaan twee opnamen, eentje van Toscanini, de andere van De Sabata. Welke bevalt u het beste?

"Dat zijn twee volledig verschillende interpretaties. Om een basis te vinden voor het Requiem moet je beslist Toscanini beluisteren. De Sabata huldigt een heel persoonlijke opvatting. Bij hem schuilt een bijzondere fantasie in de klank, in de kleuren, maar sommige tempi zijn wat overdreven, te snel of te langzaam. Begin liever met Toscanini, die geeft u een gezonde, een echte Verdi."

Niettemin, toen hij in 1978 de leiding van het Los Angeles Filharmonisch Orkest op zich nam en voor DG Beethovens Eroica registreerde, had hij dat werk in 17 jaar niet meer gedirigeerd. Intussen is hij - helaas en onwaarschijnlijk genoeg - voor Sony bezig aan een complete Beethoven-cyclus met -of all orchestras- het Beethoventraditieloze Scala Orkest uit Milaan.  

De opnamen van Giulini - zeker tot aan die uit de jaren tachtig, waar ze vaak meer een reportagekarakter kregen (liveregistraties tijdens kortstondige gastdirecties in Wenen, Berlijn en Amsterdam), laten duidelijk horen dat er lang aan de interpretatie is geschaafd.

Dat kan soms tot overvracht leiden. Maar van goedkope routine is nooit sprake. Het is daarom waarschijnlijk nauwelijks toeval dat een paar van de waardevolste Verdi-opera-opnamen van Kleiber (Traviata) en Giulini (Don Carlo) stammen. Ook in het symfonische repertoire heeft Giulini misschien kwantitatief maar weinig, doch kwalitatief heel bijzondere interpretaties gedocumenteerd. Te denken valt vooral aan Beethovens Eroica, de vier Brahms-symfonieën, Schuberts Achtste en Negende, Bruckners Zevende, Achtste en Negende en Mahlers Negende.

De grote investering aan tijd die Giulini normaliter in de voorbereiding en de partituuranalyse steekt, vindt haar neerslag in het klinkend resultaat. Dat Giulini korte, intensieve werkfasen als gast prefereert boven een vast gareel, heeft ook nadrukkelijk te maken met het feit dat hij zichzelf graag rust gunt voor andere dingen en dat hij liefst zelf zijn aan MS lijdende echtgenote verpleegt. Dat betekent af en toe korte werkperiodes.

De resterende tijd besteedt hij aan voorbereiding, inventariseren, wandelen, lezen en mediteren. Hij luistert zelden naar muziekconserven. 

Giulini is met de jaren in toenemende mate een uitgesproken epicus, die ook van de luisteraar tijd vergt. Snelheidsrecords heeft hij nooit gevestigd. Maar wanneer de luisteraar geduld opbrengt, krijgt hij zelf een reflex mee van de liefde waarmee Giulini muziek maakt. 

Voor Sony heeft hij nu ook een tweede, nieuwe opname van Verdi's 4 Pezzi gemaakt. 

"Een werk dat in de herfst van mijn leven even persoonlijk voor mij is als het destijds voor Verdi was. Een heel bijzondere compositie, niet alleen voor Verdi, maar voor de muziekgeschiedenis in het algemeen. Een van de belangrijkste problemen was het vinden van een geschikte koppeling. Even heb ik het Strijkkwartet van Verdi overwogen, maar dat is niet in dezelfde categorie van 'speciale meesterwerken'."

Toen ontdekte hij het Credo van Vivaldi, een nog geen kwartier durend stuk dat een mooie inleiding tot Verdi vormt.

"Begin en eind vormen het kader. Typisch Vivaldi, erg helder, erg druk. Maar het Incarnatus en Crucifixus vormen in het midden een paar momenten van ware emotie. Een zoet soort emotie, maar heel treffend."

Giulini lijkt geen spijt te hebben van eventueel gemiste kansen. Hij staat evenmin te trappelen om schade in te lopen.

"Muziek maken gaat om drie dingen: om intelligentie in de latijnse betekenis van het woord, om de techniek om precies te realiseren wat er staat en wat daarvan wordt begrepen en last but not least om het menselijk element. Zonder dat blijf je, zoals ik zei, zitten met een prachtig kadaver: accuraat, precies, maar levenloos en koud."

 

(1985 en later)