VALERY GERGIEV: EEN GEBALDE LADING TOMELOZE ENERGIE

Kirov & Co.

Het Russische begrip 'azart' staat voor tomeloze energie en ambitie. Het past precies op de gedreven dirigent Valery Gergiev, een expressief dirigent van het zuiverste water. Hij is overal en nergens, zou liefst op twee plaatsen gelijktijdig grote dingen willen doen en is behalve een inspirerende dirigent ook een uitstekend promotor, organisator en talent-hunter. Hij initieerde de vele beeld- en geluidsregistraties vanuit 'zijn' Kirov Theater, bemiddelt tussen opera, omroep en platenmaatschappij; hij instigeert coproducties met Covent Garden, de San Francisco Opera en de Scala in Milaan, en bracht in Sint Petersburg twee festivals op de been: 's zomers de ‘Witte Nachten’, 's winters het Componisten Festival.

Gergiev, afwisselend met en zonder baard, moet je bij voorkeur niet alleen aan het werk horen via cd of radio, maar aan het werk zien in Rotterdam, Amsterdam of Utrecht, of als het niet anders kan via de tv. Terwijl hij er op foto's meestal peinzend, ja piekerend uitziet, is zijn dynamische lijfelijke aanwezigheid voor het orkest fascinerend om te zien en heeft die ook iets charismatisch. Als een kraanvogel lijkt hij met zijn brede armzwaaien meer dan levensgroot als een vuurvogel boven het orkest - dat in voortdurende alarmtoestand verkeert - te zweven. Hij heeft het totaal stevig in zijn greep, maar concentreert zich tegelijk ook intensief op minutieuze details en genereert continu innerlijke spanning. Hij lijkt daarin steeds verder te evolueren, gebruikt steeds vaker zijn stokje niet meer en des te vaker zijn trillende handen en de tien razend afzonderlijk bewegende vingers, dat gevoegd bij een hypnotiserende oogopslag. Naarmate de muzikale spanning stijgt, wordt de zwelling van zijn halsslagader prominenter. Is hij zich dat bewust?

"Ik wil gewoon de muziek gespeeld hebben, zoals ik hem tevoren innerlijk hoor. Vaak is wat het orkest laat horen zelfs krachtiger. Als dat niet het geval is, moet ik corrigeren. Maar daarbij moet ik wel oppassen, want een verkeerde, te heftige of te plotselinge beweging kan een ongeluk provoceren en dan klinkt ineens alles door elkaar."

Vanuit het perspectief van de orkestleden die met hem moeten samenwerken, is dat niet anders. Een uitspraak van een Rotterdams filharmonicus: "Ongeacht het repertoire weet hij van elke uitvoering iets spannends te maken. Hij werkt op de emotie en gaat impulsief, bevlogen te werk. Geen twee uitvoeringen zijn gelijk, dat houdt je ook als musicus alert. Hij slaagt er steeds in weer wat persoonlijks uit een partituur te distilleren, heeft boeiende eigen ideeën." 

Hoewel er in Sint Petersburg met het kleine Maly en het grotere Joesoepof Theater, de mooie Filharmoniezaal en de ook niet te versmaden Glinkahal, de Capella en de nodige paleiszalen achter de hand geen gebrek aan goede locaties is, zorgde hij voor een nieuwe, prominente plaats van het Kirov Theater op de wereldmuziekkaart.

Wie dit eerbiedwaardige, keurig gerestaureerde theater - het interieur en de afmetingen doen enigszins aan de Amsterdamse Stadsschouwburg denken - betreedt, voelt ogenblikkelijk een enorme traditie. In de niet zo grote, maar nobele, in de kleuren wit, goud en ijsvogelblauw gehouden zaal van dit voormalige hoftheater van de Russische tsaren, ademt elke hoek onder de door engeltjes aan een wolkenloze dakhemel, door kroonluchters belichte ruimte opera- en balletgeschiedenis.

Die indruk wordt ook achter het toneel gewekt, waar bijvoorbeeld in de pluchen, oververhitte dirigentenkamer Tschaikovsky en Rimsky-Korsakov als gesigneerde foto's aan de wanden staren. Wanneer ze nog konden zien, dan zouden hun ogen in sepiatint een man aantreffen die deze traditie waardig is: Valery Gergiev, sinds 1988 artistiek leider van dit belangrijke instituut. Dat gebeurde toen Joeri Temirkanof het Kirov theater verliet om chef te worden van het Leningrad Filharmonisch Orkest. 

Gergiev hierover: "Het was in de Gorbatsjov-periode en er waren toen al democratische stemmingen ingevoerd. Officieel was ik helemaal geen kandidaat; de partijfunctionarissen kenden me nauwelijks. Bovendien werd ik te jong geacht en had ik nog geen eretekens en ordes. Tot mijn grote verbazing koos het orkest zelf me toen als nieuwe chef. Zoiets verplicht en het is vooral daarom dat ik me zo voor het ensemble inzet. In een zo onzekere tijd legde het zijn lot in mijn handen."

Aan hem - als 23-jarige al winnaar van het Karajan-dirigentenconcours - is te danken dat het Kirov Theater met reuzenpassen een inhaalmanoeuvre uitvoerde om weer een positie temidden van de internationaal maatgevende operahuizen terug te veroveren. Vergeten zijn de jaren van socialistisch-realistische kunstvervulling volgens stringente plannen; de eeuwige rivaal, het Bolshoi-theater uit Moskou, is op achterstand gezet.

Gergiev werd 2 mei 1953 in Moskou geboren als ingenieurszoon, maar groeide op in Vladikafka (Ossetië in de Kaukasus), waar hij al snel pianoles kreeg en verder meer in voetballen dan in muziek was geïnteresseerd. "Pas toen ik veertien was en mijn vader overleed, werd het ernst. Nadat de basis was gelegd, had ik het geluk dat ik op mijn negentiende directieles kreeg van Ilja Musin in wat toen nog Leningrad heette."

Gergiev is gewend tegen bureaucratische en kritische golven op te tornen. Hij zette in het seizoen 1989-1990 zijn wil door waar het ongecoupeerde opera's van Moessorgsky betrof: de oer-Boris en de door Shostakovich georkestreerde Khovantschina; de Kermis in Sorochinsky, Het huwelijk en Salammbô. Een jaar later, terwijl de economische toestand steeds verder verslechterde, lukte het hem om de vier opera's van Prokofiev niet alleen te programmeren, maar ook uit te voeren.

"Mijn favoriete werken van Prokofiev? Het Tweede pianoconcert, het Eerste vioolconcert en de symfonieën nummer drie en zes", antwoordt Gergiev spontaan.

Misschien is het succes van Kirov in Sint Petersburg ook weer niet zo verwonderlijk, want terwijl een banaan, door de inflatie opgejaagd, ongeveer honderd roebel kost (een kwart van het salaris van een geschoold vakman), kost een kaartje voor het Maryinsky nog steeds vijftien tot twintig roebel. Logisch dat het best moeilijk is om aan zo'n kaartje te komen. Gergiev is duidelijk heer en meester in het Kirov Theater, maar tegelijk ook manusje van alles. Een spreekuur houdt hij niet, maar hij is steeds voor iedereen aanspreekbaar en kan dus niet zo chaotisch zijn als hij wel wordt afgeschilderd. Soms is hij wel een poosje zoek of komt te laat voor een repetitie.

"Wat ik hier vooral zo waardeer, is de sfeer van samen keihard te kunnen en willen werken. De afgelopen zes jaar is het orkest sterk verjongd, het is ook subtieler, geraffineerder gaan spelen. Ik zie het als een van m'n belangrijkste opgaven in het Westen Russische muziek in de beste traditie te laten horen en thuis Bruckner en Debussy optimaal te presenteren. Dat ik woord kon houden, vervult me wel met enige trots." Het welslagen van deze opzet was goeddeels medeafhankelijk van en mogelijk door geslaagde onderhandeling met coproducerende opera's in Engeland en Frankrijk en met  tv-maatschappijen en platenfirma's in het Westen.

Gergiev: als hij niet repeteert of dirigeert, zit hij aan de telefoon, onderhandelt of broedt hij op nieuwe plannen. Hij kreeg veel voor elkaar. Placido Domingo's Russische debuut met Verdi's Otello, het postume eerbetoon aan de filmregisseur Andrei Tarkovsky, wiens Londense enscenering van Boris Godoenov hij in Petersburg liet nabouwen, een Prokofiev Festival ter ere van de honderdjarige componist en diverse coproducties.

De eerste ontmoeting in het Kirov met hem was heel kenmerkend. Men stelle zich op een warme zomerdag na een repetitie van Prokofievs Oorlog en vrede het lege toneel voor, met daarop alleen every inch a gentleman in keurig krijtstreeptenue, samen met een druk, lang niet gek Engels pratende figuur in spijkerbroek en met een bepaald niet schoon, lekker doorgetranspireerd T-shirt. Een manager van de tv-opnamen makende BBC en een kabelsjouwer is de eerste gedachte. Mis, het zijn producer Eric Smith van Philips en Gergiev in actie.

Het seizoen 1991-1992 stond vooral in het teken van de Prokofiev-herdenking, in 1993 organiseerde hij een Moessorgsky-feest en het jaar daarop een Rimsky Korsakov Festival, met onder meer uitvoeringen van Sadko, De sage van de onzichtbare stad Kitesch en De onsterfelijke Kastschei. Gergiev, terugblikkend: "We moesten dat Russische repertoire herontdekken, veel onbekendere opera's waren in tientallen jaren niet opgevoerd. Er waren andere, soms niet geringe weerstanden te overwinnen. Ik begon in 1988 onder het oude regime en voerde diverse veranderingen door. Soms werden die stilzwijgend aanvaard, een enkele keer kreeg ik zelfs steun van de autoriteiten, die zelf ook wel aanvoelden dat er wat moest veranderen. Zo moest de kwaliteit dringend omhoog. De geërfde typisch Russische stijl is me dierbaar, maar er viel best wat aan te verbeteren. De discipline van het orkest bijvoorbeeld, en een gecultiveerder klank van het koper. De van nature krachtige stemmen harmoniëren daar goed mee, maar het oude zangersensemble was aan restauratie toe. Ik begon met audities, moest ouderen laten gaan, maar kreeg veelbelovende jongeren als Olga Borodina en Galina Gortschakova terug. Nu is de moeilijkheid om die goede krachten aan Kirov te binden, tegen de financiële verleidingen van de rest van de wereld in. Dat uitstekende krachten als Sergei Leiferkus, Alexei Steblianko en Larissa Sjevtsjenko weggingen, was een kleine ramp, maar het bleek mogelijk hun plaatsen met goede jonge krachten te vullen." 

Minder gedreven door een verlangen naar harde westerse valuta of een streven om routinematig Russische kunst elders te presenteren, toog Gergiev met zijn operagezelschap de afgelopen jaren naar het Westen. In Engeland was hij in 1991 te gast op het Edinburgh Festival en verzorgde hij een vier uur durende promotiemarathon in het Londense Covent Garden. In de seizoenen 1993-1994 en 1994-1995 bereisde hij met concertante opera-uitvoeringen ook Nederland; begin 1994 ontving hij in Londen als 41-jarige de onderscheiding 'dirigent van het jaar 1993' en werd hij benoemd als chef-dirigent van het Rotterdams Filharmonisch Orkest. 

Hij kreeg op een cruciaal moment het heft in het Kirov Theater in handen. "Neem alleen al het regisseursprobleem. Toen ik kwam, had Pokorny nog een zeer dominante positie, maar al snel kon ik gelukkig ook met Tarkovsky werken en nu ook met competente mensen uit het Westen. Veel verwacht ik ook van mensen uit eigen kweek, onder anderen van een begaafde knaap uit Georgië. Je kunt niet eeuwig alleen voortborduren op de door Meyerhold, Stanislavsky en Eisenstein gevestigde tradities.

"Een goed voorbeeld vormt ook Khovantschina. Drie jaar geleden nodigde ik een producent uit die in staat was om het gevestigde concept opnieuw te overdenken. Ik huldig zelf ook duidelijke opvattingen en samen probeerden we er iets van te maken dat van waarde is voor de huidige generatie. We wilden een heldere, duidelijke toneeltaal zonder teveel esthetica. Bij de theatertaal van menige moderne productie moet je voortdurend nadenken: zit dat zo, of misschien juist niet? Khovantschina ís zo: je ziet wat er gebeurt, er komt iemand binnen, een ander is boos of ongelukkig, hij doet een politieke zet of hij maakt van zijn hart geen moordkuil. Dat is allemaal heel duidelijk en het wordt gedragen door een krachtige muzikale energie, waarbij ik niet mezelf bedoel! Ik heb het over Moessorgsky's geweldige partituur."

Heeft het orkest in deze optiek ook een bijzondere rol?

"Wat ik absoluut niet wilde, is dat het Kirov Orkest het soort briljante, maar mechanische en dus zielloze spel ontwikkelt dat tegenwoordig algemeen gangbaar is. Dat is geen succesvolle vooruitgang. Dat kunnen honderden andere orkesten ook. Het is niets bijzonders meer dat je een ruim een uur spelende cd in twee opnamesessies kunt volspelen. Ik wilde het karakter van het orkest behouden en de spelkwaliteit verbeteren. Ik had een goede uitgangspositie, omdat er veel meer werk aan de winkel kwam. We werkten even hard als de Japanners na de oorlog deden om hun economie te herstellen! Dat vergt natuurlijk ook een uitstekende ensemblegeest en goede stemmen om echt effectief te zijn."

Dreigt er geen leegloop bij het orkest? De toestand in Moskou bij het Bolshoi-theater schijnt desolaat te zijn. Dat lot is ons bespaard.

"Misschien ken je die oude Sovjet-mop: wat is een kwintet? Antwoord: een Sovjetorkest na een buitenlandse toernee. Gelukkig komt dat hier niet voor, hoewel in een vrijwel contractloze orkestwereld hier de opzegtermijn slechts twee weken bedraagt. Jarenlang leek het hoogst bereikbare een baantje bij het Bolshoi, maar niet zo lang geleden is de hele trombonegroep overgestapt naar het nieuwe Russisch Nationaal Orkest van Pletnjev."

Laten we het liever over goede stemmen hebben.

"Aan mooie, meest jonge stemmen hebben we hier geen gebrek. Ze worden in de eigen operastudio gevormd. Hun eerste inzet is misschien nog riskant, maar al gauw blijken ze te schitteren. De nieuwe Russische stemmen lijken wat minder groot, maar ze zijn wel beter, internationaler, onbedorven door verkeerde traditie en het oude systeem. Het is een grote weelde om iedere rol in elk werk dubbel te kunnen bezetten. Gelukkig hebben de meesten de lokroep van het grote geld uit het Westen weten te weerstaan, al gaat bijvoorbeeld de jonge mezzo Olga Borodina wel met Abbado werken." 

Tot die veelbelovende jonge generatie behoren ook de sopranen Yelena Prokina en Galina Gorchakova en de tenoren Gegam Gregorian en Joeri Marusin.

"Maar ik verg wel loyaliteit van ze. Ik heb niets tegen een goed aanbod van Covent Garden of Wenen, maar zodra ik het gevoel krijg dat iemand ervan droomt om voor duizend dollar naar een klein, provinciaal Europees theater in Duitsland of Italië te gaan omdat ze denken dat dat lonender is dan een heel seizoen aan het Kirov, dan ben ik zo kwaad en van streek dat ik ze zeg dat ze beter maar meteen helemaal kunnen ophoepelen en niet meer hoeven terug te komen.

"Zulke lieden schijnen er geen benul van te hebben dat een echte Kitezh of Russlan van veel groter artistiek belang is en dat daar veel meer eer aan valt te behalen dan aan een bijrolletje in Rigoletto. Ik geloof dat de dramatische kwaliteit van een aantal zangers er bepaald op vooruit is gegaan sinds ik met ze heb gewerkt aan De gokker, Oorlog en Vrede en De vurige engel. Dat stimuleerde ook hun fantasie. Er schuilt erg veel conservatisme in het vocale wereldje hier; men komt vaak naar een opvoering om te luisteren of het luider of zachter is dan de vorige keer. Ik houd van grote stemmen, en ik probeer de beschikking te krijgen over elke rijke stem die ik maar te pakken kan krijgen, zelfs als ik daarvoor naar Novosibirsk moet reizen, zoals in het geval van Gorchakova. Maar het gaat steeds om een complex geheel, niet alleen om een stem en wat extra's en ook niet om een acteur met een beetje stem."

Dan krijgen de zangers ook kansen.

"Op wat langere termijn wacht Gorchakova bijvoorbeeld, mede dankzij de opnameplannen van Philips, de hoofdrol in Lady Macbeth van Mtsenk en zal Fevronia de titelrol in Rimsky's Tsarenbruid zingen. Ook het koor is trouwens een weelde, zeker gezien de stemkwaliteit, de homogeniteit en de getoonde inzet.

"De afgelopen vier jaar is hard gewerkt aan het realiseren van een nieuwe traditie. Gelukkig hebben we altijd al kunnen beschikken over beroemde, gevestigde zangers die ik weet niet waar vandaan kwamen. Krachtige, misschien heroïsche stemmen, die nogal ter meerdere eigen glorie zongen.

"De vroegere toestand was onhoudbaar. Toen werkten bijvoorbeeld acht of tien zangers aan die ene nieuwe productie voor dat jaar, terwijl er vijftig werkloos omheen zaten en kritiek spuiden. Ze kwamen naar het theater als verlengstuk van hun huiskamer en kritiseerden: 'O, zij is absoluut geen Tatjana', of 'Snap jij iets van de leiding hier - welke idioot gaf haar de Aidarol?'

"Dus wat doen we nu? We plannen vier of vijf nieuwe producties per jaar en hopen in 1995 tot zes te komen. Er is geen tijd meer om te kankeren omdat iedereen zijn professionaliteit moet tonen, snel een rol goed moet instuderen en vaak moet invallen.

"Vandaar ook dat ik sta op gezamenlijke repetities. Ik kan niet goed werken wanneer een ster pas twee dagen voor de première opdraaft. Dat gevaar dreigt tegenwoordig meer dan vroeger, in de tijd voor perestrojka, toen er ijzeren wetten golden." 

Er moet echter een behoorlijke erfenis uit die periode zijn geweest.

"Was ik aanvankelijk opgezadeld met vijftien, deels erg oude producties per seizoen uit het verleden, nu kan ik in een soort laboratorium de situatie gaan vernieuwen, accenten gaan verleggen. Dit betekent bijvoorbeeld ook het einde van het regime van slechts één nieuwe productie per seizoen. Ik wilde af van regelmatig Kabalevsky's Semyon Kotko, en een veertig jaar oude Aida. Natuurlijk blijven Moessorgsky's Boris Godoenov en Khovantschina, Borodins Prins Igor, Tschaikovsky's Eugen Onegin en Glinka's Russlan en Ludmilla als standaardwerken op het repertoire, maar een opera-organisme moet leven en daarom introduceer ik veel nieuws. Dat Italiaanse opera's als Verdi's Otello in de regie van Eliah Moshinsky en La Traviata nu ook in het oorspronkelijke Italiaans worden gezongen, is daarbij slechts een detail.

"En dan zijn er de veranderingen op decor- en kostuumgebied. Tot nu toe was men hier louter gewend aan op vlakke schermen geschilderde decors, die aan netten werden bevestigd; ze dateren uit het begin van de jaren vijftig en konden echt niet meer. Boxen op het toneel kende men niet. Dat komt omdat de opera en het ballet van het Marijinsky-theater vroeger, net als het Moskouse Bolshoi-theater, hun fundamenten hebben in de burgerlijke cultuur uit de tsarentijd, die grappig genoeg door het communistische regime met veel geld in stand werd gehouden. Er werden altijd traditionele Russische voorstellingen gegeven. Khovantschina speelt op het Rode Plein in Moskou en dus kreeg je dat ook te zien. Maar tegen een zinvolle, gedeeltelijke vernieuwing heb ik niets. Ook de kostuums konden eigenlijk niet meer. Gelukkig kunnen we nu nieuwe laten maken op basis van de oorspronkelijke ontwerpen." 

"Weliswaar is het Kirov Theater altijd uitverkocht, maar het heeft nu een grotere uitstraling nodig. Vandaar ook dat we van een repertoire-ensemble geleidelijk overgaan naar een staggione-systeem met meer dan twee nieuwe producties per seizoen. Het is echter te duur om dat alleen te ondernemen, vandaar de noodzaak van coproducties. Sponsoring is hier nog nauwelijks aan de orde. Wat Oorlog en Vrede betreft, ligt het in de bedoeling dat Myung-Wha Chung dit werk in 1992 aan de Parijse Opéra de la Bastille overneemt en Bernard Haitink een jaar later aan het Londense Covent Garden."

Het Kirov Theater gaat op tournee: dat is ook heel nieuw. Naar het festival in Edinburgh, naar de New Yorkse Met, het Parijse Théâtre des Champs Elysées via Finland, Duitsland, België en Italië, plus vanzelfsprekend Nederland. 

"Werken als Khovantschina en Salambô zijn ideale exportproducten, beter nog dan Boris. Vergeet trouwens op dit gebied ook ons ballet niet, bijvoorbeeld met De stenen bloem.

"Of ik niet te veel hooi op mijn vork neem? Ik ben welhaast gedwongen om met het Kirov Ensemble zoveel optredens te verzorgen en regelmatig op tournee te gaan. We moeten ons in de wereld laten zien en horen om te kunnen overleven. Overheidssubsidies zijn heel dubieus." 

"Een leuke blijk van samenwerking is onder meer een komend galaconcert, waar Rostropovich eerst Placido Domingo begeleidt (ook in een duet met Borodina), waarna Domingo op zijn beurt Rostropovich begeleidt in Haydns celloconcert."

Zelf is Gergiev ook steeds vaker in het Westen te gast bij de grote orkesten in de VS, Engeland, Duitsland en Nederland (de Rotterdammers, waar hij gelukkig een vaste aanstelling als chef kreeg, het Radio Filharmonisch en het Concertgebouworkest). En niet alleen om Tschaikovsky te geven. 

"Thuis en in Nederland doe ik ook regelmatig werk van eigentijdse Russische componisten als Schnittke, Goebaidoelina en Oestvolskaya. Haar Derde symfonie gaat bij het Concertgebouworkest. Omgekeerd wordt me gelukkig ook niet langer gevraagd alleen Russische muziek te doen. Tijdens het door mij georganiseerde festival in Rotterdam in 1996 wil ik in de geest van Kremer en Abbado lijnen uitzetten, thema's kiezen als de lijn Debussy, Stravinsky, Prokofiev en Mahler-Shostakovich. Het is bovendien veel interessanter met een westers orkest Beethoven, Berlioz, Debussy en Stravinsky te doen dan Tschaikovsky, omdat je te sterke herinneringen hebt aan de manier waarop Russische orkesten Tschaikovsky spelen: als een gigantische geluidswal, zwaar op de hand en gepassioneerd. Binnenkort ga ik in Moskou met het vroegere Staatsorkest van Svetlanov een heel programma met ouvertures en voorspelen van Wagner doen."

Wat me vaak opviel bij je muziek maken zijn de uitersten aan dynamiek: geweldige, tot aan de pijngrens gaande climaxen tegenover uiterst verstilde, schimmige pianissimi. Bespeur ik daar de geest van Mravinsky?

"Ja, die heeft een heel grote, ongelooflijk positieve invloed op menig artiest nagelaten. Ook op mij, al heb ik nooit een woord met hem gewisseld. Als je hem een keer het Leningrad Filharmonisch had horen dirigeren, kon je zo'n pianissimo nooit meer vergeten. Niet alleen omdat het zo zacht was, ook omdat het zo intens was. Datzelfde gold zijn fortissimi; ook daarvan was het bereik enorm.  Hij mag dan een dictator zijn geweest, hij had ook heel goede eigenschappen. Hij vond bijvoorbeeld dat je onverantwoordelijk was als je niet je hele leven en al je energie aan één orkest, één zaal en één stad wijdde. Toen ik dat orkest voor de eerste keer hoorde, die geweldige discipline en homogeniteit, toen maakte dat een overweldigende indruk op me. Ik weet het niet zo, de tijd toen was er natuurlijk ook niet naar, maar de toestand van nu, waarin iedereen bijna hysterisch van de ene naar de andere plaats vliegt, waarin haast te veel goede orkesten hun verlokkingen tentoonspreiden... dat is niet gunstig. Mogelijk zijn er meer goede orkesten dan goede dirigenten. Om binnen zeven, acht uur van Mozart op Shostakovich over te stappen, op weg naar een vreemd land om dat te realiseren - dat is natuurlijk helemaal niet nodig, maar het gebeurt wel. Je moet alleen leren inzien dat het echt niet nodig is.

"De meeste dirigenten van mijn generatie moeten eerst van alles meemaken voordat ze inzien dat het niet absoluut noodzakelijk is om alle Amerikaanse orkesten te dirigeren. Het is veel moeilijker om een goed repertoire bij een serieus instituut op te bouwen en een langetermijnstructuurplan te maken in overleg met een platenmaatschappij, zodat je iets echt kunt opbouwen. Iets wat duidelijk verloren ging, is Mravinsky's toewijding. Hij had nooit haast, kwam nooit half voorbereid en trok niet alles naar zich toe."

Pratend over de goede-slechte oude tijd: uit je cv blijkt dat je ook nog last hebt gehad van de stalinistische cultuurpaus, de voormalige secretaris van de Unie van Componisten Khrennikov, die onder andere in 1948 Prokofiev en Shostakovich in de ban deed.

"Dat waren moeilijke tijden. Toch moet ik toegeven dat zijn Eerste vioolconcert helemaal niet zo slecht is. Ik herinner me dat ik het met de toen 14-jarige Vadim Repin uitvoerde met het Russisch Staatsorkest. Dat heeft een diepe indruk nagelaten, omdat het werk de briljante virtuositeit waarover Repin toen al beschikte, nodig had, plus krachtig orkestspel. Niet zozeer luid als wel rijk van klank in de snelle passages. De kwaliteit van een orkest leer je beoordelen als je binnen een paar seconden duizenden noten met een bepaald timbre hoort. Dat orkest van Svetlanov was het eerste beroemde orkest wat ik zestien jaar geleden dirigeerde. Het is een orkest met een eigen stem. Je kunt dat vergelijken met Cappuccilli in zijn beste dagen, of met Tebaldi. Dat waren echte stemmen. Als je aan Callas denkt, denk je primair aan een groot musicienne met een ongelooflijk dramatische gave."

En tot slot, hoe is het met de eigen loyaliteit aan het Kirov Ensemble en de verleidingen uit het Westen?

"Ik zou best 360 dagen per jaar heen en weer kunnen pendelen tussen de VS, Europa en Japan wanneer ik inging op alle aanbiedingen, maar ik weersta dat. Nadat ik zoveel tijd en energie heb gestopt in het Maryinsky - ik noem het liever bij zijn oude naam nu - kan ik het niet in de steek laten. Tenzij hier heel veel ten slechte verandert, ben ik hier gebonden. Als het fout zou gaan, blijf ik ook tot het uiterste om te redden wat er te redden valt. Daarvoor is dit alles te zeer een deel van mijn leven geworden. We hebben tenslotte samen een stel grootse vertolkingen gegeven. Daaruit genereer ik nieuwe energie, omdat er een heilig geloof in bestaat."

 

(juli 1991)