JOHN ELIOT GARDINER: STEEDS VEELZIJDIGER RECONSTRUCTEUR

Het klinkt half als een verzoek, half als een bevel: "Noem me alsjeblieft geen oudemuziekspecialist!" Dat lijkt heel fair voor iemand die weliswaar vooral opviel door de aandacht die hij aanvankelijk vooral aan muziek van voor Mozarts tijd besteedde, maar die ook Verdi's Falstaff, Debussy's Pelléas et Mélisande, de operettes Fortunio van Messager en Die lustige Witwe van Lehár, Chabriers romantisch-rustieke lekkernijen Suite pastorale, Habanéra, Espana en Marche française, Brahms' Hongaarse dansen, Holsts Planets, Weills Sieben Todsünden en Brittens War Requiem op zijn repertoire heeft.

John Eliot Gardiner was al sinds het midden van de jaren zestig een geheimtip onder insiders in de wereld der oude muziek en onder lp-verzamelaars dankzij een groot aantal Erato-opnamen, later aangevuld met veel moois op DG, Archiv en Philips. Sinds enige tijd is hij ook voor de bredere 'levende muziek'-wereld een begrip geworden, vooral dankzij de enige achtereenvolgende jaren door hem geleide tournees tijdens Europese muziekfestivals en met name zijn optreden tijdens het Holland Festival, waar hij op spraakmakende manier concertante uitvoeringen van Mozarts latere opera's en een blazers serenade verzorgde.

Vrijdag 11 oktober 1996 dirigeerde hij als winnaar van de 'Edison klassiek extraordinair', tijdens een door de NPS voor tv te registreren galaconcert, in Utrechts Vredenburg zijn English Baroque Soloists, het Monteverdikoor en het Orchestre révolutionaire et romantique in een programma met werken van Händel, Poulenc, Schumann en Beethoven. Jammer genoeg gaat de op de voorgaande avond geplande openbare repetitie met lezing niet door, maar gelukkig keerde hij eind oktober terug als gastdirigent van het Concertgebouworkest met een programma bestaande uit Webers Oberon-ouverture, Mahlers Rückertliederen (soliste: Anne Sofie von Otter) en Schuberts Negende symfonie.

Begonnen is het allemaal in het Engelse Dorset, waar Gardiner in 1943 werd geboren en nog steeds een boerderij deelt met echtgenote Elizabeth Wilcock, drie dochters, 650 schapen, zestig koeien en een eigen paard, Herbie; Elizabeth speelt eerste viool in het orkest van haar man en in het Gainsborough strijkkwartet. 

"In de beste Engelse koortraditie zongen we veel in de familie en zo deed ik wat rudimentaire kennis op van koormuziek uit de Renaissance en de Vroegbarok. Andere amateurzangers voegden zich bij ons en we maakten zelfs een tournee door Duitsland en Oostenrijk met een redelijk avontuurlijk programma. In 1962 gingen we zelfs naar het Midden-Oosten: naar Libanon, Israël en Jordanië."

Nog steeds was Gardiner als musicus een autodidact. Hij ging in Cambridge geschiedenis studeren, met als bijvakken Spaans en Arabisch. Maar de muziek liet hem niet los. Zijn eerste liefde op dat gebied gold Monteverdi en reeds als beginnend student stichtte hij in Cambridge het Monteverdi-koor. Dat gebeurde min of meer als consequentie van een succesvolle uitvoering van Monteverdi's Maria Vespers in 1964, in de kapel van King's College.

"Dat vergde wel wat lef. De uitdaging was om de beste zangers uit Cambridge te gebruiken, voortreffelijk geschoold in de Engelse koortraditie, die erg beleefd en gedisciplineerd is. De kunst was nu om ze deze moeilijke muziek met het vereiste élan en engagement te laten zingen en bovenal om ze de juiste kleuring te laten aanbrengen."

Toen Gardiner en zijn collega's waren afgestudeerd verdwenen ze uit Cambridge, maar ze troffen elkaar weer in Londen in 1967 en 1968. 

"Van daar", zegt Gardiner, met een knikje richting Anglicaans gebedenboek, "ging het verder opwaarts. Het was en is een zowel uniek als virtuoos kamerkoor. Aanvankelijk specialiseerden we ons in het sluizen van Italiaanse muziek in de Engelse traditie. Dat sloeg aan, en de BBC en platenmaatschappijen boden ons kansen. Later in de jaren zeventig maakten we tournees door Europa en de VS."

Naast Monteverdi verschenen ook Schütz, Purcell en Händel op het programma. Kort nadat hij naar Londen was getogen, vond Gardiner het nuttig om een echte muziekopleiding te gaan volgen. Dus volgde hij een jaar lang een cursus voor gepromoveerden aan de Londense universiteit, terwijl hij bleef zingen en het Monteverdi-koor leiden. 

Tegelijk werkte hij bij de musicoloog en klavecinist Thurston Dart. Daarna kreeg hij van de Franse regering een beurs voor twee jaar. Hij benutte die om in Parijs bij Nadia Boulanger te gaan studeren. Aan de academie van het Dartington Summer Festival nam hij directieles van Antal Dorati en George Hurst, eertijds een protégé van Pierre Monteux. Verder kon hij assisteren bij Rudolf Kempe, destijds dirigent van het Royal Philharmonic Orchestra. Als aankomend dirigent bracht hij twee jaar door bij het BBC Northern Orchestra in Manchester. 

"Natuurlijk leerde ik ook erg veel van mijn eigen fouten!"

In 1968 vulde hij het Monteverdi-koor aan met het (op moderne instrumenten spelende) Monteverdi Orchestra. Pas in 1977 werd op oude instrumenten overgeschakeld en de naam veranderd in English Baroque Soloists. 

"Ik stapte over toen ik vond dat ik zo ver als maar mogelijk was gekomen met het uitvoeren van midden-barokke en vroeg-klassieke werken op traditionele instrumenten. Ik overtuigde veel van mijn musici om op oude instrumenten over te gaan en breidde gelijktijdig het reservoir musici in Londen uit." 

Die Londense musici-'pool' is dezelfde waaruit Roger Norrington zijn London Classical Players, Hogwood zijn Academy of Ancient Music, Roy Goodman zijn Hanover Band en het Orchestra of the Age of Enlightenment en Ton Koopmans zijn Amsterdam Baroque Orchestra recruteren. Specialisten in steeds wisselende bezettingen, maar, zegt Gardiner: 

"Die ensembles klonken in het begin meer of minder hetzelfde, maar hebben intussen elk een heel eigen karakter gekregen."

Hoe staat het met de niveauverschillen tussen ensembles met traditionele en oude instrumenten? 

"Ik geloof niet dat die nog erg groot zijn, al zullen er best nog tamelijk vals spelende authentiekelingen zijn. Maar het technisch niveau is enorm opgevijzeld de afgelopen vijftien jaar. Ondanks de veel grotere moeilijkheden bij de blazers en de kwetsbaarheid van de darmsnaren van de strijkinstrumenten, die vochtgevoelig zijn en makkelijk kunnen knappen."

Uw eigen instrument was de altviool. 

"Ik heb nog in het begeleidend orkestje van de Libanese popzangeres Fairouz gespeeld..."

Gardiner had een breder muziekperspectief in gedachten. Hij wilde niet als 'Engels barokspecialist' worden geëtiketteerd. Weliswaar leidde hij in 1979 nog de Bachweek in Ansbach en werd hij in 1980 leider van het Händel Festival in Göttingen (waar zijn liveopnamen voor Philips van Händels oratorium Jephta en Alexanders Feast ontstonden), maar hij verlegde zijn werkterrein eerst naar Vancouver, waar hij van 1980 tot en met 1982 het CBC-omroeporkest leidde. 

"Dat vergt zo'n zes, zeven weken per jaar. Ik dirigeer daar klassiek-romantisch en modern repertoire."  

Vervolgens ging Gardiner naar Frankrijk, waar hij onder andere van 1983 tot 1988 dirigent werd bij de opera in Lyon. 

"Daar moest ik een orkest oprichten en trainen. Mijn taak was niet alleen opera's te dirigeren, maar ook het geven van symfonische concerten. En in Orange deed ik een Zauberflöte."

Uit die tijd dateert een aantal interessante Erato-opnamen, onder andere van Glucks beide Iphigenia's, drie oratoria, waaronder Berlioz' L'enfance du Christ en La damnation de Faust, en vier met symfonieën gevulde platen: 

"Niet slecht voor een orkest dat pas zes jaar bestaat!" 

Berlioz zou in een later stadium trouwens weer markant opduiken. Het vaste dirigentschap in Lyon gaf Gardiner er aan, maar hij bleef aan het ensemble verbonden als chef fondateur, een eretitel.

In 1991 toog hij naar Hamburg om het dirigentschap van het NDR-symfonieorkest op zich te nemen. Met dat kennelijk uit muziekambtenaren bestaande ensemble hield hij het slechts tot 1994 uit. 

"Die musici aanvaardden slechts een deel van mijn opvattingen. En als ze die al accepteerden, werden ze slechts zeer ten dele in de praktijk omgezet" 

Dat stelt hij achteraf laconiek vast. Niettemin resten uit die periode een paar belangrijke opnamen: Brittens War Requiem en Weills Sieben Todsünden met Anne Sofie von Otter.

Intussen had hij dus reeds in 1990 al het Orchestre révolutionaire et romantique in het leven geroepen (in feite een uitbreiding van de English Baroque Soloists), waarmee hij op instrumenten uit die tijd muziek uit de negentiende eeuw uitvoert. 

"Het gaat in principe om muziek uit de periode van 1828 tot 1848. Het eerste project was een voor Erato bedoelde, maar tenslotte bij Philips verschenen opname van Berlioz' Symphonie fantastique. Ook alweer heel authentiek opgenomen in de zaal van het oude Parijse Conservatorium, waar dit werk voor het eerst klonk. Helaas is de akoestiek zo duf en droog dat het klinkend resultaat daaronder lijdt." 

Daarna volgde de in 1991 op een orgelgalerij van een Antwerpse kerk teruggevonden Messe solennelle uit 1824. Het werk werd tijdens de verlate première in de Londense Westminster-kathedraal in beeld en geluid vastgelegd, samen met een heftige tweede versie van het Resurrexit. Die mis biedt soms onverwacht een feest der herkenning, dankzij gemeenschappelijke thema's: het Gloria en de ouverture Carnaval romain, het Gratias en de Symphonie fantastique en het Agnus Dei en de tenorsolo in het Te Deum.

"Het bijzondere van Berlioz is dat hij natuurhoorns gebruikte en trombones met een nauwe mensuur. Instrumenten die ten opzichte van hun voorgangers in de zeventiende eeuw niet erg waren gewijzigd. Daarnaast gebruikte hij heel nieuwe instrumenten die Adolphe Sax had uitgevonden: de cornet à pistons, de hoorns met ventielen. Dan is er de ophicleïde, een soort afgestemd serpent. Mijn orkest klinkt totaal anders dan dat van Norrington in Londen met zijn Berlioz Experience. Hij gebruikte barok strijkinstrumenten, ik neem moderne instrumenten met darmsnaren."

Kenners en bewonderaars van zijn opnamen met oudere muziek zullen misschien verrast zijn dat één van Gardiners eerste opnamen Berlioz' Irlande betrof, een blijk van zijn - mogelijk al door Boulanger aangewakkerde - francofiele neigingen. Gardiner ontkent aan een complete Berliozcyclus te denken, niettemin verraste hij recent met Harold en Italie en Tristia.

 

"Ik ben lang een freelance dirigent gebleven en dat gaf een heel gezond gevoel. Het geeft telkens weer grote voldoening om het Monteverdi-koor en de English Baroque Soloists samen te werken, maar liefst niet het hele jaar door. Ik was ook regelmatig te gast bij het Nouvelle Orchestre Philharmonique van Radio France. Alleen deze opsomming al illustreert dat ik niet in een of andere 'oude school of traditie' ben opgegroeid. Intussen ben ik een soort barokspecialist geworden, maar gelukkig geen exclusieve."

Gaan oud en nieuw repertoire in de praktijk goed samen? Is het in onze ver gespecialiseerde tijd nog mogelijk om de ene dag Penderecki en de andere Monteverdi te dirigeren? 

"Waarom niet? Het betekent natuurlijk meer werk. Maar het wisselen tussen de verschillende stijlen kan toch alleen maar de interesse voor de afzonderlijke werken doen toenemen? Als ik steeds alleen barokrepertoire moest uitvoeren, dan zou me dat zeker op een ogenblik gaan vervelen. Ik vind het belangrijk om veelzijdig bezig te zijn. Bovendien: voor een dirigent van mijn generatie is het uitgangspunt toch meestal reeds heel anders dan voor een ouder iemand. Zij beschikten over een repertoire dat ongeveer bij de late Haydn begon en dat tot Richard Strauss ging. Voor mijn generatie is dat heel anders; de reikwijdte is veel groter. Ik begon bijvoorbeeld met muziek uit de zestiende eeuw, ik leerde thuis, in de kerk, aanvankelijk de werken van Byrd, Palestrina, Monteverdi, Schütz en Purcell kennen. Voor dat begin ben ik nu nog dankbaar, ik vond dat prima. Het voorkomt bijvoorbeeld dat je Mozart en Haydn als 'voorlopers van Beethoven' beschouwt. Het leert je inzien dat elk voor zich een piek in de lange traditie is. Je leert meteen alles in het juiste perspectief te zien. Ik probeer alles in het juiste perspectief te zien: Mozart vanuit Bach, Beethoven vanuit Mozart. Dat gaat zo door de hele negentiende eeuw heen. Dat is een uitstekend correctief op de manier waarop vroeger vrij exclusief naar die negentiende eeuw werd gekeken. Wat daaraan voorafging werd min of meer als primitief beschouwd.

Mij lijken Mozart en tot op zekere hoogte Haydn de top van wat eraan voorafging, de climax van wat je overdreven de barokmuziek kunt noemen. Het lijkt me onjuist dat er teveel nadruk op Beethoven en Schubert en daarna op Schumann en Brahms wordt gelegd, tenzij men zich bewust is van hun muzikale origine. Wat me sterk trof, is de wetenschap dat Schumann en Brahms erg veel afwisten van zeventiende-eeuwse muziek. Brahms heeft er jarenlang onder geleden dat hij zo Wagneriaans werd uitgevoerd."

Aan idealisme ontbreekt het u niet. 

"U moet niet denken dat ik een egotripper ben. Laat ik het anders zeggen: het Engelse begrip 'conductor' voor mijn werk bevalt me veel beter dan het Nederlandse 'dirigent'. Je moet niet 'dirigeren', maar mensen meevoeren, leiden. Denk aan de term 'lightning conductor', de bliksemafleider. Je moet quasi die draad zijn, waar de stroom door vloeit. Je moet daarbij geen weerstand bieden die de stroom belemmert. Het ideaal van een dirigentenbewustzijn is jezelf voldoende nederig op te stellen, eenvoudig ter beschikking te zijn, volkomen in dienst van de componist."

Dat mag voor u als dirigent gelden, maar nog steeds leren de meeste jonge musici vrijwel alle muziek op huidige instrumenten uit te voeren. 

"Mogelijk had ik het geluk dat ik als achtergrond een historische training heb. Op deze manier heb ik de muziek in hoge mate chronologisch leren kennen, vanaf de Renaissance. Dat heeft zo zijn voordelen. Je krijgt zo bijvoorbeeld een heel ander perspectief als je aan het zogenaamd 'klassieke' repertoire toekomt. Mozart als hoogtepunt van alles wat voor hem kwam en niet als een vroegrijp, slechts gedeeltelijk tot bloei gekomen talent, als voorloper van Beethoven, Brahms, Wagner en Richard Strauss.

"Ik begrijp nog steeds niet goed dat zo velen zich fixeren op de negentiende eeuw met de gedachte dat de zeventiende en achttiende eeuw muzikaal ondergeschikt waren. Ik deel ook niet de opvatting dat de muziek zich lineair ontwikkelt. Sinds een jaar of dertig is het bewustzijn voor 'oude muziek' explosief gegroeid. Ik ben ervan overtuigd dat een groot deel van de tegenwoordige cd-kopers momenteel meer affiniteit heeft met de muziek uit het verdere verleden - Monteverdi, Purcell, Bach en Händel - dan met laat negentiende-eeuwse muziek. Dit, gecombineerd met de ouderwetse rituelen van de concertzaal, zou best eens een crisis kunnen inleiden voor de standaard symfonieorkesten."

Het symfonieorkest als bedreigde diersoort in een tijd dat overal nog de Mahlercyclusmode heerst? 

"Een lastig onderwerp! Me dunkt dat de symfonieorkesten geleidelijk in een gevaarlijke positie zijn gekomen. Niet zozeer door geldgebrek, maar omdat hun bestaan in twijfel kan worden getrokken, met name door het zogenaamde 'museumsyndroom'. Ik bedoel het fenomeen waarbij zo'n eerbiedwaardig instituut alleen nog maar een steeds slinkend repertoire van overwegend dode componisten speelt. De historisch georiënteerde orkesten zijn reeds lang bezig het 'bezit' van die ensembles te veroveren. Dat is niet opgehouden bij de barokmuziek; ook Beethoven, Schubert, Berlioz en zelfs Brahms worden al afhandig gemaakt. Maar dat is slechts de ene kant van de medaille. Aan de andere kant staat de aarzeling of het foute gedrag van veel tijdgenoot-componisten, die er onvoldoende in slagen om een nieuwe richting te wijzen aan het tweehonderd jaar oude symfonische repertoire. Of ze overleven of niet hangt mijns inziens in hoge mate af van hun flexibiliteit, van de mate waarin ze ingaan op de esthetische verlangens van het publiek."

In dit opzicht is er natuurlijk meer aan de hand, bijvoorbeeld wanneer we aan de voortwoekerende klankmatige gelijkschakeling van de beroemde internationale orkesten denken. 

"Inderdaad, een groot dilemma. Aan de ene kant is het natuurlijk bewonderenswaardig dat de musici uit de beroemdste en met grote tradities gezegende orkesten proberen vast te houden aan hun eigen klankidentiteit. Niettemin valt niet te ontkennen dat de sounds van veel orkesten steeds meer op elkaar gaan lijken. Ik hoop dat de grote orkesten hun traditie kunnen bewaren."

De lossere vaste bindingen met ensembles hebben tot interessante nieuwe combinaties geleid. Is het niet curieus dat Gardiner, nadat hij in Hamburg Engelse muziek had gedaan in Wenen, werd uitgenodigd om een Lehár-operette en Franse muziek (Chabrier) te doen? In Berlijn is hij bij de Philharmoniker gevraagd om Mozarts Sinfonia concertante en Berlioz' Symphonie fantastique te komen dirigeren. Dat zijn natuurlijk klasseorkesten, die net als dat eerder met een Harnoncourt het geval was, niet opzien tegen een heel veeleisend, ja bijna dictatoriaal iemand, die naar het lijkt het masochisme in de individuele musicus tart. 

Met zijn eerste gastoptreden bij het Concertgebouworkest is de dirigent niet geheel tevreden.

"Een te gemêleerd programma en te weinig repetitietijd!"

Begrijp ik goed dat u geen voorkeurscomponisten en lievelingswerken heeft? 

"Als uitvoerend musicus die zo'n vijftig tot zestig concerten per jaar geeft, kun je niet monogaam zijn. Ik zou anderen tekort doen door alleen Monteverdi, Berlioz, Mozart, Stravinsky, Beethoven, Schumann en Verdi te noemen. Maar ik ben mijn horizon steeds aan het verruimen. Bijvoorbeeld het The Planets van Holst, met Weills Todsünden. Gaandeweg ben ik wel Berlioz en Ernest Schumacher als mijn voorbeelden gaan beschouwen."

Zijn er eigenlijk ook componisten tegenover wie u een uitgesproken antipathie koestert? 

"U zult mij niet gauw Wagner zien doen!"

Is het niet een noodzakelijk gevolg van een dergelijke grote veelzijdigheid, die uiteraard subjectief als hoogst weldadig wordt ervaren, dat een zeker kwaliteitsverlies kan optreden? Er zijn gevallen bekend...

"Eén ding is volkomen duidelijk: je mag nooit een muzikale worstmolen worden die continuproductie levert. Ik beperk me natuurlijk. Met name in het aantal werken.

Op het ogenblik vormt de muziek uit de zeventiende en achttiende eeuw mijn belangrijkste arbeidsterrein. Bovendien sluit ik per jaar zes of zeven contracten als gastdirigent met modern repertoire af, maar dan zo mogelijk wel met steeds hetzelfde repertoire. Vorig jaar bestond mijn pakket bijvoorbeeld uit de Zevende symfonie van Dvorak, de Vijfde van Shostakovich en de Tweede van Beethoven, plus wat soloconcerten."

Heel wat muziek plaatst u in een heel ander, nieuw daglicht. Händel bijvoorbeeld, die een aangenaam lichtvoetige barokdrive krijgt. Is dat ook een kwestie van traditie? De Engelse versus de zwaardere Duitse?

"In Engeland bestaat in de provincie ook best nog een trage, logge, zware, humorloze Händel-traditie, hoewel het niet zo erg is als in Duitsland. Ik volg echter geen enkele traditie. Liever bestrijd ik de tradities, die al kort na zijn dood hun intrede deden.

"Händel zelf heeft meestal met vrij kleine bezettingen gemusiceerd. Zijn oratoriumgezelschap bestond uit een koor met vijfentwintig tot dertig leden en een ongeveer vijfentwintig man sterk orkest. Slechts heel zelden, bij speciale pronkerige gelegenheden, werd die bezetting uitgebreid. Slechts twee keer heeft Händel met grote massa's gewerkt.

"Later, bij zijn honderdste verjaardag, die onterecht in 1784 werd gevierd, klonken in Westminster Abbey de Messiah en Israel in Egypt in mammoetuitvoeringen, die vanaf toen traditie werden. In de negentiende eeuw werden in het Londense Crystal Palace regelrechte Händel-orgieën gehouden. Ik vrees alleen dat de kranten die in hun berichtgeving opklopten toen ze berichtten dat heel wat dames onder invloed van de muziek flauwvielen. Waarschijnlijk was het alleen maar te warm en te luid. En dan waren er hun corsetten.

"Naar mijn mening was het slecht voor het aanzien van Händels muziek dat zij niet in vergetelheid raakte. Het zou beter zijn geweest wanneer ze had moeten worden herontdekt. Dan zou die verkeerde traditie niet zijn ontstaan en dan zouden er niet zoveel verschrikkelijk saaie en pompeuze Händel-uitvoeringen zijn geweest."

U ziet het mede als uw taak om Händels muziek van dat valse patina te ontdoen en haar weer levendig te maken? 

"Ik vind die muziek van nature al erg levendig en ik wil alleen naar voren brengen wat inherent aanwezig is. Je mag nooit uit het oog verliezen dat Händel een theaterman was; hij wilde amusementsmuziek schrijven."

Ook als oratoriumcomponist? 

"Natuurlijk. Zijn Messiah bijvoorbeeld is bij zijn leven nooit in een kerk uitgevoerd. Het is vanzelfsprekend een geestelijk werk, maar de muziek moet de stof, de tekst, interessant en 'onderhoudend' maken. Ongeveer hetzelfde geldt voor Israel in Egypt. Die muziek is zo theatraal, ze heeft zoveel kleuren..."

Dan ziet u waarschijnlijk ook geen scherpe cesuur tussen de opera's en de oratoria van Händel? 

"Absoluut niet. De wisseling is alleen een vraag van een andere oriëntatie. De Italiaanse opera, waarmee Händel aankwam, 'ging' destijds in Engeland niet langer - om verschillende redenen, onder andere ook omdat de meesten geen Italiaans verstonden. Daarom ging Händel theatermuziek in de landstaal schrijven. Die werd vervolgens, uitsluitend omdat de goede bisschop van Londen bezwaren had, niet toneelmatig opgevoerd.

"Maar als je de manuscripten van Händels oratoria nader bekijkt, merk je meteen dat de muziek duidelijk voor het theater was bedoeld. Juist aan die theatersfeer ontbreekt het nog steeds in zoveel Händel-vertolkingen. Niet alleen bij zijn oratoria, ook bij zijn opera's."

Gelooft u dat Händels opera's door zo'n levendiger aanpak een renaissance kunnen beleven? 

"Nauwelijks. We staan tegenwoordig nogal vreemd tegenover de scenische en geestelijke achtergrond van deze kunst. Er zijn ook muzikale conventies die problemen opwerpen: de lange da capo-aria's en de breed uitgesponnen recitatieven bijvoorbeeld."

Hangt de 'saaiheid' van veel Händelopvoeringen ook niet samen met het veranderde instrumentarium en de moderne speelwijze? 

"Wat de eeuwige kwestie van dat oude of nieuwe instrumentarium betreft, ben ik bepaald niet bekrompen of fanatiek. Fundamenteel vind ik wel dat men moderner is naarmate men consequenter teruggaat tot instrumenten uit Händels tijd. Zeker, je mag er niet gemaniëreerd op spelen en de uitvoering mag niet in een te grote zaal plaatsvinden.

"Je kunt echter met moderne instrumenten een heel mooie Händel geven. Dat is alleen wat ongewoon voor de musici en betekent dus meer moeilijkheden. Het spel op 'originele' instrumenten is eenvoudiger en gelukkig is er tegenwoordig een groot aantal uitstekende musici dat zich heeft gespecialiseerd in het spel op historisch klankwerktuig. Als ik er nog aan terugdenk wat voor moeilijkheden we een paar jaar geleden nog hadden bij de opname van Acis en Galathea, mijn eerste uitvoering met oude instrumenten... Nu loopt alles gesmeerd."

Omdat er geen intonatieproblemen meer zijn bij de blazers? 

"'Geen' zou ik niet durven zeggen, maar in elk geval veel minder. Het is niet aan mij om Semele, die we in 1981 voor Erato opnamen, als een succes te bestempelen, maar het ging in elk geval lekker vlot."

Is er uit uw omvangrijke cd-repertoire eigenlijk iets wat u graag nog eens zou willen overdoen? 

"Daar zou ik over moeten nadenken, want niet alles staat me voor de geest. Maar in elk geval zouden Bachs Orkestsuites in aanmerking komen." 

Mogen we ook ooit de Brandenburgse concerten van u verwachten? 

"Nee, dat is kamermuziek, waarvoor geen dirigent nodig is!" 

De 'open grenzen' tussen de ensembles lijken een specifiek Engelse verworvenheid te zijn. Zie ook de uitwisseling bij de Londense orkesten. 

"Ja, elders wordt dat niet altijd begrepen. Ook de meeste plaatproducenten zouden liever een duidelijke onderlinge scheiding zien. Maar het is op deze manier toch een stuk interessanter voor de musici en het leidt meestal ook tot betere artistieke prestaties.

"Bovendien is toch duidelijk van een hoorbaar heel andere stijl sprake wanneer Koopman, Hogwood, Pinnock of ik dirigeren. Merkwaardig genoeg blijft namelijk de specifieke klank van elk ensemble behouden, alle heftige wisselingen ten spijt."

Een bewijs voor de invloed en betekenis van de dirigent? 

"Possibly."

Aan grootschaliger projecten geen gebrek de laatste jaren. Gardiner deed voor Philips Mozarts late symfonieën, voor Archiv al Mozarts Pianoconcerten (met fortepianist Malcolm Bilson) plus de late, grote Missen en voor Archiv als vierde monument ook de zeven belangrijkste opera's van Mozart: Idomeneo, La clemenza di Tito, Cosí fan tutte, Don Giovanni, Die Entführung aus dem Serail, Le nozze di Figaro en Die Zauberflöte.

"Mozarts opera's stellen ons nu voor allerlei problemen. Om te beginnen is daar de kwestie van de schaal waarin alles moet worden geprojecteerd. Mozart schreef in opdracht en paste bijvoorbeeld zijn orkestratie aan bij de mogelijkheden van het huisorkest. Idomeneo werd geschreven voor Europa's toenmalig grootste ensemble, het net naar München overgehevelde Mannheimse Orkest van keurvorst Karl Theodor. Het orkest voor het Weense Burgtheater, waarvoor hij de Entführung, Figaro en Cosí schreef, was kleiner; de strijkers waren minder virtuoos en de blazersbezetting was bescheiden. Je kunt dus niet straffeloos hetzelfde orkest voor Idomeneo en Figaro gebruiken. Dan is er het akoestische probleem. Dat is ook een kwestie van maten en schaal, maar dat kan zeker bij een opname handig worden opgelost.

"Een veel grotere moeilijkheid betreft de zangers en de zangstijl. Mozarts figuren verschilden totaal van die uit het heden. In de gangbare operatraditie gelden bepaalde vaste patronen. Als de naam van een Mozartfiguur bijvoorbeeld eindigt op -ina, Zerlina, Despina of Barberina, moet de vertolker altijd een soubrette zijn. Dat is volslagen onzin. De eerste Cherubino was bij Mozart ook de eerste Zerlina. Gewoonlijk wordt de rol van Dorabella door een mezzo gezongen, maar oorspronkelijk was het een sopraan. Dat hele mezzoconcept bestond niet in Mozarts tijd.

"Nog belangrijker is het vocale timbre. In de achttiende eeuw was het usance dat het instrumentale geluid de zangstem imiteerde. Maar wat overleefde uit die tijd zijn alleen de instrumenten en niet de stemmen. Daarom moet je dus nu het omgekeerde proces volgen en de zangers opnieuw leren om de instrumenten uit die tijd te imiteren. Een mooi voorbeeld is de aria In padre perdei uit Idomeneo: een soort concert voor obligate blazers. Sylvia McNair ging zo dicht bij de blazers staan dat ze niet alleen hun timbre oppikte, maar ook de articulatie, de nuancering en de retoriek van de fraselengte. Wat ik de geste noem. Natuurlijk is er meer. De ideale weg voor een zanger om Mozart te benaderen, is via Monteverdi, Purcell, Händel, Rameau en Gluck, maar vrijwel niemand heeft zo'n strikt chronologische opleiding gehad. Er sluipen onherroepelijk sporen bel canto of verismo, ja, zelfs Wagneriaanse onhebbelijkheden in. Er wordt in het algemeen teveel vibrato en portamento gebruikt. In plaats van lange melodielijnen moet er veel scherper worden gearticuleerd. Tot slot is er de dynamiek. Daarover is weinig concreets in Mozarts partijen voor de zangers terug te vinden, omdat hij ervan uitging dat de zanger die zelf zou relateren aan de bijbehorende orkestpartij. De grote dynamische contrasten tussen forte en piano in bijvoorbeeld Osmins muziek uit de Entführung geven het Singspiel een soort jolig kroegeffect. In het trio aan het eind van de eerste akte uit hetzelfde werk geeft de dynamiek aan wie echt de baas is. Belmonte is de patroon, maar als je de dynamiek volgt, merk je dat Pedrillo de manipulerende bediende is.

Een monument van een gederomantiseerde, ontvette, ongezoete, dramatisch levendige en pakkende Mozartstijl. Gevoelig maar nooit sentimenteel, rank en vlot, hartstochtelijk maar elegant, soms wat ongenaakbaar maar nooit grof. Dat alles qua expressie logisch ontwikkeld vanuit de barokke uitvoeringspraktijk, maar met een heldere kijk op de toen al latent aanwezige revolutionaire ontwikkelingen."

Verspreid over een langere periode maakte u in Londen een opname van Händels Agrippina, die pas in 1997 door Philips werd uitgebracht. Waarin school voor u de aantrekkingskracht van juist die opera?

"Net zoals Rossini's Barbier van Sevilla in verband staat met Mozarts Nozze di Figaro is Händels Agrippina een soort vervolg op een eerder werk, te weten Monteverdi's Incoronazione di Poppea. Het verhaal dateert van vóór Poppea. Het is Dallas en Dynasty uit die tijd: iedereen is corrupt en verdorven. In Poppea komt maar een oprechte figuur voor: Drusilla. Seneca is tamelijk suspect, ook al was hij een eerbiedwaardige filosoof, Poppea kent geen enkele scrupule en Ottavia heeft hoogst merkwaardige motieven. Het is Händels enige Venetiaanse opera en men voelt dat hij Monteverdi en Cavalli als voorbeeld koos. Er is zelfs sprake van een regelrecht citaat uit Monteverdi's Ballo delle ingrate in een aria van Agrippina. Ik betwijfel of die opera van Monteverdi in 1706 tot 1708, tijdens Händels verblijf daar, is uitgevoerd; misschien heeft hij het handschrift gezien. De brave Händel was een geweldige speurhond en hij moet oude Venetiaanse muziek hebben bestudeerd om pasklare werken te schrijven voor het Venetiaanse publiek. Hij slaagde daar wonderwel in."

U slaagde er in beide werken op te nemen; het ene voor Philips, het andere voor Archiv.

"Logisch, want beide werken gaan over hetzelfde onderwerp, beide zijn Venetiaanse opera's en ik gebruikte in beide een aantal van dezelfde zangers. Ik beschouw die werken als de twee kanten van dezelfde Venetiaanse munt die het midden van de zeventiende en het begin van de achttiende eeuw afbeeldt. Ik geloof dat het geen toeval is dat beide werken met de zuiverheid van hun muziek en de decadentie van hun thematiek de mensen van nu zo aanspreken. Net als in de andere opera's van Händel richt de aandacht zich vooral op de solisten. Händel gebruikte geen koren in zijn opera's. Indien nodig liet hij de solisten allemaal samen zingen. Het is een element dat ik wel mis in die opera's van Händel. Maar ja, gelukkig kunnen we voor koorgedeelten uitwijken naar zijn oratoria. Trouwens, in de dramatische oratoria, zoals Semele en Hercules, en in de bijbelse, zoals Jephta, vervaagt de grens met de opera. Händel was door en door een componist voor het theater."

In de zomer van 1997, onder andere tijdens het Holland Festival, maar ook elders, maakte Gardiner opnieuw veel indruk met zijn reconstructie van Beethovens Leonore, de opera uit de Eroicaperiode, revolutionairder en menselijker dan Fidelio, voor Beethoven een moeizaam 'work in progress' dat nooit op geheel bevredigende wijze af kwam. Gardiner transformeerde het werk van opera tot dramatisch oratorium met de Ouverture Leonore II als inleiding, schrapte de dialogen, op het melodrama in de derde akte na, en combineerde gedeelten uit de oerversie van 1804-1805 met latere veranderingen en aanpassingen. Daarentegen verschijnt Beethoven zelf ten tonele (in Amsterdam in de figuur van Johan Leysen). Net als bij de opera's van Mozart gaat het om een semiconcertante opvoering. 

Van dit werk is uiteraard intussen ook een op de thuisbasis Londen gemaakte opname verschenen. Ook in ander opzicht was sprake van een Beethovenjaar voor Gardiner, die successievelijk Beethovens vijf pianoconcerten opnam met de Amerikaanse hammerklaviervirtuoos cum musicoloog Robert Levin als solist. Vervolgens kwam Schumann aan de beurt. 'Schumann revealed' was de naam van het grote Schumann-festival in 1997, eerst in het Londense Barbican Centre, later in de Cité de la musique in Parijs. Ook in Utrechts Vredenburg kregen we er een voorproefje van tijdens een Edisongala. 

Wat valt er nog voor nieuws te ontdekken aan Schumann?

"Uitgangspunt is het feit dat Schumanns symfonieën door degenen die in zijn tijd open stonden voor vernieuwing werden beschouwd als de belangrijkste bijdrage aan het genre sinds Beethoven. Het is mijn doel om de geldigheid van die opvatting te bevestigen. Natuurlijk zijn er die revisies, er zijn invloeden van Clara Schumann, maar er is ook Brahms' geloof in de eerste versies. Het is nog altijd goed te beseffen dat Brahms als een van de grootste componisten een goede advocaat was voor Schumann. We moeten af van de mythe dat Schumann niet kon orkestreren, dat het hem niet lukte om de poëzie van zijn pianowerken over te dragen aan een groot orkest. We moeten de legende ontzenuwen dat Schumann slechts een begaafd dilettant was. De grootste schuld aan die legendevorming heeft Richard Wagner, die beweerde dat in de jonge Schumann een veelbelovende oorspronkelijkheid school en dat die bij de late Schumann onder invloed van de joodse Mendelssohn tot een matig talent was teruggebracht. Een vaststelling die even foutief als boosaardig is."

Wat meteen uw afkeer van Wagner illustreert.

"Inderdaad, ik houd niet van zijn muziek en nog minder van zijn persoonlijkheid; ik kan Wagner als figuur, als mens, niet verdragen. Hij had een verschrikkelijk negatieve invloed op de uitvoeringspraktijk in de tweede helft van de negentiende eeuw. Die invloed werkt hier en daar helaas nog steeds door en dat betreur ik."

Hoe denkt u Schumann van die negatieve invloeden te bevrijden?

"Allereerst moet het valse patina van de laatromantische orkestklank worden verwijderd. Die past namelijk slecht bij Schumanns esthetiek. Ik deel ook helemaal niet de opvatting dat Schumanns orkestwerken behoefte hebben aan een bewerking, zoals die door Mahler en Weingartner werd ondernomen. Als men - zoals ik met het Orchestre révolutionaire et romantique - de bezetting terugbrengt tot zo'n vijftig musici, wat overeenkomt met het Gewandhausorkest uit Leipzig in de tijd van Mendelssohn, tekent zich het ensemble af waarvoor Schumann zijn symfonieën bedacht. Heel essentieel is ook de keus der instrumenten, de streektechniek en de frasering. Bedenk bijvoorbeeld dat in de tijd van Mendelssohn de violisten en altisten staande speelden. Pas in 1872 stond Hans Richter toe dat ze gingen zitten. Ik heb in Wenen met de Philharmoniker Mendelssohns Vierde en Vijfde symfonie en Schuberts Negende opgenomen, en de mensen daar voorgesteld om ook staande te spelen. Concertmeester Rainer Küchl voelde wel voor dat experiment en dat werd een bijzondere ervaring. De strijkers staan veel dichter bij elkaar, ze horen elkaar beter en spelen solistischer."

Maar het klinkt desondanks niet authentieker.

"Dat komt omdat Mendelssohn en Schubert, in tegenstelling tot Beethoven en Schumann, niet door Wagner werden geannexeerd en bedorven. Schubert ligt de Weners van nature goed; de traditie daar is wat dat betreft ongebroken."

In welke traditie staan Schumanns symfonieën?

"Het jaar 1839 is in dat opzicht van het grootste belang. Schumann was naar Wenen gereisd en ontdekte daar het manuscript van Schuberts Negende. Dat vormde het uitgangspunt van zijn eigen symfonische werk, omdat die Negende naar Schumann abusievelijk aannam absoluut niet door Beethoven was beïnvloed. Beethovens schaduw drukte immers toen op alle symfonische nakomelingen. Dat Schuberts Negende invloeden vertoont van Beethovens Zevende merkte hij niet - een productief misverstand naar zou blijken. Schumann was een vernieuwend symfonicus. Hij geloofde zelfs dat symfonische muziek plaatsvervangend kon optreden voor de dichtkunst. Neem de andante-inleiding van het eerste deel uit zijn Eerste als voorbeeld: Schumann werd geïnspireerd door een gedicht van Adolf Bötger. De eerste regel van diens vers O wende, wende deinen Lauf is daarin vrijwel letterlijk terug te vinden."

Voor veel dirigenten geldt Schumanns Tweede als een probleemgeval.

"Voor mij is het een meesterwerk. Het is ook een heel persoonlijk werk. Schumann zelf stelde vast dat wel hoorbaar zou zijn dat hij zich tijdens het componeren heel depressief had gevoeld; alleen in het laatste deel zou hoorbaar zijn hoe hij in een nieuw leven terugkeerde. Ongetwijfeld is die symfonie heel somber, maar niet ziek of depressief. De inleidende trompet- en hoornfanfare klinkt weliswaar tragisch, bijna als een koraal van Bach, maar in het daarop volgende allegro voelt men een fenomenale ritmische energie en een optimistisch gevoel. Dat ritme is in wezen ontleend aan een sarabande uit de Franse zeventiende eeuw, met de nadruk op tweede kwart. Ook dit werk heeft te lijden onder vaak te vettige - Wagneriaanse - uitvoeringen. Om het even of men onze oude instrumenten liefheeft of haat, een ding is duidelijk: met dit instrumentarium is alles hoorbaar, er ligt geen saus over. Het is als een gesprek tussen houtblazers, strijkers en koper. Alles is helder en duidelijk. Daarom zie ik geen reden om retouches aan te brengen. Ik ben trouwens niet de eerste die er zo over denkt. Bernstein huldigde die opvatting ook, maar bracht hem vreemd genoeg niet in de praktijk. Ook Harnoncourt is een medestander."

Van Schumanns Vierde symfonie heeft u beide versies opgenomen. Welke heeft uw voorkeur?

"De eerste uit 1841, chronologisch bezien zijn tweede symfonie. Die heeft een helderder, transparanter structuur. De schrijfwijze getuigt van een ongebruikelijke energie, vitaliteit en oorspronkelijkheid, wat nog wordt bekrachtigd door het uitdrukkelijk geëiste rubato. Dat het werk bij de première geen succes had, komt omdat het niet paste in het toenmalige concertprogramma, waarin Clara Schumann en Franz Liszt centraal stonden met een uitvoering van Liszts bravoureuze Hexamerone. Schumann nam zijn symfonie terug en schreef tien jaar later een nieuwe versie voor het orkest uit Düsseldorf, waarbij hij rekening hield met de beperkte speelmogelijkheden van dat ensemble. Veel originaliteit ging zodoende verloren. Brahms heeft zich wel altijd voor de oerversie ingezet; hij liet zelfs een parallelle partituur van beide versies maken. Maar alleen in die oude komt het innovatieve te voorschijn."

 

Haast symbolisch, tegen het jaar 2000, na onder andere eerst Schubert, Schumann en Bruckner verder te hebben verkend, zijn voor Gardiner tijdens een soort karavanserai Bachs tweehonderd kerkelijke cantates aan de beurt. Te beginnen op de eerste Adventszondag in 1999 worden ruim een jaar lang elke zondag drie cantates in een andere kerk uitgevoerd en opgenomen. 

Hoe houdt men dat vol?

"Waarschijnlijk is Bach de enige componist met wie zo'n project mogelijk is. Misschien ook met Haydn, maar nee, ik denk dat Bach werkelijk de enige is. We beginnen 5 december 1999 in Weimar met de Kerstcantates en daarna gaat het week na week op zon- en kerkelijke feestdagen verder. In het Thüringse woud, naar Arnstadt, Eisenach, Mühlhausen, Köthen, Leipzig; in totaal 62 concerten met telkens drie kerkcantates van Bach uit de drie verschillende cantatejaargangen. Deutsche Grammophon is daar telkens met een mobiel Nederlands opnameteam uit Baarn bij aanwezig."

Een waar rondtrekkend circus Gardiner.

"Ik zou het liever een pelgrimstocht willen noemen."

Hoe houdt u dat mentaal en fysiek uit: een jaar lang met steeds dezelfde musici onderweg te zijn?

"Er zijn drie teams die elkaar afwisselen. Het Monteverdi-koor en de English Baroque Soloists worden in drie groepen gesplitst en telkens worden na drie weken de teams verwisseld."

Waarom gebruikt u vrouwenstemmen in het koor? Hoe 'authentiek' is dat?

"In Bachs tijd trad de stembreuk bij jongens pas op hun zestiende of zeventiende jaar op. Dat wil zeggen, op een leeftijd waarop ze al een behoorlijk gevormd, een bijna volwassen begrip van de muziek hadden. Tegenwoordig is dat, zoals bekend, anders. Nu vindt de stembreuk vaak al in het tiende of elfde levensjaar plaats. Op die leeftijd kan een knaap weliswaar mooi, subtiel en zoetelijk zingen, maar van de expressie, van de theologie van Bachs muziek heeft hij geen benul; die kan hij dus ook niet overdragen."

Is wat Bach betreft dus voor u de theologie belangrijker dan de authenticiteit?

"Wat betekent authenticiteit nu helemaal? Dat interesseert me niet. Waar het werkelijk om gaat is dit: proberen om met een zo groot mogelijk historisch respect, maar ook als mensen van nu de muziek uit te voeren met die instrumenten die Bach destijds ter beschikking stonden."

Intussen geldt Gardiner voor velen als de paus (of tegenpaus) van de oude muziek, terwijl zijn repertoire meer dan vijfhonderd jaar muziekgeschiedenis bestrijkt: van Monteverdi tot Kurtág. Aan verrassingen ontbreekt het niet in zijn discografie van de laatste jaren: van Percy Graingers Songs and dancing ballads via Brittens Lentesymfonie, Händels Hymn to Saint Cecilia en Lehárs Lustige Witwe tot Stravinsky's Rake's progress. 

Veel facetten van uw persoonlijkheid - wat is de kern van die persoonlijkheid?

"Dat zou ik u moeten kunnen zeggen? Dat wordt heel lastig. De veelzijdigheid van dat repertoire is heel verfrissend voor me. Ik strijd voortdurend tegen iedere vorm van specialisatie in het repertoire, ook al geld ik als specialist voor oude muziek."

 

(1991 en later)