ANDREI GAVRILOV: EEN ALLES OF NIETS PIANIST

Al voordat de destijds achttienjarige Andrei Gavrilof, de winnaar van het Moskouse Tschaikovsky concours in 1974, ook in het Westen bekend werd mochten de Sovjet instituties niet klagen over gebrek aan groot pianistisch talent. Als een zwerm aardsatellieten zijn ze sinds jaren in omloop. Namen als Valery Afanasiev, Jevgeni Mogilevsky, Slobodjanik, Elena Gilels, Elena Basjanova, Elisabeth Leonskaja, Mark Seltser, Eliso Wirsaladze, Vladimir Krainev, Dimitri Alexeef, Igor Orlinsky, Nassedkin, Oleg Maisenberg, Joeri Egorov, Alexander Ljubimof, Anatol Ugorsky, Mikhail Rudy, Vladimir Ovchinikov kunnen als voorbeelden worden aangevoerd.

De door grootmeesters als Horowitz, Richter, Gilels, Nikolajeva en Judina aangevoerde pianomacht is - ook al eclipseerden velen naar het buitenland - sinds decennia een institutionele garantie voor een continue stroom van grote talenten en men scheen steeds middelen en manieren te vinden om hen een omvattende en bepaald niet alleen op manuele vaardigheden gerichte opleiding te geven.

Natuurlijk ging het soms ook duidelijk mis en verzandde een talent in louter virtuoos geweld. Mikhail Faerman bijvoorbeeld - winnaar te Brussel in 1978 - en een jaar of tien later Alexei Sultanov, die tijdens een geweldpleging op bekende Beethovensonates de nieuwe Steinway uit Vredenburg tot puin degradeerde; lieden van wie gelukkig niets meer wordt vernomen.

De ster van Gavrilof is echter nooit verbleekt sinds hij in 1974 in Moskou won, zijn Westerse debuut in Finland maakte en datzelfde jaar nog in Salzburg insprong voor de zieke Richter.

Gavrilovs optreden kwam in een periode, waarin de onbuigzame, zogezegd waardevrije virtuositeit aan bij voorkeur uit het classicisme daterende pianomuziek werd gedemonstreerd. De interpretatie leek te zijn aangekomen op een punt waarop het - inderdaad bitter noodzakelijke - solistische ego van de nodige ballast en eigenzinnigheid werd ontdaan. Het punt, waarop een feilloze techniek en een fotografische afbeelding van de partituur een hogere soort verveling dreigde te veroorzaken. Het onbeheerste rubato, de willekeurige versiering, het oprekken en inkrimpen van frasen, kortom: de onbegrensde subjectiviteit van het gevoel-van-het-ogenblik zijn dankzij een stel krachtige interpretennaturen op basis van een gestabiliseerde pianotechniek duidelijk tot staan gebracht. Maar in dat proces was vitale en belangrijke literatuur overgeslagen, repertoire dat niet met rekentuig door te rekenen is.

Nog een andere component raakte steeds verder op de achtergrond: de pianistische ontwikkeling uit de jaren na de tweede wereldoorlog is goeddeels de geschiedenis van een verkommerd klankbesef. De belangrijke alchimisten van de pianoklank - Vladimir Horowitz, Artur Rubinstein, György Cziffra, Vladimir Sofronitzky en Arturo Benedetti-Michelangeli schenen voor de hen opvolgende hemelbestormers en maatgevende leraren vaak niet meer dan het karakter van een eerwaardig monument te bezitten. In de praktijk waren de meeste tevreden zodra ze de mechanische en interpretatieve denkproblemen hadden opgelost, terwijl de cultuur van de zangerige toon en van de overwinning op het korte doorklinken van een op de piano lang aangehouden gelijkzwevende afzonderlijke tonen nog slechts als randverschijnsel gold.

Het zuiver percussieve aspect, dat natuurlijk ook bij Horowitz en Michelangeli alle aandacht kreeg, werd steeds meer op de voorgrond geplaatst, waardoor alle activiteiten in de hoogste registers een steeds metalieker geluid kregen, terwijl in het middenregister nog slechts droge energie viel waar te nemen.

De kennismaking met Gavrilov, een leerling van Lev Naumof, doorbrak dit door velen al aanvaardde besef van de armoede aan facetten in de pianistische mededeelzaamheid. Gavrilov wees op mogelijkheden om reeds het geïsoleerde klankfenomeen levendigheid te verlenen en de zangerige frase ronding en gloed mee te geven en hem toch dynamische draagkracht te verlenen. Dat alles niet als een ietwat verstarde schoonheidsceremonie zoals bij Michelangeli en ook niet als een uiterst gemaniëreerd gepeuter zoals bij Horowitz, maar als zuivere vanzelfsprekendheid binnen het jargon van de pianistische omgangstaal.

De wonderen kwamen quasi onaangekondigd. Men moet het zelf horen: een achttienjarige waagt zich publiekelijk aan Ravels Pavane pour une infante défunte en leert de pianowereld, hoe harmonieën verticaal moeten worden uitgebalanceerd, hoe de hoogste noot uit een akkoord in scène wordt gezet, hoe je stemmingen kunt aanduiden en zich laten ontwikkelen, hoe verschillende aggregaatstoestanden (vast, vloeibaar, gasvormig) met elkaar in evenwicht kunnen worden gebracht. Dat alles kan niet alleen aangeleerd zijn, het wijst op een heen sensibele natuur en op een merkwaardig gevoel voor de eisen van het pianospel. Gavrilovs vermogen om de muziek als het ware op het kleinst mogelijke oppervlak te presenteren, dat wil zeggen: een overigens laconiek gedrukt akkoord bijvoorbeeld in een overgangsfase van een grootschalig Rachmaninovconcert opwinding als verhaal te vertellen, is moeilijk nader te analyseren en te verklaren. Dat is de ene, relatief onopvallende component van Gavrilovs artisticiteit.

De andere wordt gevormd door een explosief temperament en haast fantastische reflexen, die het hem mogelijk maken om fysiek en psychisch ook de lastigste literatuur soeverein en toch spontaan uit te voeren.

Zelden is zo als bij hem te horen, hoe een jonge pianist zo aanvalslustig op de chicanes van Rachmaninovs derde Pianoconcert losgaat om de détailhordes vervolgens haast gelaten te nemen. Tegelijk zorgt hij dat elke lyrische frase in melodisch opzicht organisch verloopt, alsof in de muziek ook de kortste verbinding tussen twee noten de rechte lijn is.

Met wat voor verende turbulentie Gavrilov de verzoekingen van het 1e Pianoconcert van Prokofiev opneemt, was al bekend sinds zijn optreden in Helsinki. In zijn latere opname met Rattle heeft zijn voordracht met behoud van alle frisheid nog aan beheersing, dispositievermogen en tijdgevoel gewonnen.

In de biografie van de pianist vallen een paar kenmerken op, die een verklaring zouden kunnen zijn voor zijn muzikaal-pianistische onstuimigheid. Bovendien dragen ze ertoe bij om een paar clichés uit te bannen, die deels door Gavrilovs weigering om pianosonates van Beethoven te spelen in het leven zijn geroepen. Als zoon van een Russische schilder en een geschoolde pianiste groeide hij in een artistiek milieu op. 

Zijn vader had volgens Gavrilov een fraaie tenorstem en de jongeman raakte zo al vroeg vertrouwd met de liederen van Schubert en ook met Russische ballades en romances. Hij vertelt ook over de eerzucht van zijn moeder - zij studeerde piano bij Neuhaus aan het Moskou’s conservatorium maar kon tengevolge van ziekte geen eigen carrière volgen - om de al gauw ontdekte begaafdheid van haar kind te ontwikkelen, ja haast uit te buiten. “Ze dacht dat haar droom werkelijkheid werd toen ik tweeënhalf jaar oud was en ik mijn oudere broertje de kamer uit joeg omdat hij de begeleiding van een lied van Tschaikovsky niet kon spelen. Toen schijn ik achter de piano ben gekropen om voor mezelf uit te zoeken hoe die begeleiding ging. Mijn moeder en Tatjana Kessner waren mijn eerste leraressen, maar Lev Naumof had daarna de meeste invloed op me. Die man had een enorme muzikale fantasie en verbeelding. Hij was nooit een leraar in engere betekenis, geen drilmeester. Hij was bevriend met Neuhaus en gaf net als hij belangrijke culturele en menselijke idealen door. Mijn loopbaan heeft met al het vallen en opstaan veel aan hem te danken. In moeilijke periodes waren zijn geloof in me en zijn aanmoediging onmisbaar.” 

Als vijfjarige al wordt hij namelijk naar een pianoklas van een speciale Moskouse muziekschool gestuurd. Het instrument ging zijn leven bepalen en in bepaalde opzichten ziet Gavrilov parallellen met Paganini, wiens buitengewone gaven ook onder prestatiedwang van zijn vader onbarmhartig werden ontwikkeld. Toch beschouwt hij die periode van muzikale animatie en tucht niet als een episode van castratie, van dwang. Eerder maakte het de jonge artiest al vroeg vertrouwd met de noodzaak om hard aan het instrument te werken. Anders zijn de bereikte prestaties ook nauwelijks te verklaren.

Een broer van Gavrilov is succesvol schilder. Schilderkunst heeft altijd grote invloed op de pianist uitgeoefend. “Ik kijk liever naar een schilderij dan dat ik naar muziek luister. Ik heb een hekel aan mijn beroep als beroep. Natuurlijk ben ik dol op muziek, ik zou ervoor willen sterven. Maar het eindeloze studeren heeft iets van topsport en daar heb ik een  hekel aan. Dit beroep is topsport. Je moet steeds in topconditie zijn. Je weet nooit van tevoren hoe je zult spelen. Ik ka in opperbeste stemming zijn en goed voorbereid om vervolgens niettemin als een varken te spelen. Bij een andere gelegenheid kan ik me ziek voelen, een verschrikkelijk humeur hebben en toch een fantastisch concert geven. Bij de beeldende kunst hoef je niet voor publiek te schilderen. Hier is het medium en jij bent daar, de kunstenaar. Bij een recital zijn andere mensen en moet je de eigen fantasie delen. Dat is moeilijk.”

Introspectieve schaduwen van Richter? Het is niet zo verwonderlijk dat beide pianisten goed bevriend zijn. Meer nog: de alles bepalende persoonlijkheid onder de pianisten was voor Gavrilov Sviatoslav Richter. “Ik ontmoette hem toen ik vijf was tijdens een vakantie. Veel later kreeg ik een uitnodiging van hem om in 1976 op zijn festival in Tours te komen spelen. Ik had hem in Salzburg vervangen en hij wilde meer van me weten. Het gezelschap in Tours was op zijn zachtst gezegd illuster: er waren recitals van Lupu, Ashkenazy, Michelangeli, Arrau en Pollini. Ik was de jongste en speelde Liszt, Balakirevs Islamey en ‘Scarbo’ uit Ravels Gaspard de la nuit. Toen kreeg de vriendschap met Richter inhoud.”

Dat resulteerde bijvoorbeeld in de vierhandige optredens, met bijvoorbeeld de suites van Händel als tastbaar resultaat. Hem laat hij als vrijwel enige echte collega gelden. Verder lijkt de eerzuchtige student niet door verlammende traumata van diverse voorbeelden te zijn belast. Zoals alle andere talenten wisselde Gavrilov ook de speciale muziekschool in tegen het instituut van de pianistische kweek van raspaarden, het Moskou's conservatorium, waar hij in Leo Naumof een uitstekende leraar trof. Over hem spreekt Gavrilov met hoogachting.

Minder positief is hij over het Tchaikovsky concours en de speciale voorwaarden, waaraan daar moet worden voldaan. Wie namelijk wil worden genomineerd, moet om te beginnen bij de landelijke voorronden als eerste eindigen. Gavrilov lukte dat niet en had zich al verzoend met het feit, dat hij pas in 1978 kon mededingen. Maar blijkbaar was hij al van officiële zijde geprogrammeerd, zodat hij al in 1974 aan de race mocht meedoen.

Misschien werd Gavrilov door deze kunstgreep extra geïnspireerd, mogelijk ook maakte het, dat hij minder last had van zijn zenuwen. Hoe dan ook, zijn deelname werd op overtuigende manier met succes bekroond en is destijds op een paar Melodia lp's gedocumenteerd.

Daarna verliep zijn carrière ook in het Westen vrij snel. Niet alleen als solist, maar ook als duopartner van Gidon Kremer. Nog altijd is het een puur genoegen om terug te denken aan een recital dat ze samen eind jaren zeventig in de Münchense Herkulessaal gaven en waar voornamelijk onbekender literatuur op het programma stond: Webers Grand duo op. 48, Rossini's Andante con variazioni, Hindemiths Sonate op. 11/1, Schnittke's Quasi una sonata en als toegift Kupkovitch' Mars en Souvenir. Later is dat moois op een niet meer verkrijgbare EMI lp (065-03766) verschenen.

Tijdens dat recital bleek, hoezeer Gavrilov het als een uitdaging opvat wanneer zijn belastbaarheid tot het uiterste op de proef wordt gesteld. Liszts La campanella, de bepaald lastigste van de zes Paganini Etudes tovert hij met verachting voor alle moeilijkheden als toegift ook na de meest veeleisende programma's puntgaaf uit zijn hoed. Hij speelt verhit, net zoals hij studeert. Behalve de concertvleugel is er weinig anders. Dat is geen blijk van een typisch vernauwde musicus blik, want de pianist heeft talloze interesses, maar een indicatie van zijn pianistisch spoorzoeken.

Met uitzondering van Richter is hij karig in zijn lof voor leeftijdgenoten en ouderen. Igor Sjoekof? Een schouderophalen. De overleden Sofronitzky waardeert hij, voor het overige zou een lijstje kunnen worden opgemaakt met louter geringschattende adjectieven. Is dat zelfbescherming, een vorm van het zoeken naar eigen identiteit of een postpuberale egotrip?

Waarschijnlijk verkeert Gavrilov in de hachelijke fase van al die naturen, die bovenmatig begaafd zijn en die met de hun toevertrouwde middelen ook goed kunnen omgaan. Hij lijkt een soort pianistische James Dean, die op sympathieke wijze, al met zijn spieren spelend, de situatie verkent. Maar hij beschikt ook over argumenten als hij kritiek uitoefent op deze en gene. Hij taxeert ze meestal juist, ook wanneer dat op narcistische buitelingen uitloopt.

Hij weigert dus de sonates van Beethoven te spelen, omdat hij oordeelt omdat hij daar intellectueel nog niet aan toe is. Bovendien stelt zijn vingervaardigheid hem in staat om werken te spelen, die anderen zelden - en al helemaal niet op deze manier - spelen: Balakirevs Islamey, Ravels Gaspard de la nuit of Chopins Etudes op. 10 en 25. 

Wie Gavrilovs incidentele verbale uitingen - als zou hij hoe dan ook willen opvallen, hoe dan ook de beste zijn - als hybride sterrendom veroordeelt, kan worden gerepliceerd, dat deze "ster" zich ook voor eigentijdse muziek interesseert en heel onconventioneel spontaan bereid is om voor een rondje in de nabijgelegen kroeg voor jongeren en studenten op te treden.

Een karakter in ontwikkeling, een vulkanisch naturel, dat best wat demping kan gebruiken zolang daarmee maar niet de zenuw van het enthousiaste pianospel wordt gedood. Na zijn terugkeer op het podium van de Londense Queen Elizabeth Hall in de zomer van 1984, na de vlammende Scriabin- en Rachmaninov opnamen uit datzelfde jaar maar vooral sinds zijn opzienbarende asielverzoek in maart 1985 in Londen staat. 

“Ik heb vooral affiniteit met de jonge Scriabin. Dat is erg eerlijke muziek. De invloed van Chopin doet daaraan geen afbreuk: het is Chopin met een Russische ziel, heel nerveus, heel erotisch, soms heel eigengereid, erg groothartig. Ik geloof dat Scriabin de meest Russische componist is die ik ken.”

Meer dan Rachmaninov? “Ja, Rachmaninov is een beetje Amerikaan, ook in zijn vroege werk. Ik weet niet waarom. Mogelijk zijn mijn associaties verkeerd, tenslotte heeft Hollywood soms iets van Rachmaninov en niet andersom. Over Rachmaninov gesproken: zijn derde Pianoconcert speel ik nog steeds zonder coupures en ik kies ook de ‘grote’ cadens. De kortere is ook heel goed maar verkleint hetgeen eraan voorafging. Aan het begin lijkt het op Mendelssohn. Ik geloof dat Rachmaninov er ook zo over dacht, al koos hij in zijn opname niet voor de grote cadens. Maar hij maakte ook enorme coupures. Eigenlijk hebben die opnamen van eigen werk me bij Rachmaninov weinig te zeggen. Ze hebben me in het geheel niet beïnvloed. Voor mij is zijn spel zeker in de laatste opnamen zoals de Paganinirapsodie te snel, te nerveus. Dat was misschien goed voor hem, maar je moet dat niet kopiëren.

Wel ligt ook de moeilijkste Rachmaninov - zoals de Prélude in Bes - beter onder de handen dan de lastigste werken van Scriabin. Scriabin was een goede pianist, maar een hoogst individuele. Rachmaninovs techniek is in veel opzichten post-Liszt. Er bestaat geen technische school die tot Scriabin leidt. Mijn leraar Leo Naumof begreep niets van mijn voorkeur voor Scriabin. Hij adviseerde me Rachmaninovs derde concert voor het concours en hij had gelijk. Op je achttiende kun je nog niet naar een eiland zeilen en daar een huis bouwen. Een schiereiland is verstandiger. Maar het blijft een feit dat Scriabin de belangrijker componist blijft als het om invloeden gaat. Al zijn tijdgenoten - die Russische kunstenaars van vòòr de revolutie zoals Kandinsky - hadden grote invloed in het Westen. Ik ben me nooit beter bewust geweest van het effect van Scriabin als toen ik zijn muziek speelde tijdens de tentoonstelling Moskou - Parijs. Twee maanden in het Centre Pompidou en twee in het Poesjkin museum. De invloed gaat helemaal terug tot de tijd van Scriabin.

Nu, anno 1992, kijk ik met meer droefenis dan boosheid terug naar Rusland. Het zal minstens twintig jaar duren om alle verwarring te boven te komen. En wat zal er muzikaal over zijn? De crème de la crème van de leraren is verspreid over Europa en Amerika en ik vrees dat mijn generatie, waar ook Pletnev en Pogorelich toe behoren, de laatste is die werd getraind, gekoesterd en gekruisigd door het systeem. Onlangs was ik met mijn vriend Ashkenazy terug in Moskou. We namen een kijkje in de Centrale Muziekschool, onze basis destijds. Wat we zagen is een vervallen gebouw met puin en afval, gesloten deuren en gebroken ramen. Ik ga daar niet zo gauw nog eens heen.”

Gavrilov als een van de vlotste pianovirtuozen van het moment weer volop in de aandacht. Na de haast sprookjesachtige korte carrière in het Westen uit de jaren zeventig vertonen zijn nieuwste opnamen een ander beeld. Uit de jongeling met de onstuimige klauwen, wie het allermoeilijkste makkelijk leek af te gaan, is een serieus kunstenaar gegroeid, die veel beter weet te differentiëren.

Hoe kijkt hij terug op zijn eerste Westerse EMI opnamen?

“Met uitzondering van mijn Scriabin denk ik daar niet met veel genoegen aan terug. Er waren teveel problemen. Ooit voelde je jezelf in de Abbey Road studio’s thuis, lid van een grote familie. Als welkom hingen er grote foto’s van Otto Klemperer en Christa Ludwig aan de muur. Ook mijn foto hing daar. Niettemin moest ik mijn identiteitskaart tonen voordat ik er een noot van Mozart mocht spelen. In 1990 tekende ik een exclusief contract met DG. Ik hoop dat ik daar gelukkiger wordt. In elk geval kan ik daar Bach opnemen. Net als Richter en Nikolajeva beschouw ik hem als de grondlegger van de muzikale kwaliteit, een componist die ver boven de conventionele opvattingen over soberheid, academisme en dorheid stond.” 

De voortekenen zijn er, dat hij wat minder excessief gaat spelen. Hoewel zijn opname van Bachs Goldbergvariaties begin 1994 nog heel tegenstrijdige reacties veroorzaakte. Enerzijds: "Lang niet een dergelijk barbaars pianospel gehoord. Men speurt vergeefs naar een echt piano en een echt forte om van fijne nuanceringen maar te zwijgen. Er wordt ritmisch geknoeid en technisch slordig gespeeld. Het portamento is vettig, de trillers zijn vervaagd..." en anderzijds: "inhakend op het diepzinnige besef uit het boek Salomo ('er is niets nieuws onder de zon') pendelt Gavrilovs visie tussen gelatenheid, rijpheid en razernij. Bachs cyclus als wereldlijke echo van het Goede en Slechte; bij de terugkeer van het aria thema moeten we tot het inzicht zijn gekomen, dat 'alles ijdelheid der ijdelheden' is. Een overmoedige, maar weloverwogen concept ligt aan de vertolking ten grondslag. De rustiger variaties liggen als eilanden der gelukzaligheid in een vulkanisch landschap."

Uitgaande van zijn opnamen van de tweede Pianosonate, de Ballades en de Études van Chopin vroeg ik Gavrilof begin ’86 naar zijn Chopinbeeld.

“Weet u, Chopin geeft tegenwoordig vrijwel iedereen bepaalde associaties. Hij toont ongelooflijk veel facetten, menselijke kanten die fantastische karakters omvatten van bijna vrouwelijke fragiliteit tot de meest sarcastische expressie, maar ook tot de temende, bijna mondain-blasé poëtiek van een Poolse snob. Voor ons pianisten is hij een soort lakmoespapier, hij vormt een uitdaging om alle kanten van zijn persoon te tonen. Er zit veel in wanneer wordt gezegd dat wanneer je goed met Chopin kunt omgaan, ook de omgang met andere componisten niet moeilijk meer is.”

Welk aspect wilt u bij voorkeur onderstrepen?

“In elk geval niet het zoetelijke, het extreem zoetelijke. Ik houd niet van dat cliché. Ik richt me liever op de heroïsche kanten van Chopin, op zijn grote kracht. Ik wil mijn publiek liefst de slavische ziel laten horen. Dit betekent niet dat ik domweg een primitieve Chopin speel, maar me dunkt dat al te vaak zijn sterke, manlijke kanten worden verwaarloosd. Wat de realisatie van zijn werken dan tot een echte uitdaging maakt, is de snelle wisseling van de muzikale karakters. In de Ballades bijvoorbeeld.”

Volgt u een bepaald idee wanneer u die ballades speelt?

“Ze allemaal na elkaar spelen is uiterst interessant omdat je dan kunt laten horen, hoe de dingen zich bij Chopin ontwikkelen. De eerste ballade is reeds erg mooi, maar nog niet helemaal uitgerijpt, de tweede wordt heel sterk gekenmerkt door zwart/wit contrasten, de derde is voor mij iets te plaatsgebonden, te Pools zo u wilt. De vierde is de veelzijdigste, fraai uitgegroeid en perfect qua architectuur.”

Wat me opviel, is dat er nogal een verschil optreedt tussen uw zaaloptredens en uw opnamen van dezelfde muziek. Tijdens een recital zijn de tempi sneller en is de articulatie minder zorgvuldig.

“Het tijdgevoel in de studio en tijdens een recital is totaal verschillend. Voor een kunstenaar gaat de tijd op het podium veel sneller. Dat heeft zo zijn eigen psychologische wetmatigheden, telkens weer.”

Is daar ook nervositeit in het geding?

“Nee, hoogstens als ik slecht ben voorbereid. Maar dat gebeurt zelden want ik studeer intens.”

Heeft u het moeilijk met de specifieke studio atmosfeer?

“Nauwelijks, hoewel het veel moeilijker is om in de studio te spelen - en omdat het veel minder goed betaalt (lacht). Toch is het nodig, zeker voor mij. Het is een mogelijkheid om ideeën vast te houden, wat ik erg belangrijk vind. Als ik dag en nacht heel concrete opvattingen koester, moet ik die gewoonweg aan de plaat toevertrouwen. Anders zou ik mezelf voorkomen als een auteur die niet schrijft. Voor de oude interpreten was het een manco dat ze niet konden opnemen. Nu zijn ze dood en met hen ook hun kunst.”

Vindt u het derhalve zinvol om de opvattingen van anderen via de plaat te leren kennen?

“Niet onvoorwaardelijk. Naar slechte platen moet je om te beginnen al niet luisteren; dat is verloren tijd. Maar ook door de goede laat ik me niet graag beïnvloeden. Ik ga liever mijn eigen weg. Een uitzondering vormt mogelijk Glenn Gould. Ik herinner me nog goed dat ik vijf jaar geleden echt heb gehuild toen ik zijn Bachconcerten hoorde. Zijn live optreden in de Moskouse Tschaikovsky zaal in 1957 heb ik helaas niet kunnen horen - ik was toen pas twee jaar…”

Intussen is Gavrilov dertig en het is alsof hij na een onderbreking van vijf jaar tussen 1979 en 1984 in het Westen weer opnieuw moet beginnen. Waardoor ontstond dat hiaat?

“Het was zeker niet mijn idee om voor vijf jaar naar Rusland terug te keren. Er heerste een groot misverstand met de autoriteiten van het Sovjet ministerie van cultuur. Het had meer met de negatieve kanten van de bureaucratie te maken dan met echt muzikaal-artistieke kwesties. Ik ben blij dat ik er goed doorheen ben gekomen en dat ik sterk genoeg was om de tijd voor optredens, maar ook voor de voorbereiding van honderden programma’s heb kunnen gebruiken. Zo bleek het tenslotte toch een nuttige periode.”

Heeft u in die tijd veel geconcerteerd?

“Ja, in de hele Sovjet Unie en telkens met een nieuw programma. Toen ik ooit begon, was ik tenslotte nog lang niet zover als nu. Voor mij strekte zich een grote vrij ruimte uit die ik zinvol wilde vullen. De ene dag speelde ik sonates van de late Scriabin, de andere Weense klassieken, dan weer Bach. Natuurlijk is het een soort luxe om telkens een programma voor een enkel concert voor te bereiden, maar ik kon op deze manier een soort voorraad vormen voor mijn artistieke bestaan. Nu kan ik dat alles ook aan het Westelijke publiek laten horen. Ik ben trouwens ook blij dat ik nu hier kan rondreizen samen met mijn vrouw Natasja en mijn moeder.”

Ziet u in uw bestaan parallellen met Gidon Kremer en Mstislav Rostropovitch?

“Niet helemaal. Gidon heeft Duitse voorouders die in Karlsruhe zijn geboren en die voor de Nazi’s naar de Baltische landen zijn gevlucht. Ze kwamen later naar hun geboorteplaats terug en Gidon kwam mee. Maar hij behield zijn staatsburgerschap en hij probeerde het met de Russen eens te worden. Het geval Rostropovitch ligt heel anders. Hij bedreef openlijk politieke agitatie. Daarvoor heb ik helemaal geen belangstelling; ook daarin wil ik mijn eigen weg gaan en tot nu toe kan  ik redelijk overweg met de Sovjet autoriteiten. Ik ben tenslotte musicus en geen politicus.”

Is in uw repertoire ook plaats voor muziek van na Scriabin en Prokofiev?

“Ik ben nieuwsgierig genoeg, maar ik acht me niet in staat om uit te drukken wat daar van me wordt geëist. Ik probeer onze tijd liever door het totaalbeeld van de muziek, dus ook door romantische muziek en door de muziek die in de eerste helft van deze eeuw is geschreven, weer te geven. Bovendien lijkt me dat de muziek vanuit historisch perspectief beschouwd veel duidelijker is. Het is dan - ik geef het graag toe - ook makkelijker om die te spelen.”

Bevindt de eigentijdse muziekontwikkeling zich dus volgens u op de verkeerde weg?

“Ik houd best van de nieuwe wegen die de componisten proberen in te slaan. Maar ik geef dan toch de voorkeur aan muziek voor strijkers. Die hebben meer mogelijkheden dan de piano. De piano is bij wijze van spreken voor alle eeuwigheid gestemd, dat komt de veelzijdigheid niet ten goede. In dit verband heb ik wel met Alfred Schnittke gediscussieerd. Ik trof hem ooit onverwachts bij een uitnodiging even buiten Moskou. We keken daar uit op een prachtige tuin en vroeg: ‘Alfred, waarom componeer je altijd voor strijkers?’ Toen bleek dat hij hierover net zo dacht als ik. Ik houd veel van moderne muziek, maar het houdt bij mij zo ongeveer op met Alban Berg, die ik veel en graag speel. Voor mij is dat modern genoeg. Niettemin zou ik graag iets willen doen met Brittens opera voor piano en jongensstemmen The golden vanity. Een interessant werk dat ik al in Rusland heb uitgeprobeerd. De pianopartij is een klein orkest, het geheel een echte opera, die echter zelden wordt opgevoerd. Daar zou ik graag een opname en een film van willen maken!”

(1992)