TER GIESEKING: PIONIER VAN HET PIANISTISCHE IMPRESSIONISME
“Het Wohltemperiertes Klavier van Bach zou op pianogebied het Oude Testament zijn en de Pianosonates van Beethoven het Nieuwe Testament” volgens Hans von Bülow. Alles wat daarna op pianogebied in de loop van de negentiende eeuw tot stand was gebracht op virtuoos, constructief, technisch en klankgebied, scheen in de tijd van Bülow al in de kern te hebben bestaan bij Bach en Beethoven. Zo oordeelde men in de negentiende eeuw.
Maar al in 1902 componeerde Debussy zijn Estampes en kort daarop volgden de Images en Children’s corner. Daarmee was een nieuwe pianostijl ontstaan. Naast het Oude en het Nieuwe Testament vond een ‘reformatie’ plaats, waarvan de thesen af te lezen zijn uit de 12 Études die de al doodzieke Debussy in 1915 schreef en waarop meteen een hymne ontstond in het werk En blanc et noir voor twee piano’s uit hetzelfde jaar.
Debussy ontlokte het instrument hiermee nieuwe energieën waarvan zijn voorgangers geen flauw idee hadden. Saint-Saëns sprak nog van de vloek van de ‘enharmonische ketterij” die nu op de piano rustte. Debussy had de zegen van die ketterij ontdekt. Hij had uit de ketterij van de enharmoniek een nieuwe wereldreligie van de klankkleuren gemaakt. Hij had geholpen om het menselijke oor te veranderen en een revolutie ingeleid die door de theoretici uit de muziekwetenschap, de instrumentbouw en de muzieksociologie pas veel later werd erkend. Men leze er Fellerer, Neuppert en Blaukopf op na.
Om die reformatie in de muziekwereld recht te doen, moest bij voorkeur een nieuwe generatie virtuoze vertolkers optreden die de oude wetmatigheden van het pianospel voor de rechter van de oren bracht. “Volgens mijn overtuiging”, zei pianist Walter Gieseking, “voert de enige weg om spel vol klankschoonheid gewaar te worden langs een systematische training van het gehoor”. Niet de étude voor de vingers, maar de oefening van het gehoor zou de weg banen naar de impressionistische pianomuziek. Wat dat betreft was Gieseking decennia lang de belangrijkste pianist van de Debussytype. De manier waarop hij nuancen tot stand bracht met zijn pianospel, sluit precies aan bij de stijl van Debussy. Wat dat betreft is een anekdote van Alfred Cortot interessant.
Toen Cortot kort na Debussy’s dood diens weduwe bezocht, werd hem verzocht om de suite Children’s corner te spelen. Toen hij daarmee klaar was, vroeg hij aan het dochtertje van Debussy, Chouchou: “Heb ik net zo gespeeld als je vader?” – “Nee”, antwoordde het kind, “Vader heeft veel meer geluisterd”.
De pianist die de pionier Debussy in de nieuw ontdekte muziekwereld wil volgen, moet naar de iriserende klanken willen luisteren. Hij moet zich niet langer primair op het virtuozendom richten en zelfs op de cantilenen uit het Oude en Nieuwe Testament, hij moet beseffen dat de hand meer is dan de vingers, de klank meer dan een akkoord, de impressionistische visie meer dan een technische kwestie.
Gieseking was een van de grootste pianisten van die pionierstijl. Hij kende de kleurenpracht van de Franse hemel – die een schildershemel is – en hij ervoer de subjectieve waarheid van de impressionistische Tien Geboden, waarvan het eerste gebod door Mallarmé was geformuleerd:
“Le sens trop précis rature
Ta vague littérature”
Melodiek en modulatie (de ‘precieze betekenis’ van de muziek) zijn uiteengespat tot de ‘vage literatuur’ van de klankkleuren.
Een Duitse pianist die de essentie van deze Franse piano esthetica wil begrijpen, moet wel een intieme relatie hebben met de Franse psychologie. Die bezat Gieseking. Hij werd 5 november 1895 in Lyon geboren en bracht zijn jeugd door aan de Franse Rivièra. Op vierjarige leeftijd had hij al kortstondig pianoles en in Nice kreeg hij ook enige vioollessen. Pas op zijn zestiende kwam hij naar Duitsland. Met zijn moeder woonde hij op een boerderij in het Westfaalse Minden. Voor zijn nu serieuze pianolessen moest hij een paar keer in de week op de fiets naar Hannover waar hij les kreeg van Karl Leimer. In 1913 ging hij in Hannover wonen om daar met regelmaat het conservatorium te bezoeken.
De vruchten die deze lessen afwierpen zijn niet alleen terug te vinden in zijn pianospel, maar ook in het pedagogische partnerschap van leraar en leerling die een belangrijk studieboek schreven: Modernes Klavierspiel (Edition Schott, eerste druk 1931), later gevolgd door Rhytmik, Dynamik, Pedal (1938). Afgezien van die lessen was Gieseking voornamelijk een autodidact. Hij ging nooit normaal naar school. Elementaire zaken als schrijven, lezen en rekenen heeft hij nooit quasi mechanisch geoefend zoals dat bij ‘normale’ kinderen het geval is.
Misschien schuilt daarin een gedeeltelijke verklaring van zijn instelling jegens de technische wapenrusting waarover een professionele pianist moet beschikken. Wanneer men zo’n pianist vroeger de vraag stelde, hoe hij ‘studeerde’, kreeg men heel verschillende antwoorden. De een speelde études van Czerny, de andere van Cramer, een derde gebruikte Chopin voor dit doel of bediende zich van teksten van Bach (zoals bijvoorbeeld Backhaus).
Gieseking echter beantwoordde die vraag naar zijn technische studiemateriaal op nogal verbluffende manier: “Eerlijk gezegd geef ik niet veel om studeren. Technische oefeningen doe ik nooit. Ik beschouw ze als geheel overbodig. Wanneer een student zich eenmaal toonladders, arpeggio’s en andere basiselementen van de pianotechniek heeft eigen gemaakt, kan hij dat toch. Waarom dan nog meer kwellerij voor de vingers en tijdverspilling?”
Dat is een overdreven standpunt en iedere pianist moet uitvinden wat in zijn geval het beste is. Maar een sprankje waarheid schuilt wel in Giesekings these die meteen kenmerkend is voor zijn grote technische begaafdheid. Hij wilde de vingers vooral door de oren laten sturen. Hij hoefde de Schule der Geläufigkeit niet in zijn hoofd te hebben, omdat hij die in zijn vingers had. Bij degene die zijn uitspraak over het studeren fout opvat, heeft hij meteen een correctie paraat: “Eerst de techniek, dan de expressie. Niet omgekeerd”.
Maar die term ‘expressie’ is hier niet in een romantische geest bedoeld. Gieseking was niet de musicus van het espressivo maar de meester van de coloristische waarden. Zijn toucher was fijner afgestemd dan bij heel wat tijdgenoten. Tussen pppp en ffff beschikte hij over een haast oneindig rijke scala aan dynamische waarden. Tegenwoordig komt een Radu Lupu nog in de buurt. Giesekings pianissimo kon heel verstild schemeren en tot haast niets verstillen, zijn fortissimo kon beuken, hameren en dreunen. Hij beheerste alle nuancen van legato tot staccato.
Zijn vleugel beheerste alle registers van het impressionisme: de tuinen in de regen, de luchtspiegelingen in het water, de klanken en geuren in de avondlijke wind, het maanlicht en de vergeelde bladeren. Debussy, dat was de eigenlijke wereld van Gieseking. Wanneer zijn handen de pianotoetsen liefkoosden, fluistert Mallarmé, lichten de kleuren van Renoir op.
Is het echter geen wonder dat hetzelfde instrument wanneer hetzelfde instrument wanneer het ten dienste van Beethovens Pathétique en Appassionata werd gesteld eveneens een heel eigen klankwereld oproept? Dat wonder in klanken telkens opnieuw in diverse genres tot stand te kunnen brengen, behoort nog steeds tot Giesekings belangrijkste prestaties. De volkomen natuurlijk aandoende differentiatie van zijn toucher maakt dat vrijwel alle muziek die hij letterlijk onder handen nam zijn oorspronkelijke aanzien kreeg.
Sommigen ontdekten daarin ook een zweem decadentie, een verlies aan constructieve vormgeving. Zijn gerichtheid op klank leidde soms af van de muzikale bouwprincipes, van het wezen van de doorwerking. Maar vijftig jaar na zijn dood (26 oktober 1956 in Londen) krijgt hij terecht weer meer erkenning, ook voor zijn fijnzinnige, fijn gegradeerde maar wat koele Mozartvertolkingen.
Tijdens zijn tijd als internationale ‘reispianist’ die in 1923 begon, heeft Gieseking heel wat werken uit de achttiende, negentiende en twintigste eeuw gespeeld. Daarbij was vaak speurbaar dat de architectuur van de klassieke concerten en sonates zijn specifieke talent minder tot zijn recht liet komen en dat hij in romantische werken meer uitblonk in het realiseren van klankkleurwaarden dan van zangerige emoties.
Giesekings kunst was niet zozeer een uitdrukking van gevoelens als wel schilderkunst, waarmee Beethovens principe geweld wordt aangedaan en Debussy voorrang krijgt. Die gedachte werd in Giesekings laatste levensjaren doorgegeven aan zijn leerlingen die een pelgrimstocht naar Saarbrücken ondernamen.
Mooie persoonlijke herinneringen aan Giesekings spel dateren vooral uit zijn laatste periode medio jaren vijftig vorige eeuw toen Engelse Columbia heel wat opnamen van hem maakte. Aan zijn koele weergave van Mozarts pianowerken was het wennen, maar in de complete Debussy won hij het met glans van de ongeveer gelijktijdig verschenen opnamen van Robert Casadesus (toen op Philips lp, later CBS en Sony); bij Ravel was het omgekeerd, daar won Casadesus met scherper geëtst spel. Uit die tijd herinner ik me ook nog een opname van Mozarts pianoconcert in d-klein KV 466 met begeleiding door het Philharmonia orkest onder leiding van Hans Rosbaud die ik werkelijk grijs heb gedraaid en die zoveel aandacht kreeg dat ik me het concert op de andere plaatkant niet meer herinner. Jammer genoeg is die KV 466 nooit heruitgegeven.
Behalve die Debussy zijn mijn andere hoogtepunten uit de Gieseking discografie de door Testament heruitgegeven kwintetten voor piano en blazers van Mozart en Beethoven en de vier Beethovensonates.
In de discografie is de essentie van de niet-EMI – dus meest oudere, tijdens en voor de oorlog ontstane – opnamen van Gieseking vermeld. Er is daarbij sprake van onvermijdelijke overlappingen en doublures uit archieven van omroepen en particulieren. Veel daarvan klinkt wel erg historisch. Andante, Music & Arts, Naxos en Pearl hebben nog meer achter de hand voor gemotiveerde speurders.