NICOLAI GEDDA: VEELZIJDIG DICHTER ONDER DE LYRISCHE TENOREN

Een poosje leek het erop, dat Nicolai Gedda (Stockholm, 11 juli 1925) de meest opgenomen tenor zou worden. Hij was hard op weg om Enrico Caruso en Mario Lanza te overtroeven, maar hoever de statistiek op dat punt intussen reikt met Domingo ook aan de frontlijn, is onduidelijk. Zeker is in elk geval wel dat hij meer dan honderd toneelrollen op zijn repertoire had van Lully’s Armide tot Barbers Vanessa. Meer dan de kwantiteit zijn het trouwens de kwaliteit en meer nog de verscheidenheid van Gedda's repertoire, die indruk maken. Die veelzijdigheid, die werkelijke universaliteit gaat van Bachs Hohe Messe via Cornelius' Barbier van Bagdad, Stravinsky's Perséphone en Barbers Vanessa tot Lehárs Lustige Witwe en Bernsteins Candide. Hij schijnt even gelukkig te zijn in de Messiah van Händel als in Boris Godoenof, in een lied van Schumann als in Lortzings Undine. Hij heeft ongeveer zeventig operarollen, vijftien partijen in oratoria en operette en ruim tweehonderd liederen op zijn repertoire. Een echte kosmopoliet die vloeiend Zweeds, Engels, Frans, Russisch, Duits en Italiaans spreekt. Maar dan nog?

Dan nog is er de enorme kwaliteit door de jaren heen. Zijn zangtechnische perfectie, zijn stilistisch gevoel en zijn uitgesproken muzikale smaak. Alles voorbeeldige eigenschappen. Maar zoals hij onder de titel Mijn leven – mijn kunst zijn levensverhaal als een soort zelftherapie aan zijn derde echtgenote, de journaliste Aino Sellermark vertelde, verbleken de triomfen van de zanger achter de beschrijving van zijn mentale lijden dat al in zijn jeugd begon en dat voornamelijk te maken heeft met het raadsel van zijn afkomst. Ook twee catastrofaal mislukte huwelijken lijken niet aan Gedda’s levensvreugde te hebben bijgedragen.

Pas later in zijn leven ervoer de schuchtere jongen Gedda dat het echtpaar Ustinoff dat hem als enig kind liefdevol maar ook streng opvoedde niet zijn ware ouders waren. Moeder Olga Gedda was eerder zijn tante, die hem adopteerde en die later met de Russische cantor Michail Ustinoff trouwde. 

Heeft de jonge Nicolai zijn muzikale vorming goeddeels aan hem te danken?

"Ik geloof, dat wij Noorderlingen met de paplepel stijlgevoel en taalbesef ingegoten krijgen. Het is in Zweden niet zo als met de Italiaanse opera, waarbij de tradities van generatie op generatie kunnen en moeten worden doorgegeven. We worden van alle kanten beïnvloed. We moeten alles leren en moeten daar ook hard voor ploeteren."

Met zijn lengte van ruim 1,85m is hij wat verdacht als lyrische tenor. Hij wil liever doorgaan voor Russisch-Zweeds dan voor Zweeds, vooral uit eerbied voor zijn vader, een vroegere Don Kozak, die dus met het Zweedse meisje Olga trouwde, zich in Stockholm vestigde en daar koorleider werd in de Russisch Orthodoxe kerk. 

Met eeuwig heimwee?

“Zoals alle emigranten hoopte hij ooit naar Rusland terug te keren. Zelf leerde hij nauwelijks Zweeds, dus spraken we thuis Russisch. We hadden het thuis niet bepaald breed. Op school en tijdens mijn militaire diensttijd sprak in natuurlijk Zweeds. Van 1929 tot 1934 was mijn vader cantor in de Russisch orthodoxe kerk, eerst in Berlijn, daarna in Leipzig. Mijn moeder en ik kwamen met hem mee, zodat ik daar Duits leerde. Bij de opkomst van de Nazi’s keerden we naar Zweden terug. Mijn goede Engels en Frans heb ik te danken aan goede Zweedse leraren. Het Italiaans kwam pas later toen ik mijn loopbaan bij de bank had opgegeven en ik besloot te gaan zingen. Ik vond toen dat Italiaans essentieel was voor het geval ik een carrière in de opera zou maken. Sindsdien heb ik elke gelegenheid te baat genomen om dat te verbeteren door veel met Italiaanse collega’s te praten. Mijn lievelingstalen om in te zingen zijn Russisch en Italiaans, maar ik geloof niet dat Frans zo moeilijk is als het vaak wordt voorgesteld. Het probleem met geboren en getogen Franse zangers is dat ze de nasale klanken overdrijven. Ze projecteren de tekst niet vrij genoeg zodat ze de vloeiende lijn verliezen.”

Gedda's vader maakte van zijn zoon, die over een absoluut gehoor bleek te beschikken eerst een jongenssopraan en liet hem niet alleen de Russisch orthodoxe muziek, maar ook harmonie, contrapunt en piano studeren. Maar het waren Gedda's beheersing van het Russisch en zijn muzikaliteit, die de weg openden voor een internationale carrière. Hij nam de meisjesnaam van zijn moeder over. Zijn zangopleiding kreeg hij van Carl Martin Oehmann, die ook Jussi Björling onder zijn hoede had gehad en van Kurt Bendix. 

Wat was diens grootste invloed?

“Hij was het vooral die me inspireerde om door te gaan. Ik leerde ook veel van grammofoonplaten. Mijn eerste idool was Richard Tauber en ik droomde ervan om een opname van Das Land des Lächelns te maken. Later toen ik Gigli en Schipa tijdens de oorlog via de radio hoorde, veranderde mijn smaak. Schipa wist met zijn intelligentie en techniek ook het onbenulligste materiaal de moeite waard te maken. Ik ben geen echte platenverzamelaar, maar ik bezit wel het meeste wat Caruso, Gigli en Schipa.”

Van de sopranen waardeert hij vooral De los Angeles, Callas, Freni en Schwarzkopf, de laatste vooral als Marschallin. Wat Callas betreft,  bewonderde hij vooral haar reusachtige professionaliteit en geeft hij toe dat ze hem tot tranen heeft geroerd met haar Traviata. Met haar samen maakte hij opnamen van Rossini’s Il Turco in Italia, Puccini’s Madama Butterfly en Bizets Carmen. Maar privé heeft hij haar nooit echt leren kennen. Zijn lievelingspartner was Victoria de los Angeles; met haar trad hij jarenlang samen op. Twee duidelijk gevoelige, congeniale zielen. 

En wat de dirigenten betreft?

“Vooral het werk met de oudere generatie: vooral Beecham, Mitropoulos, Rodzinski, Boult, Cluytens, Böhm en natuurlijk Klemperer. En bij de jongere generatie Colin Davis. Je voelt je zo zeker bij hen. Ze voelen van nature het juiste tempo aan en ze zijn op een bepaalde manier ontspannen. Zoiets komt pas met de jaren.”

Het begin van Gedda’s zangcarrière kwam als een explosie. Op zijn zesentwintigste werkte hij als klerk op een bank in Stockholm terwijl hij nog aan het conservatorium studeerde. Hij verdiende wat bij door op bruiloften en partijen te zingen. Tamelijk anoniem had hij wel eens in de orkestbak van de opera meegezongen in het kwartet uit Sutermeisters Der rote Stiefel. Op een dag vroeg zijn leraar Kurt Bendix hem of hij een hoge D kon zingen. Dat lukte met gemak, maar bleef eerst zonder gevolg. Een paar weken later echter informeerde Bendix hem dat de plaatselijke opera Adolphe Adams Le postillon de Lonjumeau ging opvoeren en of hij daarin maar de hoofdrol wilde vervullen. Een succes was die opera zelf niet, maar de reeks uitvoeringen betekende wel een persoonlijke triomf voor de net afgestudeerde Gedda als ‘Ridder van de hoge D’. Geen wonder dat hij later veel applaus oogstte met zijn hoge C’s in onder andere Rossini’s Guglielmo Tell.

Een maand later bezochten Elisabeth Schwarzkopf en haar echtgenoot, EMI producer Walter Legge Stockholm. Legge had net een contract afgesloten met de Bulgaarse bas Boris Christoff voor de titelrol in de eerste volledige opname van Moessorgsky’s Boris Godoenof en was dringend op zoek naar andere zangers die zonder extra coaching behoorlijk Russisch konden zingen. 

Hoe ging dat?

"Mr. Legge gaf me een auditie, dus zong ik iets van Grigory’s muziek. Daarna zong ik wat uit Faust en Don Giovanni. Later stuurde ik wat bandopnamen na naar Londen. Ik kreeg die rol." 

Legge stuurde een telegram naar Karajan aan de Scala in Milaan: hij had net de beste Mozarttenor ooit gehoord. Voor Gedda betekende het de eerste van zo’n tweehonderd rollen voor de plaat. Grappig genoeg zong Gedda na die Boris eerst voornamelijk operetterollen voor EMI met Elisabeth Schwarzkopf als partner, met name Lehárs Lustige Witwe. In de Parijse Opéra debuteerde Gedda in de titelrol van Webers Oberon in Covent Garden als de graaf in Verdi’s Rigoletto en in Aix en Provence in Mozarts Entführung en Gounods Mireille (1954), in Milaan als Don Ottavio in Don Giovanni en bij de première van Orffs Il trionfo di Afrodite (1953) en in New York in de titelrol van Gounods Faust. Nog op zijn 71^e zong hij als Abdisu in Pfitzners Palestrina. Hij was feitelijk onovertroffen in het Franse repertoire bij jarenlang gebrek aan goede eigen kweek tenoren van Franse bodem, maar stond ook in het Italiaanse en Duitse repertoire zijn mannetje. Hij was gevierd in de opera en op het concertpodium, zong met evenveel stijlbesef volksliedjes en kerkmuziek.

Legge was kennelijk geïmponeerd door zijn nieuwe vondst. Volgens Gedda "opende hij een aantal deuren" voor hem, met name in Duitsland en Italië. Legge – door Gedda zeer geprezen, totdat deze hem onmogelijke rollen aanbood, zoals Bacchus in Karajans Ariadne auf Naxos, een rol die daarna door Rudolf Schock werd overgenomen - stelde hem ook aan Karajan voor, die hem prompt aan het werk zette. Voor Karajan zong Gedda heel verschillende partijen: van Bachs Hohe Messe via Don Giovanni (Ottavio in Milaan), Stravinsky's Oedipus Rex, de wereldpremière van Orffs Trionfo di Afrodite tot Bizets Carmen. 

Ondanks de door de samenwerking met Karajan geboden nieuwe expansiemogelijkheden was u als blijkbaar van nature introvert iemand nogal negatief over die samenwerking. 

“Karajan was inderdaad een imperator met wie ik zo’n tien jaar met steeds toenemende frustratie moest werken. Het ergst was dat hij me ooit voor het front van de hele bezetting van La Scala kleineerde omdat hij vond dat ik in Don Giovanni niet goed genoeg acteerde. Daarna weigerde ik nog met hem samen te werken.” 

Ook Rudolf Bing van de New Yorkse Met moet het van u ontgelden in termen van ‘gebrekkig oordeelsvermogen en ‘visies van een leek’. De New Yorkse producties van Manon en meer nog van Die Zauberflöte hadden duidelijk diens incompetentie in toneelmatig opzicht aangetoond. De beroemd geworden aankleding van Marc Chagall was in Gedda’s ogen “een grote kliederboel met verf, de hele opvoering was eigenlijk idioot.”

In Londen maakte hij - zonder Karajan - zijn debuut in 1953 als Rigoletto, in Parijs met Gounods Faust, gevolgd door Webers Oberon. Toen de Parijzenaars merkten, dat Gedda niet alleen hun taal en muziek begreep, werd hij een van de meest geliefde tenoren aan de Opéra en Opéra comique. Gedda vestigde zich in Parijs en trad er zelfs in het huwelijk (dat niet zolang daarna weer werd ontbonden).

Nog even wat de talen betreft: het Engels kwam hem goed te pas toen hij werd uitverkoren om de rol van Anatol, 'een knappe jongeman van even in de twintig' in Samuel Barbers opera Vanessa aan de New Yorkse Met te creëren in januari 1958. Gian-Carlo Menotti, bedacht hem met een hoofdrol in zijn opera De laatste Wilde en de Stuttgartse componist Hermann Reutter schreef een liederencyclus op teksten van Faulkner voor hem. Hij bleek eigenlijk in elke nieuwe rol geïnteresseerd te zijn, dus zong hij die rol gedurende het eerste seizoen en herhaalde hem in 1958/9, toen hij aan de Met ook in Die Zauberflöte, Hoffmanns Vertellingen en Eugen Onegin optrad. Een jaar later voegde hij daar La traviata, Don Giovanni, Der Rosenkavalier, Faust, Manon en Der Zigeunerbaron aan toe.

Gedda's stem valt meer op door de artisticiteit en plooibaarheid, dan door de sensuele klank. 

U kon de hoge C met gemak aan zoals u liet horen in de aria's ‘Mes amis, écoutez l'histoire’ uit Adams Postillon en ‘Salut, demeure chaste et pure’ uit Faust.

"Ik zou dat hele werk van Adam hebben willen opnemen. Uit redenen van jeugdsentiment? Natuurlijk ook, maar het is een dankbaar stuk en het zou een genoegen zijn eraan mee te werken."

Uw voortdurende wens om verder te leren en uw techniek verder te verbeteren blijkt ook uit uw regelmatige terugkeer naar zijn oude Russische coach in New York, Madame Novikova. 

“Ik vind dat er altijd iemand moet zijn die me disciplineert, iemand die ik vertrouw en die mijn fouten kan corrigeren. Zij had les van Battistini dus weet ze waarop het aankomt.”

Misschien is het niet zo verwonderlijk dat een dergelijk veelzijdig iemand geen uitgesproken lievelingsrollen heeft. 

"Ik wil altijd graag Mozart zingen" is het uiterste wat hij over zijn muzikale sym- en antipathieën kwijt wil.” 

Maar ook de operette heeft uw hart gestolen. 

"Dat was altijd een droom van me. Vroeger heb ik dus eindeloos naar platen van Tauber geluisterd. Om Johann Strauss en Lehár te zingen, dat is puur genoegen. Maar ik doe ook graag moeilijke, serieuze operarollen. De rol van Flamand in Capriccio bijvoorbeeld vond ik erg lastig, maar het was ook een grote uitdaging."

En Wagnerrollen?

“Dat is oppassen. Overdaad zou de vlotte, lyrische kwaliteit van mijn stem schaden. Wagners melodieën vragen om een vette toon door het hele werk heen. Daardoor zou mijn hoge register in gevaar kunnen komen. Zo nu en dan Lohengrin zou kunnen en ik zou best Walther en Parsifal willen opnemen. Ik zou die rollen echter nooit in het theater willen zingen. Hooguit Walther in een goede productie in Bayreuth als ze me daar zouden vragen. Maar ik geloof dat ik daarna mijn stem drie weken rust zou moeten gunnen.”

Zo’n opsomming wekt de indruk, dat u erg veel op het toneel staat. Toch beperkt u het aantal  optredens tot vijftig à zestig per jaar. De rest van de tijd brengt u naar ik heb begrepen het liefst thuis, even buiten Stockholm bij uw jonge Amerikaanse vrouw door.

“Ik hecht aan goede zomervakanties. Ongeveer zes weken met zo mogelijk een opnamesessie tussendoor. Ik probeer tennis te spelen en ik zwem. Fysieke activiteiten zijn belangrijk voor zangers, al is het maar om hun gewicht te beperken. De dagen dat zangers met al te dikke buiken een liefdesscène moesten spelen zijn gelukkig voorbij.”

Wat zijn uw lievelingsrollen op opnamegebied tot nu toe?

“Rudolfo, Hoffmann en Nemorino, maar ik ben ook erg gelukkig met de Belmonte uit Mozarts Entführung, samen met Anneliese Rothenberger en Josef Krips. Ik probeer de rollen van Mozart zo lang mogelijk in mijn repertoire te houden.”

Terwijl u schijnbaar even makkelijk van zangstijl verandert als van kostuum, erkent u meen ik dat nog weer heel andere eisen aan hem worden gesteld bij het maken van opnamen. 

"Het is moeilijker om opnamen te maken dan om op het toneel te zingen, hoewel je op het toneel je fouten niet kunt uitwissen en je vaak nieuwe fouten maakt door teveel aan de oude te denken. Mijn probleem is, dat ik in de studio moeilijk even expressief en intensief kan zijn dan op het toneel. Alles lijkt zo gauw overdreven in een opname. Als je het zingt, klinkt het prachtig, als je ernaar luistert.... Ik herinner me, toen we Mireille van Gounod in Aix-en-Provence deden. In de derde akte heb ik een gevecht met Ourrias, de bariton. Michael Dens en ik zongen dat duet vurig, vastbesloten, bijna schreeuwerig. Van de band klonk het afschuwelijk, meer dan erg. Dus moesten we het overdoen en ons inhouden. Gelukkig kwam het zo toch nog goed.”

Hoe is het om eigen inbreng na zo'n opnamesessie in gezelschap van de andere zangers, de dirigent en de producer terug te luisteren?

"Soms lijkt alles prachtig; de zangers zijn volmaakt, het orkest is prachtig. Maar het ontbreekt aan sfeer. 'Nog een keer', wordt dan gezegd. Een andere keer gebeurt het tegendeel. Iedereen roept: 'Fantastisch! Prachtig! Nog een keer!"

U bent geneigd uw successen in Italië nogal te relativeren? 

"Ze denken daar soms, dat ik een Italiaan ben; de naam Gedda had Italiaans kunnen zijn."

Gedda kan het zich veroorloven om rollen af te zeggen. Wolfgang Wagner nodigde hem eens uit om in Bayreuth Lohengrin te komen zingen en Karajan vroeg hem of hij wilde meewerken aan zijn meteen te verfilmen Don Giovanni in Salzburg. Gedda sloeg beide uitnodigingen af. Niet uit snobisme, maar omdat hij eenvoudig niet meer dan 60 maal per jaar wil optreden en zijn agenda al vol was. Bij Karajan scheelde hem dat een pracht honorarium van DM 100.000.

Wat is voor u het grootste verschil tussen een theater optreden en een opname maken?

“Door de nodige ervaring heb ik geleerd wat wel en niet mogelijk is. Veel dingen die ik in het theater doe zijn gewoon onmogelijk in de studio, waar je met je stem moet schilderen. Het kost ook enige tijd om je in je rol te verliezen voor de microfoon, maar ik geloof dat me dit nu aardig lukt.”

Dat hij zijn stem ontziet, loont de moeite: hij gaat veel langer mee. 

"Wat Gigli en Erb lukte, moet ook mij lukken!"