EDWIN FISCHER: HARTSTOCHT EN BEZONNENHEID
In de Oosthoek Encyclopedie is helemaal geen lemma aan hem gewijd, in de grote W.P. is hij een van de twaalf genoemde Fischers naast zijn Hongaarse collega Annie Fischer de enige pianist. De van 1886 tot 1960 levende Zwitserse kunstenaar wordt daar kort ook als docent en publicist genoemd met de nadere vermelding dat hij “beroemd was om zijn Beethoven- en Brahmsvertolkingen en zijn verantwoorde Bachinterpretaties”. Dat hij bovendien cadensen schreef bij enige pianoconcerten van Mozart en samen met Georg Kulenkampff Beethovens vioolsonates uitgaf.
De Elsevier muziekencyclopedie vermeldt dertien Fischers in musicis, waaronder niet Annie en roemt ook zijn Schubertspel. Dat schiet niet echt op. Meer uitsluitsel geven enige publicaties van de pianist zelf, bijvoorbeeld zijn Musikalische Betrachtungen (St. Gallen, 1953) en een artikel “An die jungen Pianisten” in de Österreichische Musikzeitschrift (Wenen, oktober 1953). Daarin een voor hem heel kenmerkende opmerking:
“Man fängt nun an, mit dem Vergrösserungsglas im Manuskript nachzusehen, wo der Buchstabe C eines Beethovenschen Crescendo beginnt, um ja texttreu zu sein. Das ist löblich, alleen man muss auch die Gefühlskraft besitzen, das Crescendo beethovensch zu gestalten.”
Vormgeven en gevoelskracht zijn termen die men van een echte romanticus mag verwachten. En een romanticus was Fischer in wezen, ook als hij Bach speelde. Het volgt vrij logisch uit zijn muzikale ontwikkeling. Fischer werd 6 oktober 1886 in Bazel geboren en ging in 1896 bij Hans Huber aan het plaatselijke conservatorium studeren. Huber is niet geheel ten onrechte wel de ‘Zwitserse Grieg’ genoemd. In Hubers werk zijn elementen van Schumann en Brahms terug te vinden, maar ook trekken van Liszt en Wagner. Fischer voelde zich behaaglijk in de sfeer van de Duitse romantiek en laatromantiek en kan dus haast als Duits – in de geest van zoekend naar diepte, maar ook met een neiging tot filosofische subjectiviteit - kunstenaar gelden.
Zijn pianistische vaardigheden heeft Fischer goeddeels te danken aan de leerling van Reinecke, Martin Krause uit Berlijn die aan het Stern Conservatorium lesgaf waar Fischer zelf later (van 1905-1914) ook lesgaf. Grappige samenloop: Claudio Arrau begon zijn opleiding bij Krause toen Fischer daar bijna klaar was. Arrau karakteriseerde zijn voorganger daar treffend: “Ik vond hem geweldig, maar eerlijk gezegd had hij geen geweldige techniek, maar dat gaf niet. Wilhelm Kempff vond ook dat de techniek minder belangrijk was. Ik geloof dat ze daar nooit op studeerden. Hetzelfde geldt voor Schnabel, Erdmann en Elly Ney. Ze vonden dat allen onwaardig. Ze wilden alleen maar muziek maken.” Toonladders en arpeggio’s speelt een huidige 2e jaars conservatoriumstudent waarschijnlijk gaver.
Ook als dirigent was hij actief, met name als leider van de Musikverein in Lübeck (1926-1928) en van de Münchense Bachvereniging (1928-1932). In 1931 volgt hij Artur Schnabel op als leraar aan de Berlijnse Musikhochschule en maakt hij zijn eerste H.M.V. opnamen. Het jaar daarop sticht hij in Berlijn zijn eigen kamerorkest en voert daarmee vanachter de vleugel dirigerend achttiende eeuwse muziek uit. Daarbij zorgend voor een fase fusering van piano en orkest met een zo identiek mogelijke frasering en nuancering. Kamermuziek in de beste betekenis van het woord, zoals bijvoorbeeld blijkt uit zijn door APR uitgebrachte opname van Mozarts bekende pianoconcert in d. Het pionier karakter kunnen we ons anno 2000 haast niet meer voorstellen, maar zo’n zeventig jaar geleden werden Mozarts pianoconcerten maar zelden gespeeld. Hooguit moet men wat extra consideratie hebben met zijn cadensen.
In die tijd werkte hij niet alleen samen met Furtwängler, Kempff, Ney en Erdmann, maar ook met Bartók en Dohnányi. Hij nam ook symfonieën van Haydn en Mozart op.
In Londen neemt hij tussen 1933 en 1936 Bachs volledige Wohltemperiertes Klavier op. Gedwongen door de oorlog keert hij in 1942 naar Zwitserland terug, waar hij in Luzern aan het conservatorium lesgeeft.
Na de oorlog is Fischer actief in een pianotrio Kulenkampff-Fischer-Mainardi, waarin successievelijk Kulenkampff door Carl Flesch en later door Wolfgang Schneiderhan werd vervangen. Tussen 1946 en 1954 verschijnt Fischer regelmatig bij het Salzburg festival en in 1950 maakt hij bij gelegenheid van het Bachjaar in Londen opnamen met het Philharmonia orkest. Zijn laatste opnamen – van Brahms’ 1e en 3e vioolsonate met Gioconda de Vito – maakt hij in 1954. Een jaar later trekt hij zich definitief van de concertpodia terug en 24 januari 1960 overlijdt hij in Zürich.
De pianostijl van Edwin Fischer is er eentje vol emotionele hoogspanning. Maar die spanning is niet gericht op elektriserende frequentiepieken in de afzonderlijke frasen, doch is gelijkmatig over een heel werk verdeeld. Ook een heel gevoelsmatige vertolking kan, zoals Fischer al spelend bewijst, de proporties van de oorspronkelijke constructie bewaren. “Het karakteristieke maakt zich graag ondergeschikt aan de wetmatigheden van waarheid en schoonheid”, zegt hij daarover.
Een perfectionist aan de piano was hij allerminst, net zomin als zijn bijna tijdgenoot Artur Schnabel. Zij tweeën domineerden in het klassieke repertoire van Bach tot Brahms de pianowereld tussen beide wereldoorlogen. Een label als H.M.V. was gelukkig al in de jaren dertig complete opnamen te kunnen bieden van Bachs Wohltemperiertes Klavier door Fischer en Beethovens 32 pianosonates door Schnabel.
Het duidelijkst toont Fischer zijn eigenschappen in de vertolking van 18e eeuwse muziek. Hij stond veraf van de nieuwe zakelijkheid en wees er graag op dat Telemann al expressie aanduidingen als ‘koket’, ‘driftig’ en ‘verlangend’ gebruikte. Reden genoeg om het gevoel niet uit te bannen in zijn Bachspel, in tegendeel om het juist te vitaliseren. Maar zo’n aanpak heeft wel gevaarlijke kanten, bijvoorbeeld wanneer Mozart vanuit Beethovens perspectief wordt beschouwd.
Gezien het voorgaande hoeft het niet te verbazen dat het eindresultaat van die Bachvertolking bij kritische beschouwing nogal ongelijkmatig is. Op het gebied van de sonates van Beethoven zijn wel en paar overlappingen tussen Schnabel en Fischer, bijvoorbeeld wat de Appassionata, de Pathétique en op. 110 betreft. Interessant vergelijkingsmateriaal, waaruit overigens blijkt dat Fischer bepaald niet onderdeed voor Fischer.
Eén van de eerste 1n 1953 aangeschafte lp’s was de opname uit 1951 van Beethovens 5e pianoconcert met Fischer en Furtwängler; Fischer was Furtwänglers favoriete solist en het tweetal werkte volmaakt samen. Alfred Brendel zei hierover dat “ze de sensatie gaven dat de muziek niet werd gespeeld maar haast vanzelf tot stand kwam.” Het aandeel grandeur van het werk komt niet tekort, maar wat vooral opvalt zijn de getoonde warmte en menselijkheid. Een eerdere Berlijnse opname uit 1942 van Brahms’ tweede pianoconcert was niet minder treffend.
Fischer op zijn best bereikte een ideaal samengaan van verfijning en eenvoud, van intellect en gevoel zonder een zweem vals sentiment. Misschien wel het mooiste voorbeeld hiervan zijn de door Testament uitgegeven Impromptu’s van Schubert. Zelf zei de pianist ooi: “De ene dag beschikt de vleugel over alle kleuren van het orkest, een andere dag produceert hij klanken die uit een andere wereld lijken te komen.” In sommige gevallen verbaast men zich over zijn opvattingen en realisaties. Die zouden nu niet meer worden aanvaard op het hoogste niveau. Maar daar staan andere onvergetelijke ervaringen tegenover. Beluister bijvoorbeeld zijn uitvoering van Händels Chaconne in G of de aan Schubert gewijde liederenplaat met Elisabeth Schwarzkopf.