ANNIE FISCHER, MUZIKALE WAARHEDEN

Tot de grote omissies van de ambitieus, maar niet zonder vooroordelen samengestelde Philips cd reeks Great pianists of the 20th century behoorde Annie Fischer, die een beter lot had verdiend en ten onrechte in dat overzicht mankeerde.

Die uitsluiting kan verschillende oorzaken hebben. De Hongaarse had om te beginnen de pech dat de glanstijd van haar carrière lag in de periode dat het IJzeren Gordijn vrij ondoordringbaar was en dat dus haar optredens in het Westen beperkt moesten blijven. In Nederland trad ze vrij sporadisch op, maar er is wel een blijvende herinnering op cd aan een concert in Amsterdam, waar ze in 1956 met het Concertgebouworkest onder Otto Klemperer Beethovens 3^e pianoconcert speelde.

Een tweede reden om quasi te worden afgeschreven kan zijn dat Annie Fischer een bescheiden, zich nooit op de voorgrond dringend iemand was. Ze beschikte ook niet over een publiciteitsapparaat, produceerde geen kortstondige hypes en veroorzaakte geen schandalen. Integendeel, het valt zwaar om een zo simpel, eenvoudig, eerlijk gebleven andere pianiste uit die tijd te bedenken behalve Clara Haskil. Maar onder dat oppervlak school een kunstenares vol passie, strevend naar helderde interpretaties die in bijna alle gevallen heel treffend uitvielen. Soms had ze last van een pechduiveltje dat even onnauwkeurigheden en verwarring kon veroorzaken, maar dat deed niets af aan de robuuste welsprekendheid van haar spel. Al was ze niet voortdurend consistent, ze was wel permanent coherent.

Het opnieuw beluisteren van haar eigenlijk tamelijk magere erfenis aan klinkende muziekdocumenten gaat gepaard met veel verrassingen, maar wekt behalve bewondering ook gesprekstof voor controversiële opvattingen. Horowitz en Argerich kunnen ons met hun totaal verschillende manieren van uitstraling tot een kritische staartspin brengen; Kempff kan aanleiding zijn om opnieuw ons gevoel van zijn wijze lessen en lange levenservaring te overwegen, maar Annie Fischer voert ons onvermijdelijk en regelrecht richting muzikale waarheid. Complexe structuren maakt ze helder, dieptewerking sublimeert ze.

Maar in tegenstelling tot iemand als Kempff die zich niets van de aanwezigheid van microfoons leek aan te trekken, had Annie Fischer daar een aangeboren angst voor. Ze scheen zich voortdurend bewust te zijn van het feit dat die microfoons elke fout dramatisch konden uitvergroten en dat de gedachte perfect te moeten spelen ieder gevoel van spontaniteit in de weg stond. Ze miste de muzikale vrijheid en het gevoel van overgave die tijdens optredens zo belangrijk voor haar waren.

Net als Schnabel, die EMI’s Abbey Road studio’s omschreef als ‘martelkamers’ en Myra Hess die ooit beweerde: “Als ik naar mijzelf luister, is het alsof ik naar mijn eigen begrafenis ga” had Fischer een hekel aan het maken van opnamen. Het heeft dan ook lang geduurd voordat haar cyclus Beethovensonates voor Hungaroton klaar was. Ze versleet heel wat producers. Die werden wanhopig van haar omdat ze slecht konden omgaan met haar besluiteloosheid en haar grillige stemmingswisselingen. Als ze in eerste instantie tevreden leek met een bepaald sonatedeel, kon ze dat een week later toch weer verwerpen.

Passages werden uitgeprobeerd, nog eens doorgenomen, niet zozeer in het belang van een mechanische perfectie als wel om te voldoen aan een muzikale overtuiging wat steeds frustrerend moeilijk te vangen was. Wat begin als een werk uit liefde – omdat Fischer al Beethovens sonates met veel succes in Boedapest en elders had gespeeld – werd bijna een nachtmerrie. Niettemin werd ze – ook typisch voor Fischer – met de jaren filosofischer over haar werk en gaf ze tenslotte haar moeizaam gerealiseerde inspanningen vrij voor publicatie.

Interessant genoeg is Annie Fischers complete cyclus studio opnamen van de Beethovensonates tot nu toe de enige van een vrouw. De ooit door Olympia uitgebrachte reeks van Tatjana Nikolajewa is gebaseerd op Moskouse zaaluitvoeringen. Gezegd dient gelukkig ook dat het klinkend resultaat van de zo gewetensvol tot stand gekomen serie van de Hongaarse zeer het aanhoren waard is. Knoestig en onvolmaakt als ze bij vlagen zijn, deze vertolkingen getuigen wel van een enorme vitaliteit en van visie.

Wie de Mozartvertolkingen van Fischer vergelijkt met haar Beethovenspel moet welhaast de Apollinische status van de een en de Dionysische van de ander navoelen. Er is ook een zeldzaam gevoel van continuïteit, van het samengaan van aanvankelijke eerbied en rebellie, van de spanningen en het zwoegen uit de middenperiode die tenslotte leiden tot het sublieme en transcendente. Men ervaart ook gaandeweg dat dit slechts het werk van één enkele componist met een enorme ontplooiing en bereik kan zijn. Telkens weer treden turbulente momenten op, worden elementaire krachten ontketend die nog net in toom worden gehouden onder een ambivalent en zelfs decorumachtig oppervlak. In die zin hadden deze vertolkingen nauwelijks Beethoveniaanser kunnen zijn. Even kenmerkend is dat alle herhalingen in acht worden genomen, hoewel deze nooit worden gebruikt om nieuwe aspecten te onthullen, maar eerder als herbevestiging of goedkeuring van het voorafgaande.

Zo klinkt de treurmars uit opus 26 heel meedogenloos met een suggestie van waardigheid en van verdriet die de tranen ver voorbij zijn. Hoe fel en vastberaden spreekt haar gevoel voor een pril drama in de Pathétique. De stuwkracht en de energie in de prestissimo finale van de 1^e sonate zijn ook heel treffend, net als haar heroïsche houding jegens de Hammerklavier aan het andere uiteinde van dit spectrum: hier rijst echt een muzikale Everest op, culminerend in een epische fuga. In het algemeen geldt: hoe heftiger de muziek, hoe succesvoller de interpretatie. De Appassionata vormt hiervan het beste voorbeeld.

Maar de pianiste weet niet alleen uit te blinken in de hyperactieve momenten, ze kan in de langzame delen ook innige verstilling teweeg brengen, heel mooi bijvoorbeeld in het stille ijsmeer middenin diezelfde Hammerflügel sonate dat uitmunt door eenvoud en diepgang. Daar staan dan weer het hoorbare genot tegenover dat ze beleeft aan Beethoven op zijn grilligst en ongeremdst, getuige de aanpak van op. 31/1. De Waldstein krijgt meer nuancen en accenten dan in de gangbaar vlotte, lichtelijk vluchtige vertolkingen. Karakteristiek is eveneens de manier waarop Fischer hals over kop Beethovens rauwe octaaf uitroepen uit op. 54 speelt, hoe ze op de toccata-achtige finale aanvalt. (Kempffs flirtende spel met licht- en schaduweffecten is van heel andere orde, maar een mooi voorbeeld hoe tegengestelde opvattingen beide geldigheid kunnen hebben).

Natuurlijk zijn er ook andere momenten waarop Fischer – net als Schnabel – een frase treiterend of jachtig tot leven kan wekken door de barricaden te bestormen en daarbij de ritmen in elkaar kan telescoperen. Haar impulsiviteit vormde altijd een wezenlijk bestanddeel van haar complexe en onvoorspelbare karakter. Maar steeds is sprake van een herinnering aan Liszts uitspraak over Beethoven als een ‘zuil van wolken en vuur’. Van een revolutionaire felheid die voor altijd het bereik en de menselijkheid van de muziek bleef bepalen. Dit ondanks de scherpe randjes aan Hungarotons opname en het te kleurloze geluid van Fischers Bösendorfer. Wie de ware Annie Fischer wil leren kennen en begrijpen moet vooral deze opnamen beluisteren. Misschien bij gebrek aan beter.

Want waarschijnlijk had haar eind jaren vijftig vorige eeuw voor EMI begonnen, helaas al gauw onvoltooid achtergelaten project rond de pianoconcerten van Mozart die Beethovenreeks overtroffen. Waarschijnlijk speelt tegenwoordig vrijwel niemand maar de bewerkelijke, haast wat vergezochte, haast monsterachtige cadensen van Hummel of de volkomen anachronistische Busoni, maar wie haar onlangs heruitgegeven KV 467 en 482 beluistert, kan nauwelijks woorden van kritiek vinden.

Net als bij iedere andere grote kunstenaar is het (gelukkig) onmogelijk Fischer van een duidelijk etiket te voorzien en juist wanneer men heeft vastgesteld dat ze nogal eens instabiel was, onderhevig aan plotselinge golven en windstoten, produceert ze een stel Mozartconcerten dat getuigt van een weergaloze vitaliteit en sereniteit. Slechts zelden zal het tweede thema uit KV 467 met een dusdanig sterk gevoel van dolce, van de haast onafscheidelijke nabijheid en aard van Mozarts vocale en instrumentale inspiratie hebben geklonken; en de finale opent zwierig met heel duidelijke articulatie. Maar afgezien van die negatieve cadensverassingen is haar spel met van die quasi door de lucht verspreide substantie en haar ritmische veerkracht meer iets waarvan men droomt dan wat men werkelijk beleeft.  

De kern van Fischers repertoire werd gevormd door de Weense Klassieken – Mozart, Beethoven en Schubert – maar ze maakte ook best uitstapjes naar andere componisten die nauwelijks minder lonend waren. Haar versie van Bartóks 3^e pianoconcert met landgenoot Fricsay als begeleider is nog steeds een geheime tip, een lekker ruige verklanking. Majestueus, maar ook dichterlijk klinkt ze (met Klemperer) in Liszts 1^e pianoconcert. Klemperer behoorde tot haar grote bewonderaars en zou graag samen met haar de vijf pianoconcerten van Beethoven en het tweetal van Brahms hebben willen vastleggen. Het heeft niet zo mogen zijn. Ook Fischers Chopin kon sprankelen met uitbundige esprit en charme. De bewuste ‘live’ opname van een recital in Moskou, 1949, zal moeilijk meer verkrijgbaar zijn.

Geen wonder dat András Schiff de 5 juli 1914 in Boedapest geboren pianiste ‘een muzikaal baken gedurende zijn hele leven’ noemde. Van 1923 tot 1932 studeerde ze aan de plaatselijke muziekacademie, maar ze debuteerde al in 1925 met Beethovens 1^e pianoconcert, het jaar daarop gevolgd uitvoeringen van Mozarts concert KV 488 en het Schumannconcert in de Tonhalle, Zürich. In 1929 en 1930 won de door de Hongaarse regering uitgeloofde Lisztprijs en in 1933 een 1^e prijs tijdens het Lisztconcours in Boedapest. In 1933 begint haar internationale loopbaan, in 1934 trouwt ze met de musicoloog Aladar von Toch. De oorlogsjaren brengt Annie Fischer door in Zweden, maar in 1946 keert ze naar Hongarije terug, waar ze in 1949, 1955 en 1965 de Kossuth prijs als hoogste Hongaarse culturele onderscheiding ontvangt. In 1958 maakt ze haar eerste EMI (= Engelse Columbia) opnamen, in 1961 debuteert ze in de V.S. met Mozarts Concert KV 482 bij George Szell en zijn Cleveland orkest. In het seizoen 1976/7 voert ze in Boedapest de hele reeks pianosonates van Beethoven uit, het jaar daarop begint ze aan de studio opnamen daarvan; pas in 1995 wordt aan dat project de laatste hand gelegd. 10 April dat jaar overlijdt ze thuis in Boedapest.

Herinneringen aan haar kunnen slechts door opnamen levendig worden gehouden. Dat begon in 1958 bij Columbia zo veelbelovend met een reeks Beethovensonates, met Schumanns Fantasie, Carnaval, Kinderszenen en Kreisleriana maar de wens naar een grote worp werd helaas nooit vervuld. Achteraf kunnen we natuurlijk betreuren dat ze zo’n hekel aan opnemen had en studio’s vermeed. Maar de kunst van het positief denken brengt daarentegen het besef dat we dankbaar moeten zijn voor wat er van haar wèl is.

Annie Fischer was het type pianiste dat zeer tot haar consternatie inspireerde tot een grondig onderzoek naar al haar opnamen. Hoe goed die waren, deed minder ter zake. Haar spel had iets heel eigens, iets onverwisselbaars. Groot en groots was ze (en iemand als Moura Lympany verkoos haar boven alle pianistes in haar autobiografie). Annie Fischer was zo iemand die haar grootste triomfen bereikte in “muziek die altijd beter is dan hij kan worden uitgevoerd”, zoals Schnabel ooit opmerkte.