WILHELM FURTWäNGLER: LEGENDE VAN EEN HELDER ONDERZOEKER

30 November 1994 was het veertig jaar geleden dat Wilhelm Furtwängler in Baden-Baden aan longontsteking stierf. Toen in 1954 het bericht van zijn overlijden als een lopend vuurtje door de muziekwereld ging, haalde de vriendenkring rond de dirigent opgelucht adem. Zij wisten als de enige ingewijden dat de 68-jarige eigenlijk zijn leven al lang had afgesloten en dat iedere dag langer een kwelling voor hem was. De melancholie die hem van nature eigen was, ging al jaren eerder over in depressiviteit. Al tijdens zijn eerste concerten na de Tweede Wereldoorlog had hij namelijk vastgesteld dat hij doof aan het worden was. Die kwaal verergerde tamelijk snel en op het laatst ontgingen hem hele orkestpartijen. Toen hij ervoer dat hij volkomen doof zou worden, deelde hij aan een handvol vertrouwelingen mee dat hij dan ook geen zin meer had om verder te leven. Kort daarop stierf hij aan longontsteking. 

De vragen van persoonlijke en politieke moraal, die zijn laatste levensjaren overschaduwden, zijn verstomd, terwijl de zuiver muzikale aspecten van zijn loopbaan nu scherpere contouren hebben gekregen en in breder kring bekend zijn dan gedurende zijn leven, dankzij de muziekindustrie, destijds met name His Master's Voice en Deutsche Grammophon, met daartussen een enkele Decca. In zijn vroege jaren had hij weinig opnamen gemaakt, maar na 1945 voerde hij zijn studio-activiteiten flink op. 

Niettemin een herdenkingsdag, die, behalve misschien in Berlijn, ongemerkt voorbijging. Al in 1979 was het moeilijk om in datzelfde Berlijn een herdenkingsconcert van de Philharmoniker te organiseren. Karajan weigerde ostentatief. Misschien zat de oude rivaliteit hem nog steeds dwars of Furtwänglers opmerking: "Als hetgeen hij doet juist is, heb ik voor niets geleefd." Lorin Maazel nam het van Karajan over; anders was Barenboim de ideale keus geweest, want hij stak zijn bewondering voor Furtwängler nooit onder stoelen of banken.

Furtwängler zal zich wel vaker in zijn graf hebben omgedraaid. Toch oefent hij op velen zo lang na zijn dood nog aantrekkingskracht uit; ook bij de jongere generatie, die hem nooit aan het werk heeft gezien en gehoord, bestaat belangstelling voor hem. Gevoed kan die worden door een groot aantal muziekconserven. Sommige daarvan kunnen nog altijd gelden als maatstaf op hun gebied. Dat geldt bijvoorbeeld voor werken als Schumanns Vierde symfonie, Wagners Tristan uit 1954 en zijn Ring uit Rome (1953). Daaraan verandert de verouderde opnametechniek niets. De artistieke waarde is uniek.

"Geboren 25 januari 1886 in Berlijn als zoon van de archeoloog Adolf Furtwängler. Eerste muzieklessen op achtjarige leeftijd. Talent ontdekt. Leerling van Josef Rheinberger en Max von Schillings. Begin van de loopbaan als dirigent in Mannheim..." Het is niet de beste manier om Furtwänglers levensloop te beschrijven. De som is hier namelijk bepalender dan de delen, al schuilt er in de continuïteit wel een gestaag verloop. 

Als een bezetene trachtte de heel beschermd opgegroeide zoon van vermogende ouders, die door privé-leraren werd opgevoed, om niet alleen het bestaande te koesteren, maar ook om nieuws te scheppen. Zijn loopbaan in de muziek begon hij feitelijk als componist, dirigent werd hij min of meer bij toeval, want toen hij in 1906 in München een eigen symfonie wilde laten uitvoeren, vond de twintigjarige geen enkele dirigent bereid om zijn werk ten doop te houden. Dus greep hij zelf het dirigeerstokje en zorgde zo voor een keerpunt in zijn leven. Alleen: ook later werd altijd wat meewarig geglimlacht als het over de componist Furtwängler ging.

In 1908 stond hij voor het eerst voor een groot orkest om Bruckners Negende symfonie te dirigeren. Niets meer en niets minder als debuut; volgens de dirigent zelf was het resultaat matig.

Na zijn jaren als kapelmeester in Zürich, Straatsburg en Lübeck werd hij in 1915 Generalmusikdirektor in Mannheim aan het Hoftheater. Daar kreeg hij de mogelijkheid om alle muziekdrama's van Wagner uit te voeren. De grote doorbraak kwam in 1922, toen hij in personele unie tot leider van het Gewandhausorkest in Leipzig en chef-dirigent van het Berlijns Filharmonisch Orkest werd benoemd. Met dit engagement werd het fundament voor zijn internationale loopbaan gelegd. Noodgedwongen kwam de opera zo in de knel. De annalen vermelden slechts een Rheingold in Wenen en een legendarische Lohengrin (met Tietjen en Praetorius) in Berlijn uit 1929. Pas in 1931 toen hij in Bayreuth de verantwoording op zich nam, kreeg opera weer een belangrijker plaats voor hem. Hij dirigeerde in alle muziekcentra, voornamelijk Wagner. Hoogtepunten vormden in Bayreuth de Ring in 1936 en 1937 en in 1937 ook aan de Berlijnse Staatsopera.

In essentie werkte hij in Berlijn en Wenen met de Philharmoniker en in Leipzig met het Gewandhausorkest, en met deze ensembles maakte hij tournees naar Frankrijk, Italië, Engeland, de VS en ook Nederland. Met 'vreemde' orkesten werkte hij vooral in Italië en Engeland.

Aanvankelijk leerde hij van de dirigentenschool van Felix von Weingartner de optische precisie bij het dirigeren, met strakke lijnen en scherpe hoeken, later nam hij Nikisch en de door hem nagestreefde klankschoonheid als voorbeeld. Geen scherpe kanten, maar weke bogen, geen duidelijke hoeken, doch afgeronde vormen. Dat ging zover dat orkesten waar hij niet regelmatig mee werkte, zich geen raad wisten met zijn slagtechniek. Maar het resultaat sloeg wel neer in het gerealiseerde klankkarakter.

Wat hij er in elk geval mee bereikte, was een intensivering van de emotionaliteit.

Men verweet Furtwängler vaak zijn langzame tempi. Soms terecht, maar er zijn ook verrassingen, zoals in het eerste deel van Mozarts Veertigste symfonie, waar hij zelfs sneller was dan Toscanini. Natuurlijk had hij een voorkeur voor brede tempi, maar wanneer men zijn 'go slow'-Tristan vergelijkt met die van jongere dirigenten, lijkt hij niettemin vaak wat vlugger; een van zijn geheimen. Interessant is ook een vergelijking van de uitvoeringsduur van de eerste akte uit Wagners Parsifal:

 

Arturo Toscanini (Bayreuth) 129'

Karl Muck (Bayreuth) 119'

Richard Strauss (Bayreuth) 105'

Wilhelm Furtwängler (Milaan) 103'

De tempokeuze was voor Furtwängler geen absoluut principe, maar was afhankelijk van de innerlijke logica van de muziek. In dit voorbeeld wordt de kortere uitvoeringsduur bereikt door de recitatiefachtige gedeelten wat te versnellen.

Ook is Furtwängler verweten dat hij zich niet echt voor tijdgenoot_componisten heeft ingezet. Dat klopt ook wel; de enige uitzondering was Hindemith, voor wie hij zich ondanks protesten van nazi_kant altijd engageerde. In zijn bij Brockhaus verschenen boeken Gesprächen über Musik en Ton und Wort lichtte hij toe waarom hij zo sceptisch stond tegenover veel Nieuwe Muziek: "Atonaliteit is beslist geen teken van een creatief proces."

Verweten is hem natuurlijk dat hij na 1933 Duitsland niet uit protest verliet. Een lange en ondraaglijke episode in zijn leven, waarover erg veel is geschreven. Het beste wat daarover nu nog kan worden gezegd bij een objectieve beschouwing van de documenten is dat hij een wel erg naïeve, apolitieke houding had tegenover wat er in het Derde Rijk gebeurde. Enig lijdzaam verzet pleegde hij wel toen hij in 1933 een moedige open brief aan Goebbels schreef ter verdediging van de 'entartet' verklaarde Hindemith, en tevens voor Max Reinhardt en zijn collega's Bruno Walter, Erich Kleiber en Otto Klemperer. Een conflict ontstond toen hij in 1934, ondanks het verbod, de eerste opvoering van Hindemiths Mathis der Maler in Berlijn dirigeerde en protesteerde tegen het ontslag van zes joodse musici uit het Filharmonisch Orkest. Sinds het uitbreken van de oorlog deed hij veel minder Wagner, als stil protest tegen de Wagner-cultus van de nazi's. Hij gaf alleen in 1942 en 1943 Tristan in Wenen en in 1943 en 1944 de Meistersinger in Bayreuth. Pas na zijn denazificatie, na zijn 'Berufsverbot', kon Furtwängler in 1950 en 1951 met de Berlijners weer nieuw internationaal aanzien verwerven.

Tussendoor manifesteerde Furtwängler zich niet alleen incidenteel als componist, maar ook als publicist. Over het componeren berichtte hij in Bemerkungen eines Komponisten. In 1931 verscheen Der verkannte Wagner, later zette hij zich in Chaos und Gestalt en Ton und Wort af tegen de twaalftoonsmuziek.

Uit het klinkend bewijsmateriaal dat ons ter beschikking staat, wordt al snel duidelijk dat Furtwängler zich altijd al onderscheidde van zijn collega's. De mengeling van geleerde en individualist, van instinct, spontaneïteit en diepgravende filosofische speculaties is uniek in de dirigentenannalen. Het is goed mogelijk om bezwaar te hebben tegen Furtwänglers aanpak van bepaalde composities, maar het is ook uiterst moeilijk om de enorme intellectuele en fysieke kracht te ontkennen waarmee hij zich op alles wat zijn aandacht had wierp.

Uiteraard trok niet alles zijn aandacht. Zijn repertoire - zeker dat op geluidsdragers - is en blijft dat van een typisch Centraal-Europees dirigent: het loopt van Bach tot Brahms en Wagner, met incidentele perifere verkenningen richting Tschaikovsky en Franck. Er is wat Bruckner en Mahler plus zijn eigen extreem Bruckneriaanse Tweede symfonie, en er zijn enkele Strauss- en Hindemith-bijdragen, als om aan te tonen dat hij zich van zijn eigen tijd bewust was. De kern van Furtwänglers legaat wordt echter gevormd door Beethoven en het is in de muziek van die ene reus dat de creatieve geest van die andere reus bijzonder fel schijnt.

Begrippen als 'maatgevend' en 'definitief' worden in de opnamewereld nogal eens te lichtvaardig gebruikt, maar in het Furtwängler-repertoire komen een paar opnamen voor waaraan men dit label gerust mag hangen, bijvoorbeeld aan zijn uitvoering van Beethovens Vijfde symfonie door het Weens Filharmonisch Orkest. Het gaat om een uitvoering die met creatieve furie uit hard graniet is gehouwen, die een verblindende intensiteit bezit en die een massieve lyrische vloed ontketent. Dit is een van de mooiste voorbeelden van 's dirigenten grootheid. Details zijn keurig geïntegreerd in de voorwaartse drang van Beethovens conceptie, waarin verder elke volgende gebeurtenis in de juiste relatie wordt gebracht met het totale plan. Het orkest speelt als één man, gegrepen door de haast demonische bezieling van de dirigent.

Een geval apart vormt de in Bayreuth opgenomen Negende symfonie van Beethoven. Als tamelijk anti-Duits jongeling, toch nogal eerder in zwartwit dan in grijstinten reagerend criticus, heb ik die opname destijds danig gekraakt. Het kostte me bijna een rechtsgeding met de importeur. Achteraf is het een van de weinige gevallen waarvan ik moet toegeven dat ik het niet geheel bij het goede eind had. Natuurlijk doen de akoestische liveomstandigheden afbreuk aan het resultaat. De uitvoering bezit zijn onherstelbare foutjes, de tempi zijn aan de langzame kant, maar Furtwänglers intensiteit is imposant en hij weet die fraai op het ensemble over te brengen. Het zijn vooral zijn gevoel voor architectuur en zijn vermogen om lange lyrische lijnen te trekken, die imponeren. Bovendien is de finale hier nu eens geen anticlimax.

Bij nader inzien vormt deze lezing van de Negende symfonie misschien zelfs wel de kwintessens van Furtwänglers kunst. Bij eerste kennismaking vraagt men zich af wat dat in hemelsnaam moet met zijn haast pervers langzame tempi, maar later vindt men het antwoord; het schuilt in zijn unieke en onaantastbare vermogen om een melodische frase vanaf het begin via de curve naar de climax en dan weer naar beneden tot zij oplost ideaal vorm te geven. Furtwängler was een zorgvuldige bouwer en zijn structuren hadden tijd en ruimte nodig. Zijn tijdschaal in de Negende past bij de ademtocht van de muziek zelf.

Hij was lang niet altijd zo overtuigend. Noch de Pastorale, noch de Zevende is geslaagd. De langzame tempi voor de Zesde zijn werkelijk pervers en zodanig dat de muziek zwaarwichtig en knorrig wordt; bij de Zevende is dat tot de finale losbarst ook het geval. Wat de Vierde betreft, liet Furtwängler twee uitvoeringen met heel verschillend karakter na. Ook hier wint de Weense versie het van de Berlijnse, waar de ritmiek danig onderbelicht blijft.

In heel wat andere Beethoven-vertolkingen van Furtwängler worden indrukwekkende momenten afgewisseld door frustrerende. Dat geldt bijvoorbeeld voor zijn Eroica, maar ook voor zijn 'compleet' (maar zonder gesproken dialogen) opgenomen Fidelio. De Eroica heeft een treurmars die tot de mooiste plaatdocumenten behoort, maar hij volgt op een eerste deel dat zwaar is overgefraseerd en dat als geheel pietluttig is.

Wat Fidelio aangaat, kan men zich na de talmend verlopende beginscènes afvragen, of de dirigent wel goed zicht op het werk had. De tweede akte is beter. Eenzelfde gemis aan congenialiteit treft in de verfilmde versie van zijn Salzburgse Don Giovanni. Eigenlijk pas in de banketscène aan het slot ontstaat enige congruentie tussen dirigent en partituur.

Dat is misschien niet zo vreemd. Wie het hele repertoire van Furtwängler overziet, kan niet anders dan de indruk krijgen van een dirigent die fundamenteel slechts een beperkte weerklank in het repertoire vond, maar die binnen die beperking enorme kracht ontwikkelde.

Zijn beste momenten beleefde hij in werken van grote opzet en massieve inhoud, muziek met veel gevoel en brede grandeur. Het mag een absurde generalisatie lijken, maar hij benaderde alles als Beethovens Negende, als wensdroom.

Zo moet het ook zijn liefde voor symfonische uitgestrektheid zijn, die zijn beide Wagner-opera's zo positief doet opvallen. Vooral in de Walküre treft een uitdiepen van het klankweefsel, dat heel apart is. Meteen al het begin van het werk wordt in Furtwänglers handen een intense grijs-groen-zwarte stortvloed van geluid, waarin de muzikale gedachtenstrengen op dramatische en intellectuele manier prachtig met elkaar zijn verweven. Jammer dat, afgezien van Flagstads geweldige Isolde, de bezettingen zoveel te wensen overlaten.

Wanneer Beethoven en Brahms de piek vormen in Furtwänglers klinkende nalatenschap, zijn er in het belendende landschap andere prestaties die de aandacht verdienen. Die komen alleen niet altijd voor waar men ze zou verwachten. Omgekeerd vinden we de teleurstellingen ook op onvermoede plaatsen.

Zo is het moeilijk te verklaren wat hem in Brahms ontging, terwijl Brahms nu juist voorbestemd leek om in Furtwängler een congeniaal vertolker te vinden, met zijn massieve en consistente structuren. Het is juist die consistentie waaraan het mankeert. De Eerste symfonie begint pakkend, met een ideale opvatting van de langzame inleiding, maar valt vervolgens in duigen. De frasering is gezwollen, het langzame deel verdrinkt in sentimentaliteit en de finale is erg episodisch. De Tweede is een nog grotere teleurstelling: slap, traag en vol tempowisselingen, alsof de dirigent na elke paar bladzijden van mening veranderde. De Vierde wordt gered door een briljante en heel logische weergave van de Passacaglia. Eigenlijk alleen in de Haydn-variaties is Furtwängler gevoelig voor de aard van Brahms' orkestratie en van diens melodische en ritmische vocabulaire, maar juist daar doet de vertolking merkwaardig kil en weinig mededeelzaam aan.

De blinde vlek voor Brahms doet des te vreemder aan, wanneer we deze bezien in het licht van een andere grootse Furtwängler-prestatie: Schumanns Vierde symfonie. Hier worden we, net als in Beethovens Negende, geconfronteerd met de indruk van een enorme en consistente boog aan muziekgedachten, die van begin tot eind met een intense en recht op het doel afgaande geest wordt afgetast. Elke langskomende gebeurtenis staat precies op haar plaats, de voortgang van de ene naar de andere verloopt wat langzaam, maar is volkomen logisch.

Er is trouwens nog een ander Furtwängler-monument: Schuberts Negende symfonie. Het enige probleem schuilt hier opnieuw in de tempi en de onderlinge temporelaties. De benadering van dit werk is nogal uit de losse pols en er zijn momenten dat de hemelse lengte ontaardt in zwaarte, en toch heeft die vertolking wat. Zeker, de vertragingen voor de tweede thema's in het eerste en laatste deel worden nergens door gerechtvaardigd en men moet heel zorgvuldig luisteren om iets van 'con moto' in het andante te ontdekken, maar al die fluctuaties staan ten dienste van een poging om het uiterste aan Schubertiaanse lyriek naar voren te brengen. En zelfs bij de trage tempi is de ritmische kracht duidelijk geprofileerd. Wat bij Brahms arbitrair en onmuzikaal leek, krijgt bij Schubert betekenis. Ook Rosamunde slaagde trouwens mooi. Daarentegen is de Onvoltooide weer een teleurstelling; de opvatting is slapjes en van lyrische expressie en ritmische kracht is nauwelijks sprake.

Het is intussen wel duidelijk dat Furtwängler een enigma was. In tegenstelling tot andere beroemde dirigenten uit de Duits-Oostenrijkse school was hij geheel onvoorspelbaar, zowel in zijn reactie op een gegeven muziekstuk als zelfs op een bepaald type muziek.

Hij werd blijkbaar meer gestimuleerd door de impulsen van de gelegenheid dan door vooropgezette concepten.

Een eigenlijk heel on-Duitse spontaneïteit doordesemde zijn uitvoeringen. Hij werkte heel hard tijdens concerten en minder gedegen tijdens repetities. Tijdens concerten was hij een wervelwind van energie, een soort dorser, die wild met alle ledematen zwaaide alsof hij letterlijk probeerde de muziek van een passerende wolk te plukken om er voor het eerst kennis mee te maken.

De kwaliteit van Furtwänglers directie gaat onder bij elke opname. Op het podium was het wel fascinerend, maar weinig fraai hem aan het werk te zien, als hij bezig was om zijn eigen muziekwereld te scheppen. Maar er groeide een persoonlijke aantrekkingskracht, die soms iets mystieks kreeg. Met show had het niets te maken en ook de microfoons konden het niet registreren.

Furtwängler was ook een overtuigd geleerde, iemand die op de hoogte was van de essentie van de muzikale expressie en de dirigeertechniek. Hij kon daar ook interessant over praten. DG heeft destijds wat van zijn lezingen gebundeld. Ook over akoestiek had hij uitgesproken meningen, zoals: "Concerteren in de Londense Albert Hall is als het werken in een reusachtige papieren zak." Dat alles in aanmerking nemend, is het eigenlijk verbazend dat hij zich niet meer om de opnamekwaliteit bekommerde.

De discografie van Furtwängler plaatst ons ook voor een paar andere raadsels. Neem zijn visie op de Symfonie van Franck. Die wil hij willens en wetens in de Duitse romantische traditie onderbrengen. Daar past hij uiteraard niet en valt in plaats daarvan uiteen in een reeks fragmenten van vier maten.

Ook Tschaikovsky's Pathétique is een mislukking: droog en gezwollen tegelijkertijd. Merkwaardig is ook zijn kijk op Hindemiths Metamorfosen. In plaats van het werk te benaderen als een licht en geestig showstuk, tracht hij er blijkbaar een of andere mystieke boodschap in te ontdekken. Zo wordt het werk een zwaarwichtige parodie op wat mogelijk al een wat zwaar uitgevallen parodie was. Nee, dan komen die andere Metamorfosen (van Strauss) heel wat idiomatischer uit de verf!

Maar Furtwänglers benadering van de twintigste eeuw is als geheel nogal wereldvreemd. Hoe staat het met zijn kijk op de zeventiende en achttiende eeuw? Hij nam weinig Bach op, twee Haydnsymfonieën en een redelijk aantal werken van Mozart. Op één uitzondering na zijn die interpretaties niet bijster interessant. Die uitzondering betreft Mozarts Veertigste symfonie in een verrassend snelle, striemende, bijna angstaanjagende lezing. De dirigent zag dit werk kennelijk als een voorloper van het romantisch-demonische, dat hij hier ook niet uit de weg ging.

De overige Mozart-werken van Furtwängler doen wat gedateerd aan. In nog hogere mate geldt dat voor zijn Bach, die wordt overgefraseerd en die troebel uitviel. Heel wat beter bevalt zijn Haydn: lenig, alert gefraseerd, hoogstens wat humorloos (wat ook voor Mozart geldt). Er is hooguit nog één andere Mozart-vertolking van Furtwängler die de aandacht vraagt. Het gaat om Mozarts Gran Partita. Hier worden we geconfronteerd met een laatste paradox, een uitvoering die is vervuld van alle vriendelijkheid, eenvoud en gevoelswarmte, die we elders nogal eens tekortkomen.

Wat betreft zijn klinkende nalatenschap is Furtwängler goed bediend. Hoewel de man talloze fouten had, waren dat fouten die hun oorsprong vonden in kracht en nooit in ontoereikendheid. Hij leverde het bewijs dat hij de muziek benaderde met een intens gevoel voor zijn grote opgave en met een uitzonderlijke toerusting om dat gevoel in fraai geluid te vertalen.

Ook niet onverdeeld gunstig is het oordeel over de componist Furtwängler. Critici bestempelen zijn Tweede symfonie (hij schreef er drie) als "te kunstmatig en eclectisch". Het werk leunt inderdaad sterk op Brahms en Bruckner, maar valt op door zijn 'moderne' orkestratie. En dan te bedenken dat Furtwängler eigenlijk componist wilde worden: "Ik werd dirigent omdat ik mijn brood moest verdienen en merkte vervolgens dat ik daar talent voor bezat en raakte zo meer in het dirigeren verstrikt, als ik aanvankelijk wilde."

Tot de bijzondere gaven van Furtwängler behoorde het de achtergronden van een werk bijzonder te belichten. Kenmerk van een denkend dirigent met een uitgesproken humanistisch-filosofische achtergrond.

 

(1994)