RENÉE FLEMING, DE VEELZIJDIGE

De biografische gegevens zullen de exacte data wel nauwkeurig vermelden, maar het moet rond 1980 zijn geweest dat een jonge, blonde Amerikaanse als ongeveer laatste in een lange reeks deelnam aan het Richard Tucker concours in de V.S. De jury had eigenlijk al genoeg gehoord en verwachtte niet veel meer van het spichtige meiske. Totdat ze zenuwachtig ‘Het lied aan de maan’ van de waternimf uit Dvoraks Rusalka voordroeg en iedereen opveerde. De bewuste aria moet als nieuw hebben geklonken en werd in later jaren zo ongeveer Renée Flemings herkenningsmelodie. Want om haar ging het destijds. De jury (met daarin onder anderen Regina Resnik en Albert Innaurato) was vol verbazing en bewondering en verleende Fleming de eerste prijs. De tweede ging overigens naar Susan Graham die de jury vermurwde met de briefscène uit Massenets Werther. 

Mogelijk geldt voor uitvoerende musici wat voor sporthelden schijnt op te gaan: wat echt goed is, komt snel. Het is vaker beweerd en er zijn tal van voorbeelden van, maar er kan ook gevaar schuilen in zo’n snelle opkomst waarbij teveel ineens van de persoon in kwestie wordt verlangd en teveel hooi ineens op de vork wordt genomen. Ook daarvan bestaan tal van voorbeelden. Maar bij Fleming ging alles op rolletjes. Met haar bijzondere zilverachtige en toch volbloedige zang en haar goed ontwikkelde techniek nam ze de ene barrière na de andere en behoort intussen tot de meest gevraagde sopranen. Haar veelzijdigheid toont ze in heel diverse stijlen: het echte Italiaanse bel canto, in de opera’s van Massenet, in die van Richard Strauss en in eigentijdser Amerikaans moois en leuks. Wat ze aanpakt lijkt op slag in goud te veranderen. In de titelrol van Rossini’s Armida veroorzaakt ze koorts bij de luisteraar, ze vierde triomfen als Fiordiligi in Mozarts Così fan tutte, een rol waarin ze zich ontpopt als de gedroomde vertolkster met zoveel gevoel en gemak vertolkt ze die. Na alle Manons, Charlottes en Thaïs’ van Massenet op lp en cd successievelijk te hebben beluisterd, eindigt Fleming vaak op de eerste plaats en minstens steeds bij de besten. Neem haar helaas maar kortstondig voorhanden Manon en beluister hoe moeiteloos met fraaie loopjes en feilloze trillers ze ‘Cours la reine’ zingt of hoe gepassioneerd  en sensueel ze is in ‘N’est ce plus ma main’ in de St. Sulpice scène. Bij haar debuut aan de Met in New York als Desdemona in Verdi’s Otello waren haar Italiaanse collega’s verbaasd over haar Italiaanse uitstraling en haar mooi ronde, rijke stem. 

Fleming is even treffend als Mozarts Suzanna in Mozarts Figaro als in Carlisle Floyds Susannah. De lichtelijke blues stijl van Blanche in Previns Streetcar named desire ligt haar evenzeer als de zwierige zinnelijkheid van Händels Alcina . Maar ook als een geëmotioneerde Ellen Orford maakte ze veel indruk in Brittens Peter Grimes.

Fleming is in een vocaal gezin geboren en getogen in Rochester in de staat New York. Haar moeder was sopraan, haar vader kon zowel tenor als baspartijen zingen. Toch leek de zangwereld niet meteen voorbestemd voor Renée. Ze had meer met dieren en verzorgde een aap en een ezel. Wat de zang betreft leek ze wel enigszins wortel te schieten door met aandacht haar moeder te volgen die kleine rollen bij kleine gezelschappen vervulde.

Maar op haar dertiende begon ze op kinderlijke wijze wel uit een soort innerlijke dwang te componeren. Het ging meer om de noten dan om de tekst. Er moet een eigen bandopname zijn van de vijftienjarige waarop ze een zelf geschreven liedje voor haar oma voordraagt. Aan ambitieuze akkoorden geen gebrek (al had ze moeite met modulaties) en haar in de popmuziek verankerde stijl neemt niettemin een vrije vlucht. Opvallender is echter haar voor een kind heel doorleefd en melodieus aandoende zang.

Haar omgeving vond dat ze daar echt werk van moest gaan maken, maar zelf miste ze overtuiging. Ze was doodsbenauwd om in publiek op te treden en twijfelde ook verder aan zichzelf. Maar ze deed niettemin een auditie bij de jazzband op haar school en werd tot haar verrassing aangenomen. Dat gaf nieuwe impulsen en tijdens een bezoek van een tenor saxofonist die de school aandeed en die met Ella Fitzgerald en Billie Holiday had samengewerkt zong ze Holiday’s ‘You’ve changed’ voor. Opnieuw verbazing en bewondering alom.

Daarna werd het ernst met de zang en ging Fleming na het college  naar de Juilliard school waar ze afstudeerde. Daar viel ze Elisabeth Schwarzkopf op en toog ze naar Duitsland om verder bij haar te studeren. Met nog steeds een gebrek aan zelfvertrouwen, eigenlijk tamelijk verlegen en slecht bestand tegen het harde regime van Schwarzkopf die de ene dag vol lof was, maar de volgende dag vernietigende kritiek had. Haar lessen waren vaak vol tegenspraak en Fleming keerde gedesillusioneerd en quasi zonder zangstem terug naar New York. Ze trok zich terug uit het zangwezen, maar werd na enige tijd door haar familie ‘gereanimeerd’, kwam in contact met de gedegen zangpedagoge Beverley Johnson die Flemings stem weer tot hoogglans oppoetste en – wat waarschijnlijk veel belangrijker was op dat moment – haar veel zelfvertrouwen gaf. Natuurlijk werd ook hard gewerkt aan de techniek zelf.

Terugblikkend vindt Fleming die periode bij Schwarzkopf heel verwarrend. Ze bewonderde haar opnamen en ontdekte dankzij haar hoe ik Richard Strauss moest zingen. Al haar kritiek heeft ze intussen vergeten en haar manier van tekstbehandeling hielp haar enorm bij het voorbereiden van de Marschallin rol uit de Rosenkavalier. In de jaren vijftig was haar stem eenvoudigweg geweldig, maar het was haar niet gegeven daarvan iets op mij over te dragen. De chemie tussen het tweetal klopte eenvoudigweg niet. Maar ze is bereid met iedereen op de vuist te gaan die beweert dat ze geen bijzonder goede zangeres was. 

Het wachten is nog op Flemings medewerking aan een complete opname van een opera van Strauss. De cd met ‘Heldinnen’ kan daarvoor als goede smaakmaker dienen. Met Barbara Bonney en Susan Graham zingt ze fragmenten uit Arabella (duet 1^e akte), Der Rosenkavalier (monoloog 1^e akte, trio en finale 3^e akte) en Capriccio (manschijn muziek en slotscène). Zelf heeft Fleming een uitgesproken mening over dit genre: het ligt ideaal voor haar stem al heeft ze zich tot nu toe vooral beperkt tot Arabella en Der  Rosenkavalier  en slechts even gekeken naar Daphne.

De Feldmarschallin is van cruciaal belang voor haar. Veel mensen vinden volgens Fleming dat het een sentimentele rol is, maar ze begrijpt nauwelijks hoe twee mannen (Strauss en librettoschrijver Hofmannsthal) zo goed de vrouwenziel konden doorgronden. Het probleem heeft niets aan actualiteit ingeboet: vaak heeft de vrouw van boven de dertig maatschappelijk afgedaan. En wie kinderen heeft, realiseert zich het beste hoe snel de tijd vergaat. Dan wordt begrijpelijk waarom de Feldmarschallin de klokken wil stilzetten.

Geïntrigeerd is ze door het verhaal dat vroeger ooit in Covent Garden een gevecht uitbrak tussen Lotte Lehmann en Tiana Lemnitz tijdens het eerste tafereel. Lehmann schijnt te zijn flauwgevallen en wilde de opvoering eindigen. Snel moest een stel kostuums op maat voor Hilde Konetzni morden gemaakt zodat zij het in de 3^e akte van haar kon overnemen.

Ze luistert ook graag naar opnamen van vroegere grote Straussvertolkers zoals Lotte Lehmann die ondanks kleine onnauwkeurigheden geweldig was. Dergelijke foutjes kan ze zich tegenwoordig niet meer veroorloven en ze vraagt zich af of dat een goede ontwikkeling is. Precisie is zo moeilijk en soms wil ze met haar emotie haast te ver gaan, waardoor andere aspecten in gevaar komen. Ook is ze een bewonderaarster van Maria Reining, die trouwens ook over een allerminst perfecte techniek beschikte. Maar ze had wel een heel ontroerende stem. Van recenter datum is natuurlijk haar bewondering voor Kiri te Kanawa die duidelijk invloed op haar uitoefende: de schijnbaar zo gemakkelijk verlopende melodielijn bij haar beschouwt ze als een goed voorbeeld.

Her en der veroorzaakte Fleming wel wat hoofdschudden bij begeleiders en managers die vonden dat ze zich moest richten op een op haar stem toegesneden kernrepertoire. Hun zorg lijkt wat overdreven want teleurstellingen hebben haar optredens en opnamen nog steeds niet geboden. Dat geldt zowel voor haar inbreng in Händels Alcina als voor het recital bel canto aria’s van Donizetti, Bellini en Rossini, met onder andere de waanzinscène uit Il pirata.

Zelf zegt ze daarover dat ze enorme muziekschat in zich meedraagt en dat ze zich beslist niet wil specialiseren. Wanneer ze Händel zingt komt haast vanzelf die oude jazzervaring terug en ontstaat vanzelf de juiste kleur. Bij het aanbrengen van versieringen doet ze precies wat een goede jazzzangeres doet en meent ze zich veel vrijheden te kunnen veroorloven zolang ze maar binnen de richtlijnen van de componist blijft. Ze beleeft er veel plezier aan en merkt dat het publiek dan ook extra geniet.

Wat het Franse repertoire betreft toont ze ook daarvoor een haast aangeboren gevoel. Wanneer ze naar Ninon Vallin luistert probeert ze haar daarna te overtreffen. Misschien moet daar nog hard aan worden gewerkt, maar de uitdaging is daar.

Jammer: ooit waren er dus nog opnamen van Massenets Werther en Mozarts Le nozze di Figaro waaraan Fleming meewerkte, maar die zijn hooguit nog via een tweedehands winkel of een antiquariaat op te sporen.