BRIGITTE FASSBAENDER: NIETS DAN DE WAARHEID

Een zelfonderzoekende zangeres die altijd risico’s neemt voor de zaak van haar kunst

Wanneer ik Brigitte Fassbänder omschrijf als een ‘ongemakkelijke’ zangeres dan is dat als een compliment bedoeld. Haar forse, bronzen timbre met zijn scheutje scherpte kan niet fraai worden genoemd in conventionele betekenis. Maar het ging haar ook nooit primair om schoonheid. Waar anderen trachten het gemoed te warmen of te troosten, verzengde en verschroeide Fassbänder.

Haar Octavian in Richard Strauss’ Rosenkavalier bezat een gevaarlijke onstuimigheid en overgave – weinig aanleiding voor een “ze leefden nog lang en gelukkig hierna” scenario. Er schuilde ook iets duisters en wanhopigs in haar uiterlijk zo blasé lijkende Orlovsky uit Johann Strauss’ Die Fledermaus. En als een studie in de foltering van verborgen passie heeft haar Charlotte in Massenets Werther een haast ondraaglijke kwetsbaarheid. Haar vertolking van liederen is eenvoudig hors concours in zijn gloeiende intensiteit.

Als dochter van de actrice Sabine Peters en de bariton Willi Domgraf-Fassbänder beschikte de in 1939 geboren Brigitte over de genen van een artieste. Als tiener stelde ze zich een loopbaan bij het toneel voor en reisde ze met de U Bahn door Berlijn om waar maar mogelijk karaktertypen te observeren (‘om beelden vast te houden voor toekomstige rollen’ zoals ze zelf toegaf). 

Maar kort voordat ze de middelbare school verliet, verraste ze zichzelf door te ontdekken dat ze over een bijzondere stem beschikte. Ze maakte daar een bandopname van en stuurde die naar haar vader, die toen het hoofd van de opera opleiding aan het conservatorium in Neurenberg was. Ook hij bleek aangenaam verrast, na haar aan als student en was meteen haar laatste leraar en coach totdat hij in 1978 overleed.

In 1961, aan het eind van haar drie studiejaren  in Neurenberg deed Fassbänder een auditie bij de Beierse Staatsopera in München. Ze werd als jongste lid van het ensemble aangenomen en begon met de gebruikelijke kleine rollen. Ze vestigde vooral de aandacht op zich als Nicklausse in Offenbachs Les contes d’Hoffmann. Een ‘live’ opname van Tschaikovsky’s Eugen Onegin uit het daarop volgende jaar 1962 waarin ze naast de Lensky van Fritz Wunderlich de rol van Olga zong, laat al een intrigerend persoonlijk timbre horen en haar handelsmerk van overtuigingskracht.

Drie jaar later was ze een glorieuze Waltraute in de opname van Wagners Walküre onder Solti. Vervolgens maakte haar Annio in de opname van Mozarts La clemenza di Tito onder Kertész uit 1967 met haar hartstochtelijke, donker glanzende toon en dramatische directheid iets van vitaal en urgent belang duidelijk in een feitelijk ondergeschikte rol die er op papier niet erg veelbelovend uitziet.

In tegenstelling tot veel huidige zangers bouwde Fassbänder haar repertoire niet snel uit. Ze ontwikkelde haar talent en techniek aan de hand van kleine en matig zware lyrische rollen aan het Münchense theater. Ze had een eerste triomf als Clarice in Rossini’s komedie La pietra del paragone en in 1969 – het jaar waarin ze dertig werd – had ze roem geoogst in rollen als die van Octavian, Dorabella en Carmen (waarmee de indruk maakte op een criticus van het blad Opera uit München die berichtte van ‘een natuurlijk, spontaan, animaal-magnetisch 16 jaar oud zigeunermeisje’).

Een internationale ster en een graag geziene gast in de opnamestudio’s werd ze kort daarop. Zo was een ongewoon dominante Orlofsky in Strauss’ Die Fledermaus, eerst bij Willi Boskovsky, later bij André Previn. Ze zong het champagnelied met een haast roekeloze bravoure (en een briljant scherpe articulatie) waarmee ze fraai de leegte en de zelfverachting die onder het koortsige oppervlak van al die schijnbare vrolijkheid aantoonde. Haar rijke, androgyne spreekstem en haar komische timing maken haar dialogen uitermate boeiend.

Opvallend genoeg schuilt er ook niets van de ijdele, luchtige ingénue in Fassbänders Dorabella uit Mozarts Così. Ze nam het werk in Salzburg op met Böhm en ze toont een uiterst gespannen, seksueel opgefokte jonge vrouw die met haast tastbaar erotisch ongeduld uitkijkt naar haar ‘Albanese’ minnaar.

Jammer en frustrerend genoeg legde Fassbänder nooit haar favoriete en mogelijk beste Mozartrol vast, de weifelende Sesto uit La clemenza di Tito. Spijtig is ook dat we haar ook niet in Bizets Carmen kunnen zien en horen. Maar gelukkig schuilt troost in het feit dat we kunnen beschikken over een opname uit 1977 uit München van de Franse rol waarmee ze zich het meest identificeerde: Charlotte in Massenets Werther tegenover Placido Domingo die toen de titelrol zong. Anderen – Victoria de los Angeles, Frederica von Stade, Angela Gheorghiu, Anne Sofie von Otter – investeerden misschien meer élégance en teerheid in Massenets heldin. Maar niemand anders weet zo indringend haar tocht van onschuld naar tragisch bewust worden uit te beelden: haar plotselinge besef in ‘Clair de lune’ dat ze nooit aan Werther zal behoren; haar koortsachtige strijd in ‘Ah, mon courage m’abandonne’, of haar verschrikte zelfkwelling wanneer ze in Werthers armen belandt. Een grootse interpretatie – eentje die ons laat betreuren dat ze zich blijkbaar nooit waagde aan Dido uit Berlioz’ Les Troyens.

Sinds haar beginjaren toen ze Nicklausse en een stormachtige Cherubino in Mozarts Figaro zong, was Fassbänder een natuurtalent in de typische mezzo ‘hosenrollen’. Als Octavian in de video opname uit 1979 van de vrijwel ideale productie van Otto Schenk die door Carlos Kleiber werd gedirigeerd, ziet ze er met haar donkere, speelse verschijning en haar vurige sensualiteit (in de beginscène met Gwyneth Jones als Marschallin) en haar mengeling van kwetsbaarheid en macho arrogantie ideaal uit. Gelukkig klinkt ze ook zo. Ze behandelt de Mariandl vermommingen op hilarische wijze.

Haar componist in Strauss’ Ariadne auf Naxos – helaas ook alweer niet opgenomen – was ook heel memorabel. Maar we kunnen gelukkig weer wel beschikken over haar sprankelende, pretlievende Hänsel uit Humperdincks Hänsel und Gretel. Ze maakt haar toon effectief lichter, luchtiger en vormt een ideale combinatie met de Gretel van Lucia Popp.

Nadat ze die Waltraute met Solti had opgenomen, keerde Fassbänder niet zo vaak meer terug naar Wagnerrollen. Maar ze was tenminste een gretige en positieve verschijning als Magdalene – een rol die van nature wat anoniem is – tijdens een radio uitzending van Die Meistersinger onder Kubelik. Verder een hevig gekwelde Brangäne in de opname die Carlos Kleiber maakte van Tristan und Isolde. Soms bereidde de hoge tessitura haar moeilijkheden maar er zijn maar weinig zangeressen die zo’n verschrikkelijke intensiteit legden in Brangäne’s waarschuwing tegen Melots snode plannen, of in alweer haar zelfkwelling na het verwisselen van de liefdesdranken.

Sinds eind jaren zeventig toonde Fassbänder ook haar gaven in het Verdi repertoire. Eerst als Eboli in Don Carlo, daarna als de vurige, onbevreesde Amneris in Aida (München 1979) en gelukkig weer in de studio als Azucena in Giulini’s Il trovatore. Waar het haar timbre mogelijk ontbreekt aan de ultieme Italiaanse rijkdom en brille zingt ze deze rol met een krachtige resonans en een diep compassie en veel begrip, zowel in de beeldend ondergane verschrikking van ‘Stride la vampa’ als in de angstige smeekbeden aan Manrico en de hunkerende teerheid die ze in ‘Ai nostri monti’ legt.

De jaren daarop voegde Fassbänder nog een aantal karakterrollen aan haar repertoire toe, zowel in het theater als op cd. De gravin Geschwitz in Bergs Lulu, Klytemnestra in Elektra en Clairon in Capriccio van Richard Strauss. In laatstgenoemde rol speelt ze optimaal het door zichzelf geobsedeerde theatrale liefje.

Maar sinds de late jaren tachtig totdat ze zich in 1995 van het podium terugtrok om zich alleen nog aan regie te wijden, besteedde ze de meeste tijd en energie aan het liedrepertoire. Bijna ieder lied van haar recital met Mörikeliederen met Jean-Yves Thibaudet als begeleider kan dienen om de intensiteit en de individualiteit van haar kunst aan te tonen. Die kunst lijkt direct ontleend aan Wolfs eigen credo: “De waarheid, de waarheid tot aan de grenzen der wreedheid”. Zoals steeds acteert Fassbänder meer dan dat ze relateert. Om het even of dat de snaakse spot met het liefdeloze huwelijk uit ‘Bei einer Trauung”, de erotische agitatie uit ‘Begegnung’ of de gekwelde seksuele passie uit de beide ‘Peregrina’ liederen betreft.

Met Giulini samen verzorgt Fassbänder een van de ontroerendste vertolkingen van de altliederen uit Mahlers Lied von der Erde”. Ze omarmt de dood met extatisch verlangen in ‘Der Einsame im Herbst’, gebruikt een wat hard aandoende borststem in het midden van ‘Von der Schönheit’ (met cabareteske ondertonen) en ze verzadigt haar timbre met leed en spijt in de slotbladzijden van ‘Der Abschied’.

In Brahms’ Schöne Magelone – normaal mannen territorium – voegt ze niet alleen haar unieke gloed en gepassioneerde lichamelijkheid in het geding in de liederen, maar spreekt ze zelf bovendien als een ervaren actrice de verbindende teksten.

Onontbeerlijk is ook haar Schubert recital met Graham Johnson. Wie naar charme zoekt bij Schubert moet die echter elders zien te vinden. In dit late stadium van haar loopbaan kan haar toon soms wat flakkeren en stollen. Maar ze is onovertroffen in bijvoorbeeld de apocalyptische grandeur van ‘Auflösung’ of de onsentimentele teerheid van ‘Nachstück’ met het expressieve gebruik van portamento dat zo kenmerkend is voor deze zangeres.

Maar als ik twee memento’s moet noemen van Fassbänders uitdagende, haast verwarrende kunst, dan zijn dat haar interpretaties van Schuberts Schwanengesang en Winterreise. Beide met Aribert Reimann als begeleider. Hier zijn de passie en het engagement dermate groot dat kwesties van geslacht niet langer een rol spelen. In Schwanengesang, een onsamenhangende reeks liederen over verlies en vervreemding toont ze een onfeilbaar gevoel voor waar zich de zenuweindjes van de muziek bevinden, terwijl ze in ‘Ständchen’ een enorme erotische lading aanbrengt.

 

In haar Winterreise exploreert ze met een aangrijpende directheid de nachtmerrieachtige extremen. Meer dan welke andere realisatie ook – pace Fischer-Dieskau, Pears, Goerne, Schreier, Hotter, Schmidt en Hampson – is deze van Fassbänder gevrijwaard van ieder zweem van zelfmedelijden. Het begin van ‘Der Lindenbaum’ wordt niet met de gangbare Innigkeit voorgedragen (een verdroomd mezza voce behoort ook nauwelijks tot haar wapenrusting), maar met de gloed van een ternauwernood onderdrukte passie; de laatste frase van ‘Im Wirtshaus’ wordt in de geest van een furieus protest gezongen en haar slotwoorden aan de orgeldraaier vormen een gepassioneerde uitdaging. Fassbänders gedurfde, verbluffende voordracht is een herscheppingdaad van een haast folterende emotionele waarheidszoeking. Een interpretatie van deze ‘verschrikkelijke liederen’ (Schuberts woorden) passend voor onze gebarsten, gedesillusioneerde tijd door een zangeres die met haar kunst meer risico’s aanging dan wie dan ook uit haar generatie.