BRIGITTE FASSBAENDER: EEN AARDJE NAAR HAAR VAARDJE

Een Duitse Azucena in een in Rome onder Carlo Maria Giulini gemaakte opname van Verdi's Il trovatore. Wie dacht, dat in het tegenwoordige operavak specialisatie en stereotiepe rolbezettingen hoogtij vieren, staat soms voor (aangename) verrassingen. Brigitte Fassbaender, dé Octavian uit de afgelopen tijd, een bekoorlijke Dorabella, een keizerlijke Fricka, een rijpe Brangäne illustreert, hoe men moet oppassen met etiketteren. En dan is daar in de laatste jaren nog haar opmerkelijke ondernemingslust op liederen gebied, waar ze ook mannenliederen claimt.

Hoewel Fassbaender Verdi's temperamentvolle zigeunerin nooit op toneel heeft gezongen en zal zingen - "Waarom zou ik mijn stem 'kaputt' maken met Azucena?" - vervulde ze wel een aantal Verdirollen. Ik herinner me een bijzonder levendige, fraai duistere prinses Eboli in een Don Carlos midden jaren zeventig tijdens een Münchens festival. Sindsdien deed ze ook Amneris en Mrs. Quickly aan de Beierse Staatsopera, terwijl ze in juni 1980 aan de Weense Staatsopera voor het eerst Brangäne zong.

Feitelijk begon 12 december 1960 om 12.00 uur een mezzocarrière bij uitnemendheid. Zonder ervaring in de provincie, maar met protectie, zonder sensatie, maar geschraagd door groot kunnen, een gevoel van zekerheid en het nodige lef. Toen namelijk kreeg de nog minderjarige leerling het begin van een engagement aan de Beierse Staatsopera, die ze sindsdien altijd trouw is gebleven. 

Bekend is dat u al rond 1970 aan de tweede akte van Tristan und Isolde meewerkte en een paar jaar later in een complete uitvoering.

 "Ja, ik heb eerst aan een concertante uitvoering van de tweede akte in Pittsburgh meegewerkt onder William Steinberg met Jon Vickers en de geweldige Eileen Farrell. Later heb ik de hele opera gedaan. Maar dat waren jeugdzondes, ik was nog niet rijp genoeg voor die rol en begreep ook nog niet geheel waarom het feitelijk ging. Maar zoals bekend verdringt men graag jeugdzondes en toen me de rol opnieuw werd aangeboden, moest ik er helemaal opnieuw aan beginnen. Dat is geen koketterie, ik kan met reden zeggen, dat ik in Wenen Brangäne voor het eerst begrepen en gezongen heb. Natuurlijk hielp het, dat ik die rol al ooit had ingestudeerd, want daardoor kwam alles sneller terug. Maar voor het eerst heb ik die rol zo kunnen invullen als hij is bedoeld. Verder heb ik nog het geluk gehad, dat ik kort daarna mocht meewerken aan de opname van Carlos Kleiber."

Kreeg u door die samenwerking nog nieuwe inzichten?

"Kleibers opvatting is zo overtuigend en levendig, dat het geen rol speelt, of men het werk op het toneel of voor de plaat uitvoert. Hij legt zoveel dramatiek in het stuk en dirigeert het met zoveel temperament, dat er geen verschil is of men voor de microfoon of op het toneel staat. Er gaat een enorme intensiteit van die man uit. Dankzij het werk voor die opname en de daaraan voorafgaande voorbereiding voor Wenen heb ik nu een heel andere ingang gevonden voor de rol van Brangäne; ik zing haar nu erg graag."

Kunt u wat meer zeggen over die rol?

"Brangäne is een heel belangrijke partij. Zij is vanuit het dramaturgische gezien de bemiddelaarster, de belichaming van de zuivere moeder. In die rol verleent ze Isolde en Tristan de drankjes en zij is tenslotte degene, die de drank verwisselt om Isolde, van wie ze erg veel houdt, te redden. Ik geloof, dat er tussen Isolde en Brangäne een heel diepe, vriendschappelijke liefde bestaat, maar ik geloof evenzeer, dat Brangäne Tristan graag mag. Bovendien is ze ook nog de geliefde van koning Marke geweest, of ze wordt het nog. Dat alles komt in die rol samen en het is moeilijk om dat alles naar voren te brengen. Al in de eerste akte zijn er veel mogelijkheden om de relatie tussen Brangäne en Isolde uit te beelden. Aan het eind komt de moederlijke, de liefdevolle zorg voor Isolde tot uitdrukking. Het lot van beide vrouwen is door Wagner uitstekend geconcipieerd."

Een andere glansrol van Fassbaender was gravin Geschwitz in Bergs Lulu. Een rol, die u onder andere in 1983 in Covent Garden zong. 

"Daaruit blijkt wel, dat ik probeer een zo gevarieerd mogelijk regime te volgen, ondanks de pogingen van het management en de media om me in bepaalde hokjes te stoppen. Tegenwoordig gebeurt dat eigenlijk al meteen met zangers. Ik moet daar ook mee leven, maar persoonlijk probeer ik steeds alles te zingen wat ik graag wil en waarvan ik het idee heb, dat het me goed ligt. Maar om nog even op Azucena terug te komen: als ik die rol herhaaldelijk op het toneel zou moeten zingen, vrees ik, dat ik de flexibiliteit van mijn stem zou kwijtraken en niet langer Mozart, Strauss en vooral liederen zou kunnen zingen. Die rol stelt zulke voortdurend zware eisen, dramatische eisen aan de stem. Als de Italianen het hebben over gezond bel canto zingen: dat is helemaal niet zo gezond, vooral niet wanneer de zanger blootstaat aan zo'n zware emotionele druk wil het resultaat goed zijn, met name in deze rol. Je moet werkelijk alles geven en op den duur eist dat zijn tol. Je kapitaal wordt aangetast en ik wil liefst zo lang mogelijk van de rente leven."

Woorden, die nogal vertrouwd klinken, omdat Lucia Popp ze ook kort tevoren had uitgesproken.

Dat ze bij de Beierse Staatsopera kort voor Kerstmis 1960 voorzong en daar 1 april 1961 een contract kreeg, is haast niet te geloven als men Brigitte Fassbaender voor zich ziet. Haar gezicht wordt gedomineerd door grote, expressieve bruine ogen. Ze werd 3 juli 1939 in Berlijn geboren als dochter van de beroemde bariton Willi Domgraf-Fassbaender en de filmactrice Sabine Peters. Een aardig beginkapitaal, maar tegelijk ook een belasting. Alleen al de naam verplichtte: wie had in Duitsland niet de formidabele Figaro van haar vader gehoord? Tot na de oorlog was deze bariton een begrip. 

Was u daardoor gepredestineerd om zangeres te worden?

"Integendeel, mijn eerste jeugdherinneringen zijn helemaal niet van muzikale aard, want ik werd bewaakt door kindermeisjes, die me afschermden van het krankzinnige zangershuishouden. Ik ging pas naar de opera nadat we van Berlijn naar Hannover waren verhuisd. Het toneel interesseerde me in het begin meer, want ik wilde doen wat mijn moeder deed."

De invloed van uw vader openbaarde zich pas later?

"Zijn stem was prachtig. Ik was er erg op gesteld; hij was daarnaast een goede acteur en als hij zong, acteerde hij met zijn stem. Daar heb ik veel van opgestoken. Als ik nu nog naar zijn platen luister, ben ik opnieuw getroffen door zijn gezonde, manlijke toon, door het vrijwel Italiaanse timbre dat hij bezat. In mijn leertijd heeft hij me ook veel over zijn werk verteld. Over de Berlijnse tijd, over belangrijke collega's, over The student prince met Max Reinhardt, de Verkochte bruid met Max Ophüls - de eerste Duitse operafilm - over Mozarts Zauberflöte onder Toscanini in Salzburg. Wat echter het sterkst in zijn herinnering voortleefde, was de tijd in Glyndebourne met Fritz Busch en Carl Ebert en met de daar heersende intieme, beknopte Mozartstijl. De platen uit die tijd zijn juweeltjes. In 1949 werkte mijn vader mee aan een Figarofilm, waarin mijn moeder de gravin speelde met de stem van Tiana Lemnitz." 

Hoe heeft u eigenlijk uw stem ontdekt?

"Ik begon met een pianospelende vriendin liederen te zingen, veel te moeilijk voor me. Daarna ook opera-aria's, zelfs Agathe. We hebben daarvan een bandopname gemaakt en die aan mijn vader opgestuurd. Hij leidde toen de zangklas aan het Neurenbergs conservatorium. Hij zong daar ook aan de opera. 'Luister daar eens naar', vroeg ik hem. 'Dat ben ik; wat vind je ervan?' Hij toonde zich tevreden, vond dat ik over materiaal beschikte, dat voor verdere ontwikkeling in aanmerking kwam en zo ging ik van 1958-1961 aan het Neurenbergs conservatorium studeren."

Haar vader was haar enige leraar aan de Muziekhogeschool in Neurenberg en had dus wel degelijk grote invloed. In haar conservatoriumtijd werkte ze mee aan een opvoering van Purcells 'Dido and Aeneas'. Münchens intendant, Rudolf Hartmann, op zoek naar nieuw talent, zag haar naam op de poster. Hij won informatie in over een ‘eventueel zingende dochter’ bij haar vader en zei dat hij een vacature voor een alt in het ‘Jonge Staatsopera’ ensemble - een reisopera - had et voilà.

Hoe ging dat voorzingen?

"Erg holderdebolder. Mijn vader kwam thuis en zei: 'Volgende week is het voorzingen in München', waarop ik antwoordde: 'Onmogelijk, ik kan nog niets!' omdat we tot dan toe alleen techniek en liederen hadden gestudeerd'. Toen hij weer: 'Dan doen we daar gauw wat aan, het is tenslotte alleen informatief bedoeld, er kan nog geen sprake van zijn, dat je aangenomen wordt. Ik studeerde verder drie aria's in: van Dalila, Olga en 'O schöne Tage' uit een Duitse Spieloper. Ik werd aangenomen, mijn vader gaf toestemming met de restrictie dat ik alleen de kleinste en de kleine rollen mocht zingen. Mijn eerste rolletje was de page in Lohengrin, de eerste echte rol Niklausse in Hoffmanns vertellingen. En dat zonder orkestrepetitie. In mijn tweede jaar zong ik al de page uit Salome bij Böhm en naast Della Casa en Fischer-Dieskau. Dat was pas scholing! Verder had ik het geluk, dat ik mijn Mozartrollen met Meinhard von Zallinger kon instuderen, een van de weinige dirigenten, die tijd nam om met jonge stemmen te werken."

In 1962 volgde Carlotta in Strauss' Schweigsame Frau en de van haar zeer bewonderde Hänsel in Humperdincks sprookjesopera Hans en Grietje. Van daaruit ging het gestaag verder in opwaartse richting. De dirigenten waren blij met de positieve ontwikkeling van een stem, die steeds volumineuzer en markanter werd; de regisseurs waren enthousiast over het acteervermogen. Met name de jonge Gerhard Weitzel, met wie ze al gauw trouwde.

Bepalend voor de steeds steilere loopbaan van de zangeres werden naast het zelfkritische exact beheerste kunnen een haast onbegrensde vlijt, nuchtere berekening en een fikse portie eerzucht. Mogelijk was die eerzucht wel wat te hevig gedoseerd. Wie van haar ambitieuze plannen hoorde, werd het soms bang te moede; ze leken nogal arrogant. Maar de successen gaven haar gelijk.

De ruim drie octaven omvattende, uitgebalanceerde, warm getimbreerde stem smeekte als het ware ook om nieuwe uitdagingen. Die beheerste ze in ongeveer alle stijlen: Mozart (Anius in Titus, ook op de plaat, later Cherubino in Figaro), Strauss (van de eerste maagd in Elektra tot de fascinerende Rosenkavalier), Berg (een gepassioneerde, beangstigend intensieve gymnasiast in Lulu en Marie in Wozzeck).

Maar Fassbaender is niet alleen thuis in diverse operastijlen. Ze werd door Jürgen Meyer-Josten ook ontdekt als liedvertolkster en als zodanig op TV voorgesteld. Met liederenrecitals begon ze in 1969. Karl Richter vroeg haar voor oratoriumuitvoeringen, geestelijke muziek zong ze ook in het buitenland, tijdens een Bachfestival in Oxford en gedurende de Sacra musicale Umbra in Perugia met Sawallisch.

Haar trouw aan de Beierse Staatsopera weerhield haar er niet van om van daaruit over de hele wereld uit te vliegen om een succesvolle loopbaan op te bouwen. In München leerde ze het operavak grondig kennen en beheersen, onder andere als Olga naast Fritz Wunderlichs Lensky in Tschaikovsky's Eugen Onegin en als de schooljongen in Bergs Lulu toen Martha Mödl of Jean Madeira Geschwitz zongen. Maar ook voor de rol van Nancy in Flotows Martha leende ze haar stem. Op TV debuteerde ze naast Anneliese Rothenberger in Puccini's Madama Butterfly, voor Archiv zong ze Venus in Scarlatti's Giardino di Amore.

Fassbaender is lang aangeduid als de logische opvolgster van Christa Ludwig, maar ze is altijd meer (en anders) geweest. Geen wonder, dat Fassbaender ook als acterende zangeres hoog wordt aangeslagen; die kant van haar werk werd vast door haar moeder ontwikkeld. 

Maar een echte toneelopleiding heeft u niet gevolgd?

"Nee, maar ik geloof dat het acteren in mijn bloed zit. Je kunt veel leren maar toneelgevoel en gevoel voor je eigen lichaam, de moed om jezelf uit te drukken, die moeten gewoon aanwezig zijn."

En uw duidelijke dictie? Is die van uw vader of uw moeder?

"Allebei en op mijn beurt probeer ik mijn studenten duidelijk te maken, dat men in de zaal de tekst moet kunnen verstaan. Die is even belangrijk als de muziek."

Begint u zelf met de tekst of de muziek?

"Met de muziek. Dan voeg ik de woorden toe. Ik kan me beter aan die woorden herinneren als ik de muzikale frase goed ken. Ik leer ook veel van het visuele."

Geldt een eenmaal ingestudeerde rol voor de hele carrière, of moet er van tijd tot tijd aan veranderd worden?

"Vrijwel alle rollen evolueren. Dat hangt van veranderende eigen inzichten af, maar natuurlijk ook van de opvattingen van de regisseur en de dirigent. Na een jaar of tien moest ik Glucks Orfeus weer helemaal opnieuw onder handen nemen. Ook Brangäne moest ik weer woord voor woord leren. In 1980 zong ik die voor Mehta aan de Weense Staatsopera, wat later voor de DG opname met Kleiber. Ik merkte, dat ik veel was vergeten. Bovendien begreep ik destijds de schoonheid van de rol, deze vriendschappelijke liefde en moederlijke zorg voor Isolde nog niet volledig. Met Geschwitz in Lulu ging het anders. In 1967 had ik de gymnasiast gezongen en was ik erg getroffen door de Geschwitz van Jean Madeira. Later raakte ik in die rol onder de indruk van Martha Mödl. In 1976 nam ik de versie in twee aktes voor Decca op, zodat alleen de derde akte nieuw voor me was. In tegenstelling tot Brangäne is Geschwitz niet zo interessant voor me geweest als ik aanvankelijk dacht: wel een karakterstudie, maar niet al te diep."

De lange tijd in München heeft duidelijk invloed gehad op uw ideeën over het operabedrijf. 

"Ik ben er stellig van overtuigd, dat een echt succesvolle opvoering het werk is van een heel ensemble en niet van een paar toevallig even langskomende sterren. Ik heb een paar minuten genoten van die sterren, maar voor een echt geweldige avond is een hechter verband, een betere onderlinge samenwerking nodig."

Daarom werkt u waarschijnlijk ook liefst samen met intelligente regisseurs. 

"Dolgraag zou ik eens betrokken hebben willen zijn bij één van die avant-garde ensceneringen van bijvoorbeeld Ruth Berghaus of Richard Jones. Eigenlijk ben ik nog steeds op zoek naar samenwerking met interessante regisseurs. Ik ben in mijn leven nooit iemand geweest, die makkelijk ergens even een gastrol vervulde. Ik kan dat niet goed. Mijn zenuwen stonden het niet toe. Ik heb altijd wat tijd nodig om te wennen, om me op mijn gemak te voelen op een vreemd toneel met onbekende collega's. Dat is vermoedelijk een kwestie van mentaliteit. Voor mij is de enige echt waardevolle opvoering, eentje met artistiek groot kaliber, een teamprestatie. Anders kan ik net zo goed naar een gala-avond in het circus gaan, waar de ene na de andere zanger een superaria zingt. Daarvoor is zeker ruimte en het kan ook prachtig zijn, maar voor mij heeft het weinig te maken met een echt grote belevenis."

Welke regisseurs hebben de grootste rol gespeeld in uw loopbaan?

"Om te beginnen was het fascinerend voor me om met Rennert te werken. Hij was als het ware de mentor waarmee ik de eerste tien jaar het nauwste samenwerkte; hij kon op geestige wijze mensen scheppen. Daarna kwam Schenk, dat op kameraadschappelijke manier werkte. Hij heeft een specifieke Octavian op mij toegesneden. Pas in 1972 kon ik die rol met alle facetten spelen, hoewel ik hem al sinds 1967 zong, zelfs ook tijdens mijn Londense debuut in 1971. Vervolgens was daar Ponelle met zijn superintensiteit. Met hem heb ik Sesto gedaan, na Octavian mijn lievelings travestierol. Met Ponelle heb ik ook Carmen gedaan sinds 1978 op een manier, die geheel tegemoet kwam aan mijn eigen Carmenmentaliteit. Dat was ook bij mijn Amerikaanse debuut in 1970 in San Francisco met Lotfi Mansouri als regisseur: meisjesachtig en animaal, een echte kompel onder vrienden. Met de welbespraakte, associatieve Kurt Horres heb ik met veel plezier de Charlotte uit Werther gedaan en daarna kwam als ander hoogtepunt de Lulu met Götz Friedrich."

En de samenwerking met dirigenten? Fassbaender vond de samenwerking met Giulini op een andere manier even fascinerend als met Kleiber. Ze had Mahlers Lied von der Erde al met hem opgenomen Overigens zong ze 'Der Abschied' daaruit ter nagedachtenis van Lucia Popp in Londens Wigmore Hall de dag na haar overlijden). 

Had u een idee, waarom uitgerekend zij in een toch al onconventionele bezetting werd gevraagd voor Il trovatore? Het is tenslotte een heel wezenlijke rol, een rol, die Verdi vervulde met veel vuur en verbeeldingskracht. 

"Ik geloof dat hij altijd zo te werk gaat. Hij heeft specifieke opvattingen over het karakter, over de conceptie van een rol. Ik was erg verbaasd, gestreeld en vereerd dat hij mij vroeg.... maar waarom weet ik niet. Hem stond ongetwijfeld een bepaalde vocale kleur voor ogen en hij kende de rol van haver tot gort. Ik bedoel: alles is in de noten besloten. Als je de muziek grondig bestudeert, heeft die je ook wat te zeggen, maar zo'n ervaren en grootmoedig iemand als Giulini voegt daar heel wat aan toe en ik stelde me open voor alles wat hij zei. We waren het roerend eens, vooral over de frasering. Dat is iets heel specifiek Italiaans. Een stijl, die alleen de Italianen goed beheersen en waarvan wij met ons Duitse repertoire fundamenteel geen idee hebben. Dat is heel logisch. Het is ook aan de ene kant erg moeilijk en aan de andere erg de moeite lonend. Ik heb nog geen idee hoe het eindresultaat is. Ik heb het eindresultaat nog niet gehoord. Ik houdt niet erg van Playbacks tijdens de sessies, dus ik ken slechts Snapshots, korte impressies. Ik laat me straks graag verrassen...! Overigens heb ik ook verder nog wel het nodige Italiaanse repertoire gezongen, maar nooit op de internationale podia. Daar wordt je als Duitse zangeres blijkbaar niet toe in staat geacht."

Aangenaam verrast zullen in de loop der tijd waarschijnlijk ook heel wat luisteraars zijn geweest, die haar mooiste andere opnamen hebben gehoord. Strauss' Der Rosenkavalier (Octavian) voorop, of Mozarts Clemenza di Tito (Sextus). Octavian is de rol bij uitnemendheid van Fassbaender. Ze deed er in München ervaring mee op en brak er in 1971 in Londen internationaal mee door. Josef Krips dirigeerde, Sena Jurinac was Marschallin, Lucia Popp Sophie. 

"Het was mijn eerste grote optreden buiten München en ik was verschrikkelijk zenuwachtig, maar ook erg trots. Het was geweldig opwindend!" Gek genoeg is haar Octavian alleen op beeldplaat en videocassette, doch niet op cd leverbaar.

Het is jammer, dat ook uw Charlotte in Massenets Werther nooit officieel is gedocumenteerd, want ook dat was een glansrol.

"Ik ben niet meer zo piepjong en met een dergelijke rol kan ik niet meer lang wachten."

Vreemd genoeg is die Charlotte wel te zien in een verfilming van de opera in samenwerking met Supraphon. Petr Dvorski zingt de titelrol. Andere plannen vinden helaas niet altijd doorgang. Tengevolge van de ziekte van Klaus Tennstedt vervielen de door EMI geplande orkestliederen van Mahler.

"Hoewel ik het operatoneel zeker niet mijn rug toekeer, wil ik liefst meer liederen gaan zingen. Er zijn ook niet zoveel mezzo operarollen, die ik nog als een uitdaging zie. In Milaan en München deed ik de zuster in Strauss' Frau ohne Schatten voor het eerst. Het is een rol, die me vooral boeit vanwege de acteermogelijkheden. Ik denk ook aan Klytämnestra in Elektra. Dat beschouw ik als een experiment."

Wat jammer overigens dat die Frau ohne Schattten met u niet meteen is opgenomen. Waarom was sprake van een experiment? 

"Wel, omdat de mensen zo gewend zijn om oude ruïnes van zangeressen in die rol te zien en ik zie mezelf nog niet als zodanig. Het is dus vooral een experiment omdat mijn durf op de proef wordt gesteld en omdat ik Klytämnestra toneelmatig heel verleidelijk vind. Vocaal is de rol heel veeleisend. Het materiaal is ruig, expressionistisch. Het komt dus niet aan op ononderbroken schoonzang, maar meer op echte erupties, die je gewoon moet riskeren. Ik ben er wel vol van en ik zal wel zien. Misschien wordt het eens maar nooit meer, net als bij Azucena!"

Intussen heeft Fassbaender echt (definitief of slechts voorlopig?) afscheid genomen van het operatoneel met die Klytämnestra aan de New Yorkse ‘Met’ begin 1994. 

"Voor velen kwam het blijkbaar als een verrassing. Het was een mooie aanleiding, niemand wist ervan toen ik zei: het is voorbij en over!" 

Onherroepelijk? 

"Het moet wel een geweldige regisseur zijn met een fantastisch voorstel wil ik nog zwichten." Maar ik heb nog wel een paar verplichtingen. Onlangs een Midsummer night's dream van Britten in Tel Aviv en aanstonds een Idomeneo van Mozart in Charleston in de V.S. Het is een werk waarin ik nooit zelf zong en dat maakt het makkelijker voor me. Ik heb geen voorbeelden van eerdere, belangrijke opvoeringen, zoals dat bij bekendere opera's wel het geval was." 

Ook de liedkunst schijnt ze er vrijwel aan te hebben gegeven. Misschien niet onverstandig, zoals iedereen, die haar recente Winterreise van Schubert heeft beluisterd zal moeten toegeven. Ze blijft echter actief als regisseuse en theaterleidster.

Heb ik niet ergens gelezen, dat u de rol van Fricka in Das Rheingold  'stomvervelend' vond? 

"Waar heeft u dat gelezen? Maar het is zo. Ze staat daar maar wat en heeft maar ongeveer één zinnetje per kwartier te zingen. Voor mij is dat verloren tijd. Ik zing liever Fricka in de Walküre; die komt op, zingt en verdwijnt weer. Hetzelfde geldt voor Waltraute in de Götterdämmerung. Ook zij komt, zingt heel intensief, heeft prachtige frasen en gaat. Ik bedoel: Fricka is geweldig en Rheingold is een prachtige opera, maar ik heb die rol zo vaak gezongen, dat het op een gegeven moment welletjes is. In de tijd dat ik daar maar wat sta, gekostumeerd en geschminkt en wel, kan ik een nieuw liederenprogramma instuderen."

Telkens weer probeert Fassbaender het gesprek een wending te geven van de opera naar de liedkunst. Het is op dat terrein, dat we in de toekomst waarschijnlijk het meeste van haar te horen zullen krijgen. 

En dat terwijl u vroeger altijd beweerde, dat u zich in kostuum en masker beter kon uitdrukken en uiten. 

"Dat is geen kwestie van kunnen of niet kunnen, maar een vraag in hoeverre men met de wereld van het lied vertrouwd is. Ik geloof verder dat je in de opera erg profiteert van de discipline uit de wereld van het lied, maar niet omgekeerd. Daarom moet je ook steeds met andere begeleiders werken, want alleen dan is sprake van verschillende invalshoeken."

Het bijzondere talent, de aparte donkerbruine vocale kleur, de unieke combinatie van emotionaliteit en haast pathetische energie en haar intelligente voordracht en haar acteren met de stem - zoals ze die gebruikt om de teksten van Tieck in Brahms' Schöne Magelone compleet met ironische nuancen te reciteren.

Mogen we op dat gebied nog veel moois van u verwachten? 

"Dat is echt geen exportproduct, want ik betwijfel of het publiek buiten het Duitstalige gebied het geduld bezit zo'n programma uit te zitten. Maar de wereld van die middeleeuwse ridders is wel prachtig, heel heldhaftig. En aan de andere kant is het liefdesverhaal zelf erg intiem. Het werk behoort tot mijn lievelingsstukken van Brahms." 

Het is opvallend dat bij uw recitals de klep van de vleugel nooit halfstok staat. 

"Ik heb het liefst dat de klep van de vleugel helemaal open staat. In de eerste plaats krijgt de pianist dan meer kans. In de tweede plaats vind ik het erg aangenaam wanneer ik wordt omringd door een klanktapijt. De hele atmosfeer wordt dan kleuriger en ik vind het niet zo erg als ik eens even niet wordt gehoord."

U heeft ooit beweerd dat de vergankelijkheid van uw beroep schokkend is. Bent u ook nu nog die mening toegedaan?

"Schokkend zou ik niet meer zeggen, maar vergankelijk wel. Natuurlijk is dat maar goed ook. Ook een opname kan het specifieke dat muziek van mens tot mens kan uitdrukken niet vasthouden." 

Maakt u graag opnamen?

"Uitgesproken graag. Het is filosofenwerk, alleen met de bladmuziek, de microfoons en de technici, want het publiek inspireert en belast tegelijk. De mogelijkheid om correcties aan te brengen en zo tot een optimaal resultaat te komen is heel bekoorlijk, hoewel ik er niet van houd, wanneer alles uit korte fragmenten aan elkaar wordt gekunsteld. Ik kan ook moeilijk zeggen, of ik mijn vroegere opnamen op termijn nog goed genoeg vind."

Wat ik in uw cd repertoire mis, zijn een Octavian en een Sesto.

"Kleiber heeft heel wat redenen opgesomd om Rosenkavalier niet op te nemen. Misschien verschijnt ooit de Soundtrack van onze voor Unitel gemaakte Rosenkavalierfilm, maar dan ben ik waarschijnlijk al lang dood. Sesto staat helaas niet ter discussie, maar er is een clandestiene opname van een Münchense Titus uitvoering.

In 1975 zei u ook, dat u op uw vijftigste wilde stoppen.

"Nee, destijds leek me dertig jaar genoeg voor een vrouw, maar als ik zo goed bij stem ben en me zo jong voel als nu, dan ga ik door. Juist in mijn vak zijn er een paar rollen, die heel interessant zijn om te acteren: Klytämnestra, de voedster, de kosteres...."

Tussendoor geeft de zangeres ook nog les aan de Münchense Muziekhogeschool en verzorgt ze meesterklassen. Er is beslist talent genoeg. 

"Er komt met name een golf goede sopranen aan. Eén van mijn beste leerlingen is Julia Banse; zij zingt Zerlina al op de internationale podia."

Verder laat u zich heel kritisch uit over de manier, waarop jong talent tegenwoordig te snel voor de leeuwen wordt geworpen. 

"De jongelui worden gebruikt als plastic bekertjes, die na gebruik kunnen worden weggegooid." 

Wat is uw advies aan veelbelovende zangers en zangeressen? 

"Probeer eerst vocaal en als persoon rijp te worden voordat je jezelf aan de grote, zware rollen wijdt. Je hebt niet alleen fysieke kracht nodig. Het is als met een goede wijn." 

Haar commentaar op impresario's is niet echt voor herhaling vatbaar.

Fassbaenders thuis is ergens tussen München en Salzburg, waar haar gezin o.a. uit vier Siamese katten - Mimi, Alwa, Winnie en Nanna - bestaat. Die laatste werd geboren op de dag dat ze voor het eerst Nanna's lied van Kurt Weill zong. 

Krijgt uw Weill cd van Harmonia Mundi nog een vervolg? 

"Ik werk aan een programma met Weill, Eisler en Gershwin. Lachend: "Ik probeer het gewoon! Ik houd erg van de teksten van Ira Gershwin - van al die favorieten."

Eén van haar laatste platen is gewijd aan de complete Liebesgeschichte der schönen Magelone und des Grafen Peter von Provence van Brahms. Ze zingt de 15 romances en spreekt de andere 15 teksten van Tieck. Hier is in het zangaandeel helaas de slijtage van Fassbaenders stem hoorbaar. Een andere late opname van haar is gewijd aan duetten, die ze samen met haar protégé Judith Banse maakte. Een onderneming, die heel wat beter slaagde, al wordt de meiden onder elkaar sfeer van een dameshockey elftal niet helemaal vermeden. Beide stemmen mengen prachtig (men had ze samen wat graag nog in Cosi fan tutte willen horen!), nu eens als moeder en dochter, dan weer als minnaar en geliefde.

Wie nader met de zangkunst van Brigitte Fassbaender, die interessant Duitse liederen voor beide seksen zong, wil kennismaken, moet beginnen met haar soloprogramma's en de orkestliederen, maar daarna zeker niet vergeten kennis te maken met andere hoogtepunten uit haar repertoire als Enesco's Oedipe, Flotows Martha, de pianoversie van Mahlers Lied von der Erde, Schönbergs Gurrelieder, Schuberts Winterreise en Hyperion liederenplaat en Schumanns Frauenliebe und Leben om slechts een greep te doen.