DIETRICH FISCHER-DIESKAU: DE MYTHE VAN DE GEZONGEN TOTALE KUNST

Voorbestemming? Niet alleen overschreed Dietrich Fischer-Dieskau de grenzen van lyrische naar dramatische bariton, maar ook die tussen zanger en dirigent. Mogelijk was hij daartoe, omgeven met een mengeling van roeping, boodschapper en priesterlijke wijding inderdaad voorbestemd.

In wezen is zijn bijzondere aura waarschijnlijk echter historisch en politiek bepaald. De in 1925 in Berlijn Zehlendorf geboren Dieskau - overigens een verre verwant van de Freiherr von Diskau, aan wie Bach ooit zijn Boerencantate in 1742 opdroeg - moest in 1943 in militaire dienst, werd krijgsgevangen gemaakt en belandde in een Italiaans kamp. Daar sloot hij zich aan bij een toneelgroepje. Hij had slechts een paar maanden professioneel zangles gehad.

Tussen de hoofdrol in de Feuerzangenbowle en het voorlezen van Rilkes Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke begon zijn artistieke loopbaan. Niet in navolging van Rilke door mystiek om te gaan met adellijke voorvaderen, maar wel met de bedoeling om het verpozende in de kunst tot iets stichtelijks te verheffen.

Het succes was doorslaggevend. Dieskau zong ook toen al liederen van Wolf. Zijn kampgenoten vonden hem de verpersoonlijking van het betere Duitsland, de Amerikaanse kampcommandant stelde hem een arsenaal grammofoonplaten ter beschikking. Met behulp daarvan studeerde Dieskau een bescheiden repertoire in.

Deze achtergrond van de kunstenaar Dieskau illustreert het missionarisachtige van zijn kunst. De combinatie van zingen, spelen en spreken moet wel tot nieuwe vormen leiden. Later ging hij nog intensiever platen bestuderen, wat zijn zoon ertoe bracht op een vraag naar het beroep van zijn vader kortweg te antwoorden: ‘Platenspeler’.

Het is op basis van deze achtergrond, deze roeping en het achterliggende tot perfectie opgevoerde dilettantisme, dat Dieskau moet worden beoordeeld. Niet voor niets zei de zanger zelf: "Ik deed examen in de concertzaal."

Hèt middel, dat Dieskau voor zijn revolutie van de zangkunst inzette was de haast onovertroffen duidelijkheid van zijn (spraak) articulatie. Niet de melodiek van liefde en dood beheerst zijn communicatieve genie, maar de taal van liefde en dood. Het irrationele van de zang wijkt voor het rationele van de spraak.

Van meet af aan reageerden de luisteraars enthousiast op deze nieuwe zangkunst. Zijn officieel eerste liederenrecital gaf Dieskau najaar 1948 in Leipzig. Men vergeleek hem met voorgangers als Karl Erb, Gerhard Hüsch en Heinrich Schlusnus; die vergelijkingen vielen in het voordeel van de jonge zanger uit: in hem zag men voor het eerst de incarnatie van de zogenaamde intelligente zanger.

Deze ontpopt zich als ideale bemiddelaar, die de gezongen betekenis van de tekst meer gewicht verleent dan het gezongene zelf. Het is bepaald niet negatief bedoeld, als wordt vastgesteld, dat Dieskau's volmaakt dilettantische zangscholing hierbij een grote rol speelde. Hij heeft namelijk nooit geleerd, wat de stemklank van zijn voorgangers Schlusnus, Rehkämper en Hüsch dominant beheerste: het gebruik van de bovenste borstspieren. Dieskau genereert de klank hoofdzakelijk met het ademhalingsorgaan zelf; middenrif steun en de vorming van stemband plooiranden hebben niet alleen een weke, genuanceerde toon zonder metalig timbre tot gevolg, ze zijn in combinatie met een uitgesproken neuswortel resonantie ook aanleiding voor een uitgesproken presence van de stem.

Een open timbre komt de verstaanbaarheid ten goede. Zo'n open timbre is ook een probaat middel tegen het sentimentaliseren in de liedkunst. Maar Dieskau ging verder en verboog soms de muzieknotatie ter verduidelijking van de tekst. Zo construeerde hij een overdrachtssysteem dat identiek is met de boodschap zelf. Of, om het met een variant op Roland Barthes Mythe van alledag te zeggen: de mythe wordt niet door het onderwerp bepaald, maar door de manier waarop hij deze uitspreekt. Het gaat haast om metaspraak.

Maar er is meer. De dynamiekkwestie bijvoorbeeld. Wat zijn eerste critici Dieskau al hebben verweten, is niet alleen zijn declamatorische overdrijving, maar ook zijn oprekken van de dynamiek. Hij trok zich nooit veel aan van het intieme karakter van het lied met pianobegeleiding. Een spaarzaam gebruik van de stemmiddelen op dat terrein wees hij af: "Concertant zingen en objectieve afstandelijkheid zijn niet genoeg wanneer de liedvorm tot uiterst subjectieve expressie wordt."

Muziek als zacht tapijt, waarop zich de komedie of tragedie van het muzikale woord afspeelt; muziek als decoratief kader voor het drama, dat in de gearticuleerde tekst wordt geobjectiveerd.

Waaruit bestaat tenslotte het revolutionaire van Dieskau's zangkunst? Hij verminderde het sentimentele gehalte (een Hermann Prey klinkt in vergelijking met hem altijd wat huilerig) en verleende de psychologie een grote rol. Daarbij is zijn specifieke, onmiddellijk herkenbare timbre van groot voordeel. Vooral in zijn beginjaren maakte dat grote indruk. Later, sinds eind jaren vijftig ging hij er helaas meer toe over om gedeclameerde hoogtepunten van een muzikale frase met vibrato te intensiveren. De zo bereikte sensualiteit doet afbreuk aan de boodschap en het maniertje is al door teveel popzangers misbruikt.

Dieskau heeft altijd een andere handicap gehad: de fysiologische beperking van zijn stemmiddelen. In wezen heeft hij een uitgesproken lyrische bariton met een danig begrensd laag en een resonantie-arm, in het forte gebroken hoog. Het is hem maar tot op zekere hoogte gelukt van deze nood een deugd te maken.

Dat wat betreft de kwaliteit. Over de kwantiteit van zijn repertoire hoeft gelukkig geen enkele twijfel te bestaan; met alleen al een repertoire van ruim 1.000 liederen is hij op dat punt kampioen!

DIETRICH FISCHER DIESKAU, PRIMAIR LIEDVERTOLKER

Een kort gesprekje na een liederenrecital.

Uw repertoire omvat zo ongeveer alle facetten van uw vak. U zingt liederen, oratorium en opera, zonodig zelfs operette. Uw naam wordt echter vooral geassocieerd met het lied. Hebben oratorium en opera voor u dezelfde betekenis, of wilt u zelf liefst vooral met de liedkunst worden geassocieerd? 

"Wat voor etiket ik draag, laat me vrij onverschillig. Opera en oratorium hebben in mijn leven dezelfde betekenis als de liedkunst. Alleen is het liedrepertoire natuurlijk microkosmisch omvangrijk. Het aantal opnamen dat ik daarvan maakte is dienovereenkomstig groter. Ik kan ook onmogelijk loochenen, dat de liedkunst me eigenlijk het dierbaarst is."

Welke eisen stelt die liedkunst aan een zanger in vergelijking tot opera?

"Erg veel operazangers bezitten een panische angst voor de gedachte, dat ze een hele avond lang alleen op het podium de confrontatie met het publiek moeten aangaan. Voor mij vormen juist de speciale problemen van het oog in oog met de luisteraar verkeren één der grote voordelen van het liederenrecital. De zanger is tot op zekere hoogte zijn eigen dramaturg, regisseur en dirigent; zowel de uitvoerenden als de luisteraars worden minder afgeleid door storende elementen bij het in zich opnemen van de muziek dan bij de opera het geval kan zijn.

Voorwaarden voor een liedzanger zijn wel een buitengewone muzikaliteit, een heel presente persoonlijkheid, een soevereine beheersing van het bij het vertolken van liederen zo wezenlijke spraakelement, stilistische zekerheid bij het overgaan van de ene componist naar de andere in de loop van een avond en vooral een uiterste concentratievermogen, die het publiek dan tot een eenheid kan laten versmelten. Voor mij is een liederenavond geen verstard blijk van vorming maar steeds een nieuwe belevenis."

U heeft zich tijdens uw recitals en in uw opnamen nooit tot erg voor de hand liggend repertoire beperkt. Wat zijn de uitgangspunten als u zo'n recitalprogramma samenstelt?

"Natuurlijk is ook het ijzeren repertoire in mijn programma's en opnamen vertegenwoordigd. De tand des tijds zorgt regelmatig voor schifting, waarbij het werkelijk belangrijke overblijft. De programma's moeten geleidelijk qua expressie, in levendigheid, misschien ook in kwaliteit in de loop van de avond groeien. Nooit kan een soort muziekhistorisch onderwijs in recitalvorm garant staan voor een goed programma. Net zomin als een soort zwerftocht door de literatuur. De grote cyclussen illustreren, hoe goed de volgorde der liederen kan zijn. Zinsverbanden, de opeenvolging van toonaarden, muzikale overeenkomsten, het vermijden van eentonigheid zowel als opzichtige veelkleurigheid horen richtlijnen te zijn voor de vorming van groepen, programmahelften of zelfs hele avonden. Daarbij is het goed mogelijk om naar keuze uit te gaan van primair muzikale of van overwegend dichterlijke ideeën om tot een fraai geheel te komen."

In de loop der jaren heeft u zo ongeveer de complete liederen van de grote componisten fonografisch vereeuwigd. Zijn er nog leemtes of is repertoire, waarvoor U zich graag zou willen inzetten?

"Beethoven, Schubert en Richard Strauss zijn evenals Schumann, Mendelssohn, Brahms en Wolf ruim vertegenwoordigd. In besteedde aandacht aan Liszt. Er zijn mijns inziens een paar ten onrechte verwaarloosde terreinen, die ik graag wil ontginnen. Bijvoorbeeld de liederen uit de Biedermeiertijd en de odes van Gluck, de liederen die van rond de laatste eeuwwisseling dateren of componisten uit de tijd van Goethe. En dan resten wat Noordduitse componisten en het materiaal van de Weense School bijvoorbeeld nog."

"Een paar keer heeft u zich aan ballades en liederen van Carl Loewe gewijd. Menigeen beschouwt dat als tweede- of zelfs derderangs materiaal. Vanwaar uw inzet?

"Loewe, de veelschrijver, is niet een componist, waarvan ik alle liederen zou willen opnemen. Te veel van zijn werk is stoffig en muzikaal weinig relevant. Maar dit grote talent heeft aan de andere kant toekomstwijzende gedurfdheden in de toonzetting en declamatie nagelaten, waarvan het jammer zou zijn als deze aan de vergetelheid worden prijsgegeven. Op dit gebied zullen in de toekomst misschien wel meer ontdekkingen volgen."

Ook uw operarepertoire is erg omvangrijk. Bestaat voor u zoiets als een droomrol? Ik denk bijvoorbeeld aan kardinaal Borromeo in Pfitzners "Palestrina".

"Grappig, dat u hem noemt. Ik heb altijd een voorliefde gehad voor rollen die qua karakter en uitbeelding interessant zijn. Pfitzners Borromeo hoort zeker tot die categorie. Ik heb met de opname echter vrij lang gewacht vanwege het pas later gekomen donkere heldenbariton karakter, dat hier nodig is."

Is er ook een operarol, die u weliswaar op de plaat kunt en wilt vertolken, maar niet op het toneel? Of vindt u dat een zanger zich eerst de betreffende rol grondig op het toneel moet eigen maken voordat hij hem aan de plaat toevertrouwd?

"Het principe van de pseudo-eerlijkheid kan slechts in beperkte mate worden erkend. Er bestaan rollen, die zelden of nooit op het toneel worden gerealiseerd, maar die juist op de plaat heel goed tot hun recht komen. Verder staat een puur fysieke divergentie vaak een optreden op het toneel in de weg. Maar de zuiver akoestische realisatie geeft vaak wel meer voldoening.

Zo zou ik Glucks Orfeo of Glucks Papageno niet gauw toneelmatig willen vertolken, maar voor de plaat zorgden ze voor geweldige interpretatie geneugten!"

In de concertzaal heerst meestal een bijzondere sfeer, die in een kale opnamestudio ontbreekt. Maakt dat voor u een groot verschil?

"In de studio vallen heel wat concessies weg, die in de concertzaal onvermijdelijk zijn. De grootte van de zaal (dus de akoestische problemen), de samenstelling van het publiek, de temperatuur en relatieve luchtvochtigheid en dergelijke bepalen een van avond tot avond verschillende gang van zaken. In de studio wordt daarentegen als het ware een naakte prestatie geleverd, die hoogstens door de persoonlijkheid van de begeleider en de eigen vorm van de dag wordt beïnvloed."

Een kunstenaar oogst soms een storm van dankbaarheid en enthousiasme bij het publiek. Bij u is dat aan de orde van de dag. Maar in de pers klinken nogal eens kritische geluiden. Wat vindt u daarvan?

"Positieve of negatieve stemmen uit de pers kan ik meestal slechts als informatie over de heersende modieuze stemmingmakerij noteren. Werkelijke kritiek kan slechts uit de directe omgeving van de kunstenaar komen. Vruchtbaar is deze alleen, wanneer een precieze kennis over hem voorhanden is. Elke recensie is voor mij voornamelijk een momentopname van de stemming van de criticus en de op zijn zitplaats heersende akoestiek. Wanneer een door intelligentie geleide musicus zijn weg voor zich ziet, mag niets hem van die weg afbrengen."

Heeft u een bepaald voorbeeld gehad, dat maatgevend was voor uw artistieke ontwikkeling?

"Er zijn teveel van dergelijke voorbeelden om op te noemen. In interpretatief opzicht zijn Wilhelm Furtwängler, Artur Schnabel, Arturo Toscanini, Benjamino Gigli en Hans Hotter wegwijzers voor me geweest. Maar de belangrijkste stimulans ging en gaat altijd nog uit van het werk van de componisten." 

Feitelijk hoort men slechts sporadisch iets over Dietrich Fischer Dieskau als privé persoon. Kunt u tot slot nog wat zeggen over uw persoonlijke belangstelling, over eventuele hobby’s?

"Ik vind, dat er al te veel over hem bekend is, soms in de vorm van gefantaseerde sensatieverhalen. Volgens mij hebben uitvoerende kunstenaars, die hun privé leven niet zelden propagandistisch verfraaid in de media uitventen altijd wat bedenkelijks. Maar ik kan met goed geweten verraden, dat ik me graag met schilderen, schrijven, het verzamelen van eerste drukken of met kamermuziek in kleine kring bezighoud."

(februari '74)

Samenvattende video documentaire

Als een soort terugblik op zijn actieve leven als zanger fungeert deze filmdocumentaire van Monsaignon. Nadat de jeugd van de zanger en zijn oorlogservaringen de revue zijn gepasseerd met namen en data is het belangrijkste overgelaten aan de componisten waarmee de zanger zich bezighield. Met name Bach en Mozart, Verdi en Wagner, doch bovenal Schubert keren in zijn relaas telkens terug. Hij praat zonder tussenkomst van de interviewer. Aan het eind van de documentaire komt een verfilmd recital, waarin Fischer-Dieskau en Hartmut Höll met een minimum aan visuele afleiding een veelzijdige selectie van twee dozijn liederen van Schubert vertolken met de rijpe gevoeligheid en het grote kunnen van een meester.

Er komen heel wat kwesties aan de orde al lijkt het verloop van de documentaire wat chaotisch. Ergens is een ordenende hand voelbaar die netjes en systematisch de thema’s uitkiest zodat met een juist gevoel voor verhoudingen een goed beeld ontstaat. Het uitgangspunt vormt de avond van oudejaarsavond 1992 toen de zanger besloot om zich terug te trekken van het concertpodium. Dat was na een concertopvoering van Verdi’s Falstaff in München en – ‘tutto nel mondo è burla’ - scheen het juiste moment. Later krijgen we iets meer uit Falstaff te zien en ‘Quand’ero paggio’ vormt met zijn Cherubijnse karakter een visueel hoogtepunt uit het geheel. Fischer-Dieskau vertelt dat hij de komedie met de nodige omzichtigheid benaderde, maar zijn gezicht verraadt hem (net als vroeger bij Callas): veel van zijn gepraat gaat vergezeld van een lach. Het is fascinerend om dat gezicht waar te nemen, om het even of het gaat om de fijne gelaatslijnen van de zestigjarige of de jongensachtige blik van de jonge zanger. Wat is trouwens het typische gezicht van een zanger? De camera is wat dit betreft best onthullend. Met shots van onder zien we kaak- en wang holtes die wat weg hebben van die van Gigli. En wat de gelaatsexpressie betreft: die vult steeds het gezongene mooi aan. Haast lijkt daarin de werking van zijn verbeelding te worden weerspiegeld, zoals bijvoorbeeld in een pakkend moment uit “Erlkönig” waar het gezicht van de vader wordt vervangen door de glinsterende ogen en de roofzuchtige lach van boosaardige geest.

Fischer-Dieskau’s intensieve activiteiten in de opnamestudio’s komen ook aan bod.. We zien hem met Gerald Moore aan het werk voor de Schubert Edition van DG: vijfhonderd liederen binnen twee jaar. Ook Wagners Götterdämmerung waarin hij onder Georg Solti de rol van Günther zong, is vertegenwoordigd met Birgit Nilssons pikhouweel lach en een glimp van producer John Culshaw, die in zijn mémoires berichtte, dat de bezetting van de rol van Günther hem hoofdpijn bezorgde totdat hij aan Fischer-Dieskau dacht. En inderdaad, de zanger zingt en acteert deze rol alsof hij op het toneel stond.

De operataferelen bevatten verder een gedeelte uit Aribert Reimanns Lear met zijn echtgenote Julia Varady als Cordelia. Misschien wel de mooiste momenten uit de film zijn de voorbereidingen met zijn vrouw Julia Varady op Amelia’s aria ‘Morrò’ uit Verdi’s Ballo in maschera. Dat plus de repetitie van hem als dirigent in Schuberts 5^e symfonie tonen de volledige musicus ten voeten uit. En zijn kennis en begrip van een enorme hoeveelheid werken die in zijn geheugen zijn opgeslagen. Het Schubertrecital uit Neurenberg aan het slot kan worden beschouwd als een fraaie demonstratie van mentaal mesterschap, ook al is de zang als zodanig niet langer optimaal. Anno 1998 is Fischer-Dieskau bijna een anachronisme. Hij bleef onberoerd door de popcultuur, is wars van modetrends, pulpbladen en commerciële activiteiten. Deze documentaire bevestigt dat beeld en vult mooi de vele auditieve indrukken die we van zanger hebben aan.

KORT RETROSPECTIEF

Dietrich Fischer-Dieskau is zonder enige twijfel de belangrijkste Duitse zanger ooit. Volgens de "Drie Tenoren" standaard zegt dat weinig, maar voor een bariton, die in het liedrepertoire en zijn opnamen daarvan zijn specialiteit vond, is het opzienbarend. Zijn loopbaan als zanger duurde van de late jaren 1940 tot 1992, toen hij besloot alleen nog als spreker en dirigent op te treden. Een lange carrière dus, waarin hij feitelijk het hele Duitse liedrepertoire doorvorste, niet zelden bij herhaling: Schuberts Winterreise nam hij acht maal op, eigenlijk haast steeds met de beste en beroemdste begeleiders van het moment.

En dan waren er zijn optredens in de opera en was hij solist in oratoria en cantates. Hij bestelde bij Aribert Reimann de opera Lear om zelf in te kunnen schitteren. Dat alles tot grote appreciatie van een talrijk publiek en veel critici. Overdonderd zou men ten onrechte kunnen denken, dat het Duitse lied vòòr Fischer-Dieskau een Assepoesterbestaan leidde. Natuurlijk voegde hij er een nieuwe dimensie aan toe en populariseerde hij het genre enorm.

Waaraan ontleende de zanger vooral zijn roem? Aan een prachtige mediumformaat bariton in combinatie met een grote intelligentie en gevoeligheid. Waar andere zangers àls ze al liederen zongen gewoonlijk genoegen namen met het gestalte geven aan fraaie melodielijnen, maakte hij het tot een veeleisende en grote kunst. De schoonheid van zijn stem staat buiten kijf. Zeker in zijn jongere jaren was het een prachtig instrument, maar niet echt bijzonder. Later verloor die stem geleidelijk aan kracht, kleur en glans en ging hij in toenemende mate donderen om effect te maken.

De gedachte, dat zijn voorgangers onvoldoende in staat waren om de interpretatieve mogelijkheden van het lied uit te buiten, slaat nergens op wat iedereen die heeft geluisterd naar bijvoorbeeld Lotte Lehmann, Elisabeth Schumann en bovenal Hans Hotter zal moeten beamen. En zij deden het met meer zorg voor de muzikale waarden, die bij Fischer-Dieskau niet zelden tekort kwamen.

Luister bijvoorbeeld naar Hotter in de Winterreise (EMI 761.002-2 of DG 437.351-2) en men hoort een krachtig, nobel instrument met een feilloos legato en een louter van binnenuit komende expressie. Bij Fischer-Dieskau horen we in plaats daarvan meestal een overdramatische, gecursiveerde, van hoofdletters voorziene en onderstreepte in grote letters afgedrukte prestatie. Bij langdurig luisteren kreeg zijn interpretatie vaak iets grotesks. Meer dan voor het lied gold dat voor de opera, die hij van nature een nogal bombastisch karakter geeft. En barokmuziek? Ook daar bevredigde hij nooit geheel bij gebrek aan coloratura; hij gaf er een espressivo aan mee, dat pas in de muziek van een eeuw later op zijn plaats is. In Verdi was hij niet Italiaans genoeg, in Wagner ontbrak het zijn stem aan het nodige ‘heldische’, zodat hij vaak ging schreeuwen, afgewisseld met alweer cursief gefluister.

Wat hij achteraf feitelijk het mooist en het best deed was Hugo Wolf. Bij Wolf is namelijk eigenlijk ook de muziek ondergeschikt aan de tekst. Het heeft iets triests: een zanger, die in zijn goede jaren over een enorme status beschikte en die binnen vijf jaar na zijn ‘pensioen’ al bijna vergeten is en de jonge generatie niets meer zegt.