DANIëLLE EGBERTS: DE TROMPET HEEFT VEEL GEZICHTEN
Eigenlijk maakt het niet uit om men zich aangetrokken voelt tot de barok/klassieke virtuoze achtenswaardigheid van een Maurice André, de pionierdaden van een Hakan Hardenberger en een John Wallace of de veelzijdigheid van een Wynton Marsalis: er is voor elk wat wils op klassieke trompetgebied.
Niet alleen heeft de trompet een heel oude geschiedenis, de muzikale associaties met het instrument zijn ook heel wisselend. Enerzijds zien we op oude afbeeldingen engeltjes met trompetten blijde hemelse klanken produceren en anderzijds kennen we de trompet als stoer, uitdagend schetterend instrument dat in de militaire wereld met luide signalen ten strijde roept of plechtig bij taptoe en herdenkingen tot stilte maant. Denk ook aan de heraut die koninklijk gezelschap of - heel anders - dreigend noodlot aankondigt. Dat was al bij de Egyptenaren zo. Daar had de trompet een belangrijke functie zowel in de eredienst als in het leger. Osiris is wel als uitvinden van de trompet genoemd.
Toen de Schotse dagboekschrijver Sydney Smith (1771-1845) in zijn Letters of Peter Plymley (1808) de hemelse geneugten van het eten van paté de foie gras vergeleek met het geluid van trompetten klonken deze instrumenten waarschijnlijk veel milder dan we nu gewend zijn.
Langzamerhand zijn er – nog helemaal los van de toepassingen in de jazz - haast twee soorten instrument en twee soorten repertoire voor de huidige trompetsolist: het barokrepertoire en het twintigste eeuwse dito. Daar tussenin is een hiaat. In de 19e eeuw verdween de trompet namelijk vrijwel geheel als solo-instrument. Haydns beroemde Trompetconcert werd in 1796 geschreven als antwoord op de ontwikkeling van de trompet met kleppen die in elke toonaard kan spelen in tegenstelling tot de ongeventileerde natuurtrompet waar elk instrument slechts in één toonaard kon spelen.
De ironie van het lot wilde echter dat dit meteen zo ongeveer het einde betekende van de concerttraditie, waardoor het volledige potentieel van de kort daarop verschenen ventieltrompet niet uit de verf kwam. De trompet nieuwe stijl vervulde vrijwel uitsluitend een orkestrale rol, aangepast aan een rustiger temperament en beter mengend met de rest van het orkest, hoewel het karakter van nature natuurlijk luider, helderder is.
Tegenwoordig kun je exclusief carrière maken met de baroktrompet. Misschien is dat zelfs gewend, want barokspecialisten beklagen zich wel over de ruwe, ordinaire klank van allround trompettisten die zich aan barokrepertoire wagen. Dat barokrepertoire bereikte een hoogtepunt aan het eind van de 18e eeuw met de exploitatie van de clarino, waarbij het spel op ongeforceerde en lyrische manier in het hoge register bijna een imitatie van de menselijke stem gaf. Voor dat repertoire wordt ook wel de schuiftrompet gebruikt, een variant van de natuurtrompet waarmee alle noten ‘zuiver’ kunnen worden gespeeld, dat wil zeggen met gelijkzwevende temperatuur.
De trompet in de jazz is een verhaal apart. Daar kan het instrument een uiterst creatieve rol spelen. Het eigentijdse serieuze repertoire is duidelijk beïnvloed door effecten uit de jazz. Hoewel het maken van vergelijkingen gevaarlijk is, valt niet te ontkennen dat naast de saxofoon, de contrabas en mogelijk de klarinet de trompet een instrument is, waarop technisch gesproken, jazzmusici uitblinken.
In de moderne jazz bestaat een duidelijke hoofdstroming: het heldere, snelle, erg cleane geluid van Dizzy Gillespie en Clifford Brown met daarnaast een belangrijke zijstroom, gekenmerkt door het donkerder, zuiniger, minder virtuoze en getemperder (soms letterlijk) geluid van Miles Davis.
Wanneer moderne componisten als Bernd Alois Zimmermann, Luciano Berio, Hans Werner Henze, Toru Takemitsu, Antoine Tisné, Mauricio Kagel, Alexander Arutiunian, György Ligeti en Harrison Birtwistle de trompet als solo instrument gebruiken, exploiteren ze veel speelwijzen die aan de jazz zijn ontleend: flutter-tonguing, rips, glissandi, meer vibrato, vocaliseren, multifonie en veel varianten van de demper.
De eerste opnamen van Haydns Trompetconcert door Helmut Wobisch, Adolf Scherbaum en George Eskdale waren belangrijk om de renaissance van de trompet na de Tweede Wereldoorlog gestalte te geven. Lieden als Crispian Steele-Perkins en Edward Tarr waren de belangrijkste vertegenwoordigers van de prominenten die in de jaren zestig als barokspecialisten naar voren kwamen. Maurice André en Pierre Thibaud waren dat bij de traditionalisten.
Wie zijn markante grootheden op uitvoerend trompetgebied van nu? De Noor Ole Edvard Antonsen, de Zweed Niklas Eklund, de Amerikaan Wynton Marsalis, de Russen Timofei Dokshitser en Sergei Nakariakof, de Duitser Markus Stockhausen, de Engelsman John Wallace en bovenal de Zweed Håkan Hardenberger.
In het symfonie orkest vervult de trompet een markante, veelzijdige rol in meest verheven repertoire - in de barok en het classicisme was hij bij voorkeur aan de pauken gekoppeld - in de dorpsfanfare toont hij volkser trekken en in de jazz staat hij voor de muziekuiting van een specifieke Amerikaanse bevolkingsgroep. Maar de meeste muziekliefhebbers zullen toch het beeld hebben van een instrument dat de muren van Jericho hielp slechten.
Vergeleken met de toetsinstrumenten, de strijkers en zelfs de houtblazers heeft de trompet te lijden onder de nodige onderwaardering in de publiciteit. Er is geen gebrek aan jonge virtuozen op de piano en de viool en het ontbreekt hen niet aan publiciteit en profileringsmogelijkheden. Misschien zijn er maar weinig koperblazers die al op jeugdige leeftijd over voldoende uithoudingsvermogen en klankschoonheid beschikken om een markante muzikale persoonlijkheid te zijn. Reden genoeg om in 1999 voor ongeveer het laatste interview uit deze bundel nu eens niet met een beroemd solist te praten, maar met Daniëlle Egberts, een zeer getalenteerde studente die op het punt staat haar UM examen aan het Amsterdams Conservatorium te doen. Ze staat nog onbevangen aan het begin van een carrière en is een graag geziene gast in Conservatorium- en Jeugdorkesten.
Vanwege de betrekkelijke onbekendheid van de trompet bij het grote publiek willen we het vooral hebben over het instrument en zijn repertoire, maar misschien ontstaat tegelijk een soort psychogram van “de” trompettist.
Is de trompettist werkelijk een bescheiden groepsmens, tevreden met een nuttige rol in het muziekcollectief?
“Om te beginnen heeft de trompet veel meer kanten dan de leek denkt. Die herinnert zich misschien vooral de wat uitdagende rol in de Eurovisie melodie van Charpentier of de juist plechtige bij het begin van de dodenherdenking op 4 mei. Je kunt op nog oneindig veel meer manieren op het instrument spelen. Aan de ene kant heel schoon, puur en open. Bijvoorbeeld in een koperkoraal uit een symfonie van Bruckner. In zijn 5e symfonie schreef Bruckner een prachtige cantilene voor de trompet. Die is wel heel lastig te spelen. Ook in Wagners Parsifal komen dergelijke cantilenes voor. Daar zitten wat de klank betreft geen randjes of rafeltjes aan. Volgens mij ontstaat dat lieflijke omdat trompet spelen zo dicht bij zingen staat, omdat je op eenzelfde manier blaast. Bij een rietinstrument maak je de trilling door op een riet te blazen, bij de koperblazers maak je die trillingen zelf.
Bij een houtblazersgroep kun je wel van die rafeltjes hebben; dan is de klank minder homogeen. Bij koperblazers heb je dat niet en daardoor ontstaat dat opene. Het ligt heel dicht bij je stem. Alleen is alles sterk uitvergroot. Als ik nieuw repertoire moet instuderen dan speel ik het alsof ik moet zingen, maar dan op een uitvergrote manier. Want heus de trompet beschikt over veel kleuren en gezichten. Tegenover fel geschetter staan lyrische cantilenen.”
Die relatie met zang lijkt me een ideale ruggesteun; het moet een natuurlijk gevoel geven.
“Ook met de adem klopt het dan redelijk. Daar staat dan het bekende felle, ruige karakter tegenover. Bij Mahler is dat soms op het ordinaire af. Het bijzondere van de trompet is dat al die mogelijkheden van heel puur tot lekker ordinair ‘scheuren’ ter beschikking hebt. Volgens mij gaat het verder. Ik denk dat mensen die trompet spelen dat ook in zich hebben, deze extremen. Dat zit ook in hun karakter.”
Wat de vraag of jij dit instrument hebt gevonden of dat juist het instrument jou heeft gevonden des te interessanter maakt.
“Ik denk dat we elkaar halverwege hebben ontmoet, maar toeval kan het haast niet zijn. Inderdaad associëren de meesten het instrument meer met dat stoere dan met het lieflijke karakter. Laat ze maar eens goed opletten: ook bij Mahler komen mooie beeldende tussensoli voor. Dat valt me natuurlijk op omdat ik zelf trompet speel. Voor mij zijn dat juist de bijzondere momenten. Dat pakt erg.”
Vergeet niet dat in een Mahlersymfonie zo verschrikkelijk veel meer te horen is.
“En toch: als er dan ineens een moment van verstilling is, waar één trompet te horen is, dan valt dat best op. Ik hoor dat achteraf ook van concertbezoekers. Dan moet het toch een markant herkenningspunt zijn. Jammer is als het dan net mis gaat, maar het mooie is ook juist dat risico, het vivere pericolosamento…”
Met barokmuziek lijk je minder op te hebben?
“Die laat ik liever aan specialisten over. Spijtiger is dat er geen behoorlijke traditie van 19e eeuwse trompetmuziek bestaat. Je bent op arrangementen aangewezen; Sergei Nakariakov maakt zich daar heel sterk voor met bijvoorbeeld transcripties van Haydns Celloconcert in C en Mendelssohns onbekendere Vioolconcert in d. En dan zijn er de variatiewerken van Jean Baptiste Arban en zijn operaparafrasen. Maar ook Saint-Saëns Rondo capriccioso, Tschaikovsky’s Rococovariaties en Bruchs Canzone.”
Laten we het eerst eens hebben over de geschiedenis van de trompet. Wie daar meer van wil weten, zou daar ‘Die Trompete’ van Edward Tarr op kunnen naslaan. Als we de Grieken met hun salphinx, de Etrusken en Romeinen met hun tuba, lituus en cornu, de busine en de claretta uit de Renaissance gemakshalve even vergeten, komen we in de barok. Een periode, waarin de trompet een belangrijke rol speelde. Het was de glanstijd van de clarino, een echte solotrompet die kon schitteren en schetteren met hoge natuurtonen. In de jaren vijftig, tijdens de revival van de barokmuziek had je bijvoorbeeld Adolf Scherbaum als beroemd virtuoos.
“De clarino was een echt solo instrument dat tussen 1740 en 1770 vooral in Duitsland en Oostenrijk populair was en waarvoor heel wat repertoire werd geschreven. De soli uit die tijd gingen aanvankelijk tot de 18e, later zelfs tot de 24e natuurtoon.”
In het classicisme raakte die clarino in onbruik. Wat zijn de redenen daarvoor?
“De periode van de feestelijke hofmuziek was voorbij. In de muziek van Haydn, Mozart, Beethoven en al die anderen kreeg de trompet meer de functie van tutti-instrument. De trompet moest zich aanpassen aan de vele gebruikte toonsoorten en daarvoor was de clarino te beperkt.”
Opvallend genoeg begon juist toen wel een periode, waarin het instrument zelf verder werd ontwikkeld. Zo ontstonden de stop trompet, de Inventions trompet, de kleppen trompet en de schuiftrompet. In 1815 vond een technische doorbraak plaats. De drie ventielen werden toegevoegd.
“Er werd naarstig gezocht naar een manier om de trompet chromatisch te laten spelen. Daardoor kon aan alle tonen eenzelfde klank worden verleend en werden nieuwe virtuoze mogelijkheden geschapen.”
Hoe werken die ventielen?
“Met de drie ventielen kan de hoofdbuis stapsgewijs worden verlengd, waardoor de toon een halve, een hele of anderhalve toon lager klinkt. In de eerste helft van de 19e eeuw ontstond zo allereerst de F-trompet.”
Ik heb ergens gelezen dat het verschil tussen een hoorn en een trompet soms moeilijk is vast te stellen. Het uiterlijk van de rechte, cilindrische trompet en een gebogen, konische hoorn is echter zo verschillend.
“Toch is het niet helemaal onzin. Je had vroeger bijvoorbeeld de posthoorn, die eigenlijk als een trompet klinkt en die erg op een cornet lijkt. Zo bezien is het verschil echt niet zo groot. Die cornet, meestal in Bes, ontstond rond 1830 uit de posthoorn met ventielen. Vergeleken met de trompet had hij een beweeglijker karakter en een wekere toon. Je kunt makkelijker bindingen maken, alles klinkt ronder, milder. Vooral in Frankrijk was het als soepel geldende instrument in zwang.”
Is er speciaal repertoire voor?
“In Parijs had je Arban, die onder andere zijn Grande Méthode schreef. Die is standaard geworden en wordt nog steeds gebruikt. Berlioz gebruikte het instrument graag. Waarom het zo goed is voor beginners? Een cornet is compact en licht. Als kind kun daar in het algemeen meer mee beginnen dan met een trompet, al zijn er voorbeelden van jongelui die meteen succesvol met de trompet van start gingen. Maar er is een bijkomend voordeel: je leert al gauw een compacte, mooi ronde toon te maken. Zo ontstaat een ideaalbeeld dat je ook met de trompet blijft nastreven. Ik vond het fijn om zo te beginnen, maar anderen beginnen meteen op trompet. Je kunt inderdaad wendbaarder spelen op een cornet zodat je al gauw moeilijke passages aankunt en daar niet voor terugschrikt. Op twaalfjarige leeftijd speelde ik al heel behoorlijk, je gaat snel vooruit. Als je trompet speelt en je komt voor het eerst in een symfonie orkest ben je beter af dan wanneer je alleen cornet speelde, want je krijgt daar veel niet-technische dingen te doen en die muzikale moeilijkheden kun je onvoldoende aan. Om de nodige vaardigheid te ontwikkelen, is de cornet ideaal.”
Kun je speciaal repertoire voor de cornet noemen?
“Ja, in de Symfonie van Franck is hij belangrijk, in Bartóks Houten Prins, in Hindemiths 4e Kammermusik en natuurlijk in Stravinsky’s Petroesjka. Bij Petroesjka zie je ook dat het om een mooie, melodische partij gaat. Echt wat voor de cornet, heel wendbaar. In de orkestpraktijk worden vaak twee trompetten en twee cornetten gebruikt. De cornetpartijen hebben net wat meer loopjes. Alleen kan tegenwoordig bijna iedereen dat ook op de trompet, omdat de huidige trompetklank minder scherp is, zodat de verschillen wegvallen.”
Dan heb je nog de bugel of Flügelhorn.
“Dat is het instrument waarop ik ben begonnen. Het is een ideaal uitgangspunt voor iedereen die trompet wil spelen. Het blazen gaat lichter en hij is makkelijker te bespelen. Alleen: de klank is minder edel, eerder wat aan de ronde en doffe kant. Je kunt er niet zo geweldig op nuanceren. De cornet zit wat dat betreft weer tussen de Flügelhorn en de trompet in”
Terug naar de eigenlijke trompet. Die ontstond in diverse stemmingen. Waarom?
“Allereerst kreeg je de Bes-trompet. Waarom? Omdat hij briljanter klinkt en in de hoogte beter aanspreekt. Ik speel altijd op een C-trompet. Je kreeg wel plaatselijke verschillen. In Wenen werd traditioneel niet op Bes- of C-trompetten met pistons of pompventielen gespeeld, maar op Heckel C-trompetten met draaiventielen. Die instrumenten waren verder gekenmerkt door een bredere buis en een groter mondstuk, wat het bespelen moeilijker maakte maar de klank nobeler en weker. Intussen zijn gangbaarder Oostenrijkse en Japanse Bes- en C-trompetten in zwang. In Rusland ging men in de jaren na 1880 over op de Bes/A-trompet. De 4e Symfonie van Tschaikovsky uit 1878 is dus nog net voor de F-trompet geschreven. De latere Russische muziek maakt gebruik van de Bes-trompet.”
Hoe maak jij je keus tussen die instrumenten?
“Het is maar wat je gewend bent. In Nederland gebeurt het meeste met de C-trompet, net als in Frankrijk en de Angelsaksische wereld. In Duitsland, Oostenrijk en Rusland domineert de Bes-trompet nog steeds.”
Los daarvan heb je de typische Franse en Duitse instrumenten. Moet Berlioz perse op een Frans instrument?
“Ik zou hem nooit op een Duits instrument spelen, maar in de Duitse orkesten gebeurt het volgens mij wel.”
In Nederland zijn we van alle markten thuis, maar worden vooral Amerikaanse instrumenten gebruikt.
“We zijn inderdaad heel soepel, passen ons makkelijk aan en profiteren van beide mogelijkheden. Om te beginnen passen we ons aan bij de wensen van de dirigent, maar we kiezen ook op grond van wat we zelf mooi vinden.”
Als je wordt uitgenodigd om in een orkest of ensemble mee te spelen, krijg je dan tevoren bericht welk instrument wordt verlangd? Is er groepsoverleg of handel je naar eigen bevinden?
“Ik informeer liefst tevoren bij de 1e trompettist. Als dat niet lukt, neem ik eenvoudig alles mee”
Geen wonder dat je vaak zwaar bepakt op stap gaat.
“Je moet echt op alles zijn voorbereid. Sommige dirigenten zeggen van tevoren als ze bijvoorbeeld een Duitse trompet willen. Op het ogenblik heb ik er geen, maar ik kan er een lenen van het Nationaal Jeugd Orkest.”
Wat is het hoorbare verschil tussen de Duitse en Franse instrumenten?
“De Franse trompet klinkt licht, bijna frivool en heeft een lichtere manier van aanzetten. De Duitse trompet is zwaarder en heeft een vetter geluid.”
De Italianen zullen wel tot Franse instrumenten neigen. Hoe zit het met de Engelsen en Amerikanen?
“Die spelen net als wij op Amerikaanse instrumenten. In Wenen noemen ze dat categorisch jazztrompetten.”
Je hebt ook de bastrompet, die graag door Wagner en Richard Strauss werd gebruikt.
“Vergis je niet: de bastrompet partijen zijn voor trombonisten. Het is in feite ook een trombone, maar hij heet bastrompet omdat hij er uit ziet als een trompet. Vooral Wagner schreef prachtige soli. Jammer dat die mijn neus voorbij gaan! Maar gelukkig schreef hij ook prachtige trompetpartijen.”
Over dempers hebben we het nog niet gehad.
“Oorspronkelijk waren die bedoeld om het geluidsvolume te verlagen. Maar ze worden meer en meer ook gebruikt om effecten te realiseren, het timbre van het instrument te veranderen. Doordat de demper in de beker wordt geplaatst, loopt de stemming iets op. Hoeveel hoger hangt van de maat van de demper af. Elk merk demper veroorzaakt een eigen timbreverschil. In een orkest moet je dus bij het samenspelen afspreken welke dempers je gebruikt.”
Noem eens een paar types.
“Je hebt bijvoorbeeld de ‘straight mute’ voor een scherper geluid, de ‘bucket’ voor een bugelachtige klank; het lijkt dan of je op een Flügelhorn speelt en dan is er de ‘plunger’ voor wah-wah effecten. De ‘harmon-mute’ is gerelateerd aan een Miles Davis geluid. Je kunt hem gedeeltelijk openen of je hand ervoor houden Echt nieuwe vormen zijn er niet, wel talloze variaties op bestaande vormen. Op sommige kun je juist weer wat sterker spelen. Het gaat om een vijftal basissoorten met varianten. De ‘cup-mutes’ vindt je meer in de jazz. Je kunt de trechter helemaal afsluiten, er zijn speciale ringetjes van schuimrubber die je in lagen kunt gebruiken. Zo bezien is er geen eind aan. Ik heb een kast vol van die dingen. Toch heb ik ze allemaal nodig omdat je jezelf steeds moet kunnen aanpassen terwijl je toch moet blijven doorblazen. Zeker als het om een melodisch stuk gaat, kun je geen beperking hebben.”
We hadden het over die ventielen. Zijn die zelfsmerend, zijn ze met rubber of kunststof bekleed of is het gewoon metaal tegen metaal?
“Het is puur metaal.”
Leveren jullie zelf smeersel in de vorm van speeksel, dat bij overdaad door de waterklepjes wordt afgevoerd?
“Nee het is in wezen veel eenvoudiger. Het vocht dat zich in het instrument verzamelt is trouwens condensvocht en nauwelijks speeksel. Om te beginnen moet je het instrument heel goed schoon houden zodat er geen stof en vuil in de ventielen komt. Er kan heel makkelijk iets uit je tas tussen komen: stof, vezels en dan blijft het ventiel hangen. Je moet ook zorgen dat het niet te droog wordt. Daar hebben we heel dunne olie voor. Die moet je zuinig gebruiken want anders houdt deze het vuil juist vast.
Je moet het instrument regelmatig schoonmaken of doorspoelen, heel weinig olie geven en zorgen dat er geen vuil in komt. Dat is de gebruiksaanwijzing. Het is dus puur metaal. In het ventiel zit een drukveer die hem tegenhoudt. Je moet zorgen dat niets in de gaatjes komt. De lucht moet er egaal, zonder weerstand te ondervinden, kunnen doorstromen. Anders komt de intonatie in gevaar. Je doet het instrument regelmatig in het bad. Je spoelt het door en in een kwartiertje ben je klaar.”
Hoe lang kan het er dan weer tegen?
“Wel een maand. De ventielen moet je soms even apart schoonmaken of doorspoelen.”
Hoe is het met slijtage? Wat slijt het meeste?
“De ventielen als ze niet goed zijn geplaatst of als ze niet goed passen, maar dat komt tegenwoordig nauwelijks meer voor. Er lijkt me ook niet zo’n groot verschil tussen de diverse systemen sinds de ventiel ontwikkelingen door Stölzel, Blühmel en Wieprecht aan het begin van de 19e eeuw. Périnet, Sax, Besson en Mahillon modificeerden nog het een en ander. Wat wel slijtage kan veroorzaken is de manier van indrukken. Als je dat recht doet, slijt het ventiel gelijkmatig, maar ik weet dat ik wat scheef indruk en dan krijg je ongeveer hetzelfde als met hakken die je scheef afloopt.
Gek genoeg slijt het instrument het meest daar waar je handen zitten. Een gevolg van transpiratie. Zelf heb ik er gelukkig weinig last van. Maar sommigen hebben iets in hun zweet dat de laklaag aantast. Dan zit je meteen op het koper en kan er een gat ontstaan. Ook het mondstuk kan zwart uitslaan.”
Een kwestie van slechte adem waarschijnlijk.
“Hoe dan ook: er komt een moment dat je het instrument moet weg doen. Gelukkig wil je tegen die tijd ook wel wat nieuws; er is vaak ook wel wat nieuws dat je graag wilt proberen.”
Hoe lang doe je gemiddeld met een instrument?
“Mijn C-trompet heb ik vier jaar gehad. Het is telkens een cyclus van vier à vijf jaar. Het hangt er natuurlijk van af hoe intensief je het gebruikt. Als het een heel goed instrument is, kun je er uiteraard langer mee doen. Maar tenminste elke zes tot zeven jaar wissel je, al bedraagt de levensduur op zichzelf wel vijftien jaar.”
Waar komen de meeste instrumenten - behalve uit Limburg - vandaan?
“Voor ons in Nederland uit de V.S.”
Noem eens wat merknamen.
“Er is een Vincent Bachserie. Je hebt Getzen, Benge, Schilke, Holton en Conn. Uit Japan Yamaha en uit Frankrijk Selmer niet te vergeten. Zelf heb ik een Bel Canto. Uit Duitsland komen verschillende merken, Stomvi bijvoorbeeld. Die is heel goed, maar ook erg duur. In het algemeen zijn Duitse merken erg duur. Ik heb het idee dat je daar vooral de naam, de reputatie betaalt. Het zijn super degelijke instrumenten, maar dat zijn de Yamaha’s ook en die zijn minder prijzig.”
Wat is niet duur?
“Om te beginnen moet je niet vergeten dat we allerlei kortingen krijgen. Voor een gewone trompet moet je ƒ2.600 tot ƒ2.700 rekenen; als je echt een heel goede wilt ƒ3.200. Maar je moet natuurlijk wel een heel stel hebben. De Duitse trompetten kosten wel ƒ6.000. Als je er vier of vijf moet hebben, is dat dus toch een dure liefhebberij. In je serie is altijd wel een instrument dat je wilt vervangen. Feitelijk heb je dus voortdurend koopplannen. Al is een trompet in verhouding tot andere instrumenten helemaal niet duur, door het aantal dat je nodig hebt en de regelmatig noodzakelijke vervangingen wordt het toch wel prijzig.”
Behoort tot je arsenaal instrumenten ook nog de natuurtrompet, zoals die weer in authenticiteit op barokgebied nastrevende orkesten wordt gebruikt?
“Zo puur natuur als men wel denkt zijn die oude instrumenten niet altijd. Sommige hebben gaatjes ter wille van de zuiverheid.”
Het gaat louter om kopieën waarschijnlijk.
“Die oude instrumenten zijn goeddeels vergaan en het zou me ook niet erg fris lijken om daar nog op te spelen. Overigens kun je ze heel makkelijk zelf maken. Twee jaar geleden konden we op het conservatorium een cursus volgen. Je kocht het materiaal en dan kon je onder begeleiding een instrument maken. Dat bleek heel makkelijk te gaan, maar of het goed klonk is een ander verhaal.”
Heb jij je aan het spelen gewaagd of laat je dat liever aan specialisten over?
“Ik heb er wel over gedacht toen we op school die lessen kregen. Maar je moet zoveel dingen tegelijk doen dat je bewuste keuzen moet maken tussen wat je beslist wèl en wat je niet zo nodig wilt doen. Ik heb toen andere keuzen gemaakt. Ik vind die specialisatie op oude instrumenten nodig en nuttig en maar wat de trompet betreft is het iets van de laatste jaren. Koperblazers manifesteren zich waarschijnlijk bescheidener en zijn ook geringer in aantal dan strijkers en houtblazers. Ik heb bewust voor traditioneel gekozen. Ik had ook voor jazz kunnen kiezen. Gek genoeg heb je aan de ene kant verregaande specialisatie en aan de andere kant wordt juist veelzijdigheid gevraagd. Zo bezien hoort ook de natuurtrompet tot mijn bagage. Maar zo nieuw is dat ook weer niet. Vroeger had je de piccolo trompet, de Es-trompet en de D-trompet. Destijds waren die instrumenten niet zo goed, nu wel en men verwacht dat je ze alle beheerst. Zo zal die natuurtrompet er ook wel bij komen, gewoon in het bestand worden geïntegreerd.”
Gek eigenlijk dat altijd wordt gesproken van ‘koperen’ blaasinstrumenten terwijl iedereen kan zien dat het om messing of messingachtige legeringen gaat.
“Zo gek is dat ook weer niet, want je hebt afhankelijk van het zinkgehalte geel en rood koper. Het zinkgehalte zal minder dan 20% zijn en als je het instrument niet schoon houdt, slaat het groen uit. Dat wijst op veel koper.”
Gaat de technische ontwikkeling van de trompet eigenlijk steeds verder?
“Aan de lopende band. Trompettisten zijn echte techneuten. Degenen die het eerste met mobiele telefoons liepen, waren trompettisten. Elk merk trompet komt vrijwel jaarlijks met een nieuw model.”
Het is net als bij audio- en video apparatuur, terwijl zelden van wezenlijke verbetering sprake is en het meestal om cosmetische ingrepen gaat.
“Zo is het wel een beetje. Voor de een zal het een echte ontdekking zijn, de ander vraagt zich af: wat schiet ik ermee op? Er is nu bijvoorbeeld een heel dichte trompet. Ik geloof dat Wynton Marsalis die heeft, zo zwaar en massief mogelijk. Daarvoor had je ook massieve heavy weight mondstukken, heel dik en zwaar om er een zo vet mogelijke klank mee te maken. Ik zie daar niets in, alleen het gewicht al. Ik geloof niet dat ik daar iets aan heb. Een goed geluid maak je zelf. Dat zit in je hoofd en je streeft ernaar om dat ideaal te verwezenlijken. Daarbij helpt een mega zwaar instrument of mondstuk niet. Natuurlijk hoor je het verschil wel. De klank wordt ronder, maar als ik een Duitse trompet neem, bereik ik dat ook. Toch zweren sommigen bij die hype. De solo trompettist uit het Londens filharmonisch bijvoorbeeld.
Een ander voorbeeld vormen de steuntjes. Die moeten dan ineens weg. Ik heb dat ook gedaan. Later wordt bekend dat de steunen onmisbaar zijn en dat ze heel stevig moeten zijn vast gelast omdat anders de klank daaronder lijdt. Nu eens moet de beker sterk resoneren als je er tegen tikt, dan weer moet hij juist dood zijn.
Er is in Limburg een trompetbouwer, Van der Laar, die een heel eigen lijn heeft ontworpen. Even was dat ‘in’, maar de hausse lijkt weer voorbij. Naar het motto ‘onderzoek alles en behoud het goede’ ben ik bij hem geweest. Ik denk dat hij meer tijd nodig heeft om het ontwerp te laten rijpen. Leuk was wel dat hij open stond voor kritiek. Ik was pas twintig en hij wilde weten wat ik ervan vond. Ik vond de klank nogal plat en simpel. Ik moest nader uitleggen wat dat inhield. Het is best moeilijk zoiets precies onder woorden te brengen. Intussen is het stil geworden rond die Limburgse firma.”
In de anatomie van de trompet spelen behalve de ventielen met hun ventielbuizen en de beker het pinkhaakje en het waterklepje een duidelijke rol, die nauwelijks nadere toelichting vergt. Ook de functie van de stembuis is duidelijk. Maar dan is er het mondstuk. Een heel essentieel onderdeel. Vertel eens iets over de functie en de verschijningsvormen.
“Het mondstuk dient om de trillingen van de lippen die ontstaan door het vormen van een embouchure naar het instrument over te brengen. De rand van het mondstuk bakent het vibrerende gedeelte van de lippen af, terwijl de cup en de stift zorgen voor de nodige weerstand tijdens het spelen. Er bestaan bij mondstukken allerlei varianten wat betreft de vormgeving van de rand, de cup, de keel en de stiftboring. Vooral de keel en de stiftboring zijn belangrijk voor de intonatie en de weerstand. Die weerstand heeft ook duidelijke gevolgen voor het uithoudingsvermogen van de speler. Een grote stiftboring levert bijvoorbeeld wel een groter geluidsvolume op, maar door de verminderde weerstand zal de speler sneller moe raken. Omgekeerd leidt een mondstuk met een te kleine stiftboring vaak tot een matte, te lage hoogte.
Bij de cup is vooral de diameter van belang. Hoe groter, des te groter ook het geluidsvolume, de flexibiliteit van de speler en de betere ontwikkeling van de embouchure. Natuurlijk zijn er ook diverse cupvormen: ketelvormig, V-vormig, en dubbelcup. Bij trompetten is de ketelvormige cup het meest in zwang. Verder geldt: hoe groter de cupvorm, des te donkerder en voller is het geluid. En dan is natuurlijk ook de rand - breed of smal - van groot belang. Het maakt nogal verschil of je dikke, zachte lippen hebt of juist smalle, geharde.”
Kortom, er is keus te over. Bestaat daarvoor een soort classificatie systeem?
“Ja, er zijn er zelfs twee, afhankelijk van het werk. Met letters en cijfers worden de kenmerken van cupdiameter, cupdiepte en rand aangegeven.”
Een poosje geleden las ik een uitgebreid verhaal over trompettisten die eeuwig maar vergeefs op zoek zijn naar het ideale mondstuk. Jij ook?
“Ik ben niet zo’n materiaalgek, maar er zijn collega’s die werkelijk voortdurend zoekende zijn. In het beginstadium van je studie is een goed mondstuk wel haast belangrijker dan een goede trompet. Zelf koop ik eens in de drie à vier jaar een nieuw. Dan heb ik zoiets als: het oude is niet goed meer. Ik zoek en probeer dan een half jaartje voordat ik wat anders heb en daar ben ik erg zuinig op. Als het valt, ben ik helemaal in paniek.”
Er mag natuurlijk ook geen deukje in komen, geen braampje ontstaan.
“Je kunt het altijd wel weer zo draaien dat je daar niet direct last van hebt. Maar na een paar jaar is het zeker een paar keer gevallen en dan moet je wel wat nieuws. Het is echt een heel belangrijk punt. Als je bij het spelen op een bepaald mondstuk een probleem hebt, kun je het sturen, maar niet oplossen. Bijvoorbeeld wanneer je een onregelmatig gebit hebt. Sommige trompettisten blazen haast scheef.”
De keus is dus heel persoonlijk en gaat enigszins volgens de methode van ‘trial and error’.
“Zeker, het is afhankelijk van je hele embouchure, de stand van je gebit, de vorm van je lippen. Je kunt tegenwoordig ook alleen de rand verwisselen of alleen de stiftboring. Je kunt ook van alles een klein stukje laten afslijpen. Er zijn lieden die beweren dat ze het mondstuk precies kunnen aanmeten. Ze bekijken je embouchure en je gebit. Zelf geloof ik daar niet zo aan. Je moet het zelf aanvoelen. Als je vindt dat het anders moet, kun je dat alleen zelf regelen.”
Kun je eventueel weer terug naar een oud mondstuk?
“Nee, dat werkt niet. Op een gegeven moment zijn - ook al is het verschil minimaal - je lippen zo gewend aan een ander mondstuk, dat er geen weg terug meer is. Bedenk dat de embouchure zich fysiek steeds ontwikkelt; daarom moet je wel wat anders. Mensen die denken: ik heb een groter mondstuk nodig want dan wordt de klank beter, maken een vergissing. Het gaat misschien een week goed, maar dan komt het klankbeeld dat je in je hoofd hebt er altijd weer uit, ongeacht het gebruikte mondstuk. Je eigen sound is onverwisselbaar.”
Hoe karakteriseer je dat geluid? Wat is kenmerkend voor jou? Zou je in een blinddoek test collega’s herkennen?
“Wat mij vooral kenmerkt? Ik denk mijn vibrato en de lichte, ronde toon. Typisch voor de Arbanschool. Anderen herken ik aan bepaalde maniertjes van vibrato of van betonen, frases maken. Dat lukt me snel. Neem bijvoorbeeld Huug Steketee van het Residentie orkest. Die gebruikt nog de oude cornetstijl waarmee ik ben opgegroeid. Dat heeft hij heel sterk en ik herken het onmiddellijk, binnen drie maten. Mijn leraar Peter Masseurs herken ik natuurlijk ook meteen aan zijn eigen stijl.”
Ben je een kloon van Peter?
“Ik denk, ik hoop het niet. Maar vat dat niet verkeerd op: ik zou dolgraag net als hij willen kunnen spelen. Alleen in het begin heeft hij me streng een aantal dingen opgelegd, maar dat moest ook wel want ik luisterde toen nergens naar. Zelfs voordat ik begon te spelen had hij het potlood klaar om correcties en aanwijzingen te noteren. Dat hoeft al lang niet meer. Ik speel nu zoals ik denk dat het goed is en dan krijg ik hooguit soms te horen dat het niet zo’n goed idee is. Het gaat ook andersom. Dan zegt hij: Hé dat is goed, daar heb ik wat aan. Ik kan en wil bewust niet zo spelen als hij. Ik heb een heel ander vibrato, een heel andere manier van spelen. Alleen bij het spelen van orkeststudies neem je makkelijk de speelstijl van een leraar over.
Frits Damrow speelt weer heel anders dan Peter in hetzelfde Concertgebouworkest. Heel precies, clean, analytisch. Hij komt heeft een andere achtergrond. Een heel bijzondere persoonlijkheid met een enorme kennis, heel anders dan Peter die meer een gevoelsmens is en die waarschijnlijk ook een uitstekende violist zou zijn geworden. Frits is meer de echte trompettist. Dat hoor je meteen. Willem van der Vliet uit het Radio filharmonisch is ook meer analyticus. Hem zou ik ook direct herkennen.”
Zo komen we vanzelf aan trompetscholen. Durf je van een Nederlandse school te spreken?
“Best wel. Je kunt het haast zonder te willen discrimineren een Amsterdamse school noemen.”
Is die begonnen met de trompettisten uit het Concertgebouworkest?
“Ik denk van wel. De vroegere eerste trompettist daar, Freddy Grin, heeft daar in 1988 een aardig boekje aan gewijd. Daarin komt achtereenvolgens eerst een optocht van nu onbekenden als Hofmeester, Heuckeroth, Grader, Gielen, Barbier, Kresse, Speets, Sloghem, Radius en Tonnis voor. Herkenbaarder wordt het in 1934 met Marinus Komst, Wim Groot, Klaas Kos en Freddy Grin. Eind jaren tachtig bestond de trompetsectie uit het Concertgebouworkest uit Klaas Kos, Peter Masseurs, Hans Alting en Theo Wolters, nadien is Peter Damrow daarbij gekomen.
Het spel van de Nederlandse trompetschool is sterk geënt op hoe in het Concertgebouworkest wordt gespeeld. Ik beschouw Dirk Speets, Marinus Komst, Willem Groot, Klaas Kos en Peter Masseurs als de belangrijkste vertegenwoordigers.”
Kun je dat wat preciseren?
“Vrij logisch is die Nederlandse school universeel, gesitueerd tussen de wat zwaardere Duitse en de wat lichtere Franse school. Dat hoor je ook terug bij de leerlingen die vrijwel allemaal bij Concertgebouwmensen studeerden. Ze zijn niet allemaal even goed, maar ze vertonen wel dezelfde kenmerken.”
Zet die traditie zich nog steeds voort?
“Ja, want we krijgen precies zo les. Ik heb kopieën van orkestpartijen waarin bij de aantekeningen staat ‘Marinus Komst’. Erg leuk! Iedereen kopieert die op zijn beurt weer vanuit de bibliotheek. Alleen weet je natuurlijk nooit precies van wie al die aantekeningen zijn. Bij die van Komst staat echter altijd zijn paraaf M.K. en een jaartal. Later zijn er natuurlijk vaak aantekeningen aan toegevoegd.”
Ik neem aan dat je die niet alle slaafs volgt.
“Nee, het gaat meer naar het motto: Onderzoek alles en behoud het goede.”
Uiteraard heb je favorieten.
“Natuurlijk, maar bij de meesten denk ik vaak: dat zou ik nu anders doen. Vanzelfsprekend bewonder ik mijn leraar Peter. Ik kijk vooral op tegen de manier waarop hij steeds muziek maakt. Bij Frits kijk ik op tegen de manier waarop hij als technicus te werk gaat. Net als bij Willem van der Vliet trouwens. Maar echte idolen heb ik niet. Ik ben vrij kritisch en hecht aan mijn eigen opvatting. Ik heb wel groot respect voor al die mensen.”
Als je over de grens kijkt. Naar Maurice André bijvoorbeeld?
“Hij is natuurlijk wel een soort idool, een fenomeen dat slechts eens in de zoveel tijd voorkomt.”
En Wynton Marsalis?
“Ik heb een cd van hem met moderne stukken. Ik vind het heel knap wat hij doet, maar het pakt me niet.”
Is het toch te glad Amerikaans?
“Ik vind het gladjes, ja. Er zit weinig diepgang in. Maar hij speelt wel heel mooi soepel. Technisch en qua toonvorming is er niets op aan te merken. Ik voel meer verwantschap met de Scandinaviërs, met Haakon Hardenberger en Ole Edward Antonsen. Dat treft me wel omdat er meer gevoel achter zit. Marsalis is beter wanneer hij jazz doet. Heel gaaf!”
Kennelijk sta je erg open voor stimulansen van buiten.
“Dat begint natuurlijk bij de lessen. Maar het kan ook tijdens een mooi concert zijn of door een nieuwe cd te beluisteren. Vooral tijdens een tournee met een internationaal ensemble waar je allerlei nieuwe mensen ontmoet die je nieuwe ideeën geven. Je gaat ook beter de muziek, de stijl uit andere landen begrijpen. In moderne termen gezegd: het draagt bij tot verrijking en verbetering van je product. Het houdt ook je motivatie in stand. Bedenk, dat je normaal heel erg op jezelf bent aangewezen. Je krijgt individueel les, je moet het allemaal zelf doen gedurende je hele studietijd. Je moet je tijd goed leren indelen. Er is in principe niemand die je daarbij helpt. De eerste twee jaar van de beroepsopleiding ben je nog vrij schools bezig. Daarna moet je het zelf uitzoeken. Ik ga veel naar concerten om gericht te kijken en te luisteren. Ik had een stel ouderejaars boven me die me uitgebreid konden vertellen waar ze mee bezig waren, hoe en wat ze op hun examen speelden.”
Nog even over diverse trompetscholen. Noem eens een paar belangrijke met hun kenmerken en wat vertegenwoordigers.
“Temperament, een briljante techniek en een wat dunnere solistische toon zijn typerend voor de Franse school. André met zijn Bach C-trompet, Selmer Es-trompet en hoge A/Bes trompet is natuurlijk dè grootmeester. Verder heb je onder andere Roger Delmotte en Pierre Thibaud.
Van de Duitse school noemde ik al de wat vettere klank. Misschien hebben de meesten behalve van Adolf Scherbaum wel gehoord van Helmut Schneidewind en van de Weners Wobisch en Dengler. In Engeland heeft men veel te danken aan de briljante brass band traditie met mensen als John Wilbraham, Alan Stringer en Mark Bennett. Rusland leverde Timofei Dokschitzer, helemaal in de traditie van de in Moskou werkzame Duitse leraren. De moderne Amerikaanse trompetschool is een mengeling van Duitse en Franse invloeden, waarbij de orkestliteratuur centraal staat. Vader en zoon Roger en René Voisin maakten daar naam. In Chicago had je Adolf Herseth, in Boston Armand Ghitalla, in Los Angeles Thomas Stevens. Gerard Schwarz is een bekend solist en ook dirigent van kamerorkesten. Uit Noorwegen herinner ik me ook nog Ketil Christensen.”
Je zei dat je zelf de jazzrichting had kunnen kiezen, maar dat je dit niet serieus hebt overwogen.
“Ik heb wel een paar dingen op jazzgebied gedaan, met name in de big band. Daar heb ik best vruchten van geplukt, maar ik heb me er niet echt op toegelegd. Dan was de lesbelasting ook te zwaar geworden, het zou teveel zijn geworden. Ik houd er niet van de dingen half te doen en mijn aandacht te versnipperen.”
Bewonder je een Miles Davis?
“Die is wel heel goed, en ik luister graag naar hem. Van dichter bij waardeer ik Charlie Green erg. Ik heb een paar lessen van hem gehad, groepslessen. Die man is zo enthousiast en spontaan. Hij ging in de big band meespelen, heel inspirerend. Ik vind het reuze knap om zo te kunnen improviseren. Ook van de studenten.”
En jij?
“Die big band dingen kan ik best, maar ik durf niet te soleren. Dat is een kwestie van durf. Ik zou daar les in moeten hebben om vooraf te weten dat ik het echt kan. Zo zit ik in elkaar. Als ik eenmaal weet dat ik het goed heb gedaan, dan durf ik het ook. Anders waag ik me er niet aan. Toen ik een poosje in die big band speelde lachte Green zich krom als ik een fout maakte: ‘Wat ben jij stom bezig, klassieke Miep!’ Ik heb daar wel veel van geleerd.”
Wat heb je verder aan die jazzervaring gehad?
“Als ik een stuk moet spelen waar swing in zit, weet ik wat ik moet doen. In de nieuwe muziek zitten veel jazzinvloeden en dus moet je daar ook raad mee weten. Er wordt verwacht dat je steeds beslagen ten ijs komt en dus ook jazz hebben gestudeerd en gespeeld, ook veel hebben beluisterd. Anders sta je met lege handen.”
De term embouchure kwam een paar keer ter sprake. Letterlijk mondstuk en mooi aanwezig in de term ‘emboucher la trompette’, de trompet steken. Als ik het goed begrijp gaat het echter om veel meer dan het mondstuk alleen.
“Daarmee komen we op het gebied van de speeltechniek. De embouchure maakt daar een belangrijk deel van uit en is een combinatie van de mondstand - lip- en tongspieren - de tongtechniek en de ademtechniek van middenrif, buik en tussenribspieren. Dat complex is niet alleen bepalend voor de articulatie, de toonvorming en de boventoonstructuur, maar als het goed is ook voor het ontbreken van disharmonischen en bijgeluiden. Bijvoorbeeld de beruchte wilde lucht. Zelfs de kinstand is van belang.”
Alleen al over allerlei effecten als de Flatterzunge en technieken zou vermoedelijk nog veel te vertellen zijn, maar dat zou hier te ver voeren. Je had het over kenmerkend vibrato. Hoe maakt een trompettist vibrato?
“Daarvoor bestaan wel vijf methodes: door de lipopening te vergroten, door de onderkaak te bewegen, het hoofd te bewegen, de uitademingsspieren in de buik samen te trekken en de vingertoppen licht te bewegen.”
Vormt dit geheel ook een kenmerk van de individuele speler?
“Een trompet kan heel jengelend klinken. Een goede smaak is dus van groot belang.”
Bij de trompet komt het minder voor dan bij de hoorn, maar je kunt te maken krijgen met ‘kiksen’. Wat gebeurt dan precies?
“Je pakt dan een verkeerde natuurtoon. Je hebt maar drie ventielen ter beschikking dus je speelt ontzettend veel noten met dezelfde greep. Een E en een hoge G zijn hetzelfde. Als je de E wilt hebben en iets te enthousiast bent of iets teveel lucht geeft, dan heb je de G. De toonafstanden zijn bij ons groter dan bij de hoorn, dus treedt het kiksen daar makkelijker op. Maar dat maakt het ook extra stom als het bij de trompet gebeurt. Het is vaak een kwestie van overenthousiasme. Of wanneer je er te makkelijk over denkt. Nog erger is natuurlijk als je een natuurtoon te laag treft. Dat is echt verschrikkelijk. Als een hoorn kikst is dat meestal een kleine afstand die niet zo erg opvalt, maar bij een trompet hoort iedereen het onmiddellijk.”
Wat zijn de grootste moeilijkheden bij het beheersen van je instrument. Een stel factoren - type instrument, stemming, intonatie, embouchure - kwam al ter sprake. Ben je ooit gekeurd of je longen, gebit en lippen wel geschikt waren?
“De docent die me aannam heeft wel terloops naar mijn gebit gekeken. Maar een keuring, nee. Belangrijk is vooral dat je voortanden recht staan. Als een voortand raar uitsteekt, heb je een probleem. Toch kun je ook dat oplossen door ietsje scheef te spelen. Het moet al heel raar gaan, wil het tot niets leiden. Van de longen wordt gewoon verondersteld dat ze in orde zijn. Kleine kinderen die astma hebben wordt juist aangeraden om trompetles te nemen omdat je dan heel goed leert ademhalen. Je leert precies hoe je laag moet ademhalen en ademsteun moet geven.”
Daarvoor moet je vast de nodige technische oefeningen doen.
“Er bestaan ontzettend veel ademsteun- en ademoefeningen om je mogelijkheden uit te breiden. Om die zinvol te kunnen gebruiken en om precies te vinden waar het hem in zit. Ademsteun is een kwestie van de buikspieren. Dat zit anatomisch erg laag en je moet echt leren die spieren te gebruiken. De hoge buikspieren pak je zo, maar voor die lage zijn allerlei oefeningen nodig. Maar dat is meer een kwestie van weten hoe en waar het zit dan van training.”
De lippen zijn ook erg belangrijk natuurlijk.
“Er is wel gezegd dat mensen met dikke lippen het moeilijker hebben omdat er teveel van hun lippen in het mondstuk verdwijnt. Dat is onzin, kijk maar naar de Amerikaanse negertrompettisten. Ze zetten het instrument in de lippen zodat deze in wezen best dun zijn.”
Waarmee we bij eventuele beroepsziektes zijn.
“Daarmee valt het wel mee. Aan een slecht gebit kun je tegenwoordig veel doen. Je bent natuurlijk wel erg voorzichtig. Een goede tandarts en regelmatige controle zijn belangrijk. Toevallig speelt mijn tandarts zelf trompet. Hij weet hoe kwetsbaar ik ben. Vroeger was een slechter wordend gebit wel een probleem. Als ze in de veertig waren, gingen veel trompettisten over op hun tweede instrument, viool bijvoorbeeld. Je moest inderdaad een tweede instrument achter de hand hebben. Tegenwoordig hoeft dat niet meer.”
Hoe verzorg je de lippen?
“Normaal hebben die geen extra zorg nodig. Bij schraal weer en als ik ga schaatsen smeer ik ze wel in. Als je overdreven veel speelt - een hele week Mahlers Vijfde - in gestresste situaties en als je geen goede aanzet geeft, ga je mogelijk wat duwen en persen. Dan kun je makkelijk een blessure aan de lippen krijgen.”
Springen ze dan open?
“Nee. Als je een tik tegen je lippen geeft, zwellen ze onmiddellijk op. Na veel geduw gaan ze ook zwellen met als gevolg dat je geen geluid meer krijgt. Dus ga je harden duwen en gaat het nog meer zwellen. Rust is het enige dat helpt. Alleen krijg je vaak weinig rust. De stress neemt dan alleen maar toe, dat is rampzalig. Het vergt minstens een week om te herstellen. Anders wordt het alleen maar erger totdat je helemaal vastloopt. Tot in kleinigheden moet je voortdurend bezig zijn met je fysieke conditie en uiteraard veel studeren. Verder is het net als in de sport: je hebt telkens je ‘warming up’ en ‘cooling down’, het in- en uitspelen dat ook tijd vergt.”
De vergelijking met topsport is dus niet zo vreemd? Wat doe je zelf op dit gebied?
“Er zijn collega’s die yoga doen, maar dat past niet bij me. Op school hebben we er wel lessen in gehad. Ik zie wel dat het nuttig is, maar ik moet iets actiefs doen. Ik ga joggen en bezoek een sportschool. Daar kan ik ook alles kwijt, lekker fysiek afreageren. Ik ben niet zo’n fors, gespierd iemand. Ik moet steeds mijn krachten bijhouden.”
Een kwestie van krachttraining?
“Zeker, met de buikspieren. Belangrijk is dat je jezelf sterk voelt. De een lukt dat met yoga, de ander met sport. Van yoga word ik te onrustig. Of het een, of het ander helpt, maar niet allebei. Er zijn collega’s die liever gaan wielrennen.”
Je vergeleek trompet spelen met zingen. Dat je soms letterlijk een lange adem nodig hebt, illustreert veel muziek van Bach. Is dat voor jullie even lastig als voor zangers?
“Het is inderdaad niet makkelijk geschreven, enigszins lastig en ongelukkig. Je moet dan zelf naar oplossingen zoeken. Dat is trouwens ook bij menig hedendaags componist nodig. Je stuit vaak op beperkingen en nieuwe mogelijkheden dragen ze nauwelijks aan. Als je daar iets van zegt, antwoorden ze dat je zelf maar een oplossing moet vinden. Gelukkig lukt dat meestal ook wel met wat trucjes. Willem van der Vliet zegt altijd: ‘Laat nooit horen hoe je het doet als de componist erbij is, want dan wordt het meteen uitgebuit.‘”
Zijn er ook in het traditionele, ijzeren repertoire ‘onmogelijke’ of slecht geschreven passages en soli waar je erg tegen opziet? Kun je daarvan voorbeelden geven?
“In het algemeen werpt Ketting aardig wat moeilijkheden op. In de symfonieën van Matthijs Vermeulen ben je voortdurend in touw, wat inspannend is. Omgekeerd is het moeilijk om in bijvoorbeeld in een symfonie van Mahler zacht in te zetten als je net een heel deel rust hebt gehad."
Is het moeilijk om tussen de verschillende instrumenten te kiezen? Ik begrijp dat je barokrepertoire niet aan specialisten overlaat.
“Je moet dat repertoire ook met moderne instrumenten beheersen. Ik zou het ook niet willen missen, het is ook leuk en dankbaar om het te spelen. Natuurlijk hebben we over de stijl ook veel van die authentiekelingen geleerd. Barokrepertoire wordt voornamelijk op de piccolo gespeeld, het is vaak vrij hoog. Maar je kunt niet louter dergelijke werken spelen. Dat zou niet verstandig zijn.”
De omschakeling zal ook tijd vergen.
“Natuurlijk speel ik regelmatig piccolo, maar ik moet mezelf daar telkens goed op voorbereiden. In elk geval geldt dat voor mij. Anderen kunnen misschien makkelijker overstappen. Het heeft ook met mijn gehoor te maken. Onvoorbereid dreig ik valt te gaan spelen. De piccolo staat in A of Bes, terwijl ik in C denk en de partij in A of D is genoteerd. Daaraan moet ik telkens even wennen net als aan het andere mondstuk.”
Waarmee we bij het onvermijdelijke en voor de trompettist noodzakelijke transponeren zijn. Is dat makkelijk, zo van blad?
“Nee, ik vond dat heel moeilijk. Op een gegeven moment ga je in jeugdorkesten spelen en het enige wat je doet, is transponeren. Dan dreig je zo in de war te raken dat je partijen in F en Bes ook gaat transponeren. Het risico is dat je alles transponeert, maar ik heb natuurlijk geleerd alles goed uit elkaar te houden. Soms heb ik iets in Es met allerlei voortekens en dan wordt het keihard instuderen. Maar dat zal iedereen wel hebben. A en E zijn lastige toonaarden. Je vergeet in het begin o zo gauw een voorteken en dat kun je jezelf niet veroorloven. Nu gebeurt me dat natuurlijk niet meer.”
Vind je dat een echte handicap van de trompet?
“Het is eerder een mooie uitdaging. Vooral omdat je iets uit die oude tijd meeneemt, toen in F en Bes werd genoteerd. Dat heeft wel wat. In F leest ook lekker, het staat alles wat lager genoteerd. Maar je moet er best aan werken. Als je een fout maakt staat dat heel stom; zo’n blunder kun je jezelf niet veroorloven, maar ook dat overkomt me gelukkig niet meer.”
Helpt ervaring daarbij?
“Nee, het is telkens weer een kwestie van je partijen grondig voorbereiden. De eerste paar keer in het jeugdorkest had ik de partijen uit het hoofd geleerd omdat ik zo bang was dat ik me zou vergissen. Als je even niet geconcentreerd bent, gebeurt het zo….
Mahler staat altijd in Bes en F. Dat wisselt per frase. Als je even zit te dutten, loop je het risico het net verkeerd te doen. Dat is rampzalig en je schaamt je dood. Toch gebeurt het vrijwel iedereen ooit. Gelukkig is het bij beroepsorkesten een grote uitzondering.”
Van het instrument naar het repertoire. Het aantal echt bekende soloconcerten is na de barok met oude Italianen, Telemann en het classicisme met Leopold Mozart, Michael en Joseph Haydn, Molter, Hummel, Richter en Hertel beperkt. Ik kom niet veel verder dan Haydn, Hindemith, Jolivet, Shostakovitch - eigenlijk een korte, nogal ondergeschikte rol in het pianoconcert - Neruda en Tomasi.
“Vergeet Skalkottas en Zimmermann niet. Gelukkig zijn na 1950 nogal wat concerten ontstaan; die zijn alleen technisch wel erg moeilijk. Geen wonder bij iemand als Otto Ketting, die zelf trompet speelt. Hij schrijft zulke moeilijke heel hoge partijen. Ik geloof haast dat het pesterij is. Ik denk ook aan Kagel met zijn Atem en Morceau de concours.”
Loop de kleinere trompetsoli is gangbare en eventueel minder bekende orkestwerken eens in vogelvlucht door.
“Heel bekend is dat Bach het hoge instrument graag zowel in wereldse- als in kerkelijke muziek gebruikte. Solistisch in het 2e Brandenburgs concert en verder in het beginkoor van het Weihnachtsoratorium, het ‘Credo’ uit de Hohe Messe, en sommige cantates, vandaar dat het ook wel de bijnaam Bachtrompet kreeg. Santorios en Monteverdi introduceerden in hun Adelaide en Orfeo voor het eerst de trompet in de opera.
Biber en Fux in de Duitstalige wereld, Torelli in Italië, Lully, Rameau en Charpentier in Frankrijk en Bull, Purcell en later Händel leverden in de barok belangrijke bijdragen aan de trompetliteratuur. Bij Händel zal men gauw denken aan de tenoraria uit The Messiah, ‘The trumpet shall sound’ en aan de Watermusic en de Fireworks music. Andere typische Engelse stukken waren de Trumpet voluntaries van Clarke en Purcell. Orgelwerken, waarin de natuurtrompet werd nagebootst.
Rond het midden van de 18e eeuw was vooral in de Duitstalige wereld een glansperiode voor de trompet, waarin fraaie concerten werden geschreven door onder andere Telemann, Fasch, Molter, Hertel, Richter, Michael Haydn en vader Mozart. Beroemd werd natuurlijk ‘het’ trompetconcert van Joseph Haydn. Maar deze glansperiode werd gevolgd door een periode van stilstand: heroïsche muziek raakte ‘uit’ en klinkt alleen nog na in de Leonore ouvertures van Beethoven en dus met een duidelijke signaalfunktie in Fidelio. Rossini gebruikte een prominente trompet in Guglielmo Tell, Berlioz in de ouvertures Waverly en Les francs juges en Meyerbeer in zijn opera Les Huguenots. Ook in andere opera’s zitten belangrijke trompetpartijen. Denk aan de triomfmars uit Verdi’s Aida en de aankondiging van het noodlot in Bizets Carmen.
Soms kom je op de gekste plaatsen een trompetsolo tegen, zoals in het voorspel van de 2e akte uit Donizetti’s Don Pasquale.
Pas in de laatromantiek, bij Wagner - heel mooi in Parsifal en de Ring, Bruckner en Verdi kreeg de trompet weer een belangrijker rol. Wagner en Bruckner braken ook met de oude traditie om trompetten paarsgewijs te gebruiken en verhoogden dat aantal naar drie of meer. Denk ook aan Schönbergs Gurrelieder. Kornetachtige klanken kun je soms bij Berlioz en in de Symfonie van Franck horen. In Rusland bedachten Tschaikovsky in zijn Vierde symfonie en Rimsky-Korsakof in Scheherazade de trompet met een glansrol. In Ravels orkestratie van Moessorgsky’s Schilderijententoonstelling komt die fraaie solo in Goldenberg en Schmuyle voor. Richard Strauss was gul voor ons in Don Juan, de Alpensinfonie, Also sprach Zarathustra, de Sinfonia domestica en Der Bürger als Edelmann. Ook in de opera Elektra trouwens. Dankbaar ben ik uiteraard Mahler voor zijn vele mooie soli. In zijn 1e Symfonie verhoogde hij het aantal trompetten tot vier en in zijn 2e zelfs tot zes orkestpartijen en vier Bühnepartijen. Niet alleen aan het begin van de 5e zorgde hij voor die mooie soli in cis, maar ook in de 3e komt in het derde deel een prachtige posthoornsolo in Bes voor.
Ravel zorgde voor een mooie solo in zijn Pianoconcert in G, Gershwin in het concert in F, Bartók in het ‘Spel der paren’ uit het Concert voor orkest en in De houten prins, Shostakovitch was ook gul voor ons in de 1e en 9e Symfonie, Stravinsky in Petroesjka, de Sacre, Pulcinella en De vuurvogel.”
Er zit ook een fraaie trompetsolo in Stravinsky’s ‘Scènes de ballet’. Die melodie klinkt ongeveer als ‘O mein Papa’.
“Zo kun je hem natuurlijk spelen. Het is een heel mooie solo, heel simpel en zo moet hij ook worden gespeeld. Je moet er geen Corrie Konings van maken. Dan wordt het verschrikkelijk. Je kunt op een trompet ook ontzettend lelijk en ordinair spelen of grof scheuren als in een boerenkapel. Dat klinkt dan erg goedkoop. Ook dat is een uiterste, zoals ik eerder bedoelde. Op een leuke manier vlot is ook Coplands Music for the theatre. Een ander, massaal uiterste zijn de negen trompetten in Janaceks Sinfonietta.”
Gelukkig raakte de trompet zijn imago als schetterinstrument wat kwijt, maar echt ideaal voor kamermuziek werd hij nog niet.
“Te oordelen aan het aantal werken in kleine bezetting uit deze eeuw valt dat wel mee. Naarmate de tijd vordert, komen er steeds meer. Ik denk aan de 4e Kammermusik en de trompetsonate van Hindemith, aan Le gay Paris en de Sonatine van Françaix. Na 1950 volgde veel meer. Zo uit het geheugen noem ik Berio’s Sequenza X, Takemitsu’s Paths, de Sonatine van Henze, Tisné’s Emotion, Ligeti’s Die grossen Schildkröten, Rihms Sine nomine, Scelsi’s 4 Pezzi, diverse werken die Stockhausen voor zijn zoon Markus schreef, Watkins’ La mort de l’aigle, Kagels Old/New en uit Nederland behalve werk van Ketting ook van Verbey: een Duet, Inversie en Expulsie.”
Waarschijnlijk krijg je niet veel gelegenheid dergelijke werken uit te voeren.
“Ook dat valt wel mee. Op school heb ik meestal in ensemblestukken moeten meedoen, wat een erg nuttige ervaring is. Gelukkig is dergelijk ensemblewerk in opkomst. Het gaat om steeds wisselende combinaties van onder andere Het Nieuw Ensemble, het ASKO en het Schönberg Ensemble. Soms kan ik daarin meespelen. Er komt bijna altijd wel een trompettist aan te pas. Het lijkt of koperblazers steeds meer ‘in’ raken. Dergelijke muziek is meestal niet makkelijk en gaat gepaard met allerlei nieuwe technieken en speeltjes, dempers bijvoorbeeld. Best een aantrekkelijk aspect!”
De gemiddelde muziekliefhebber weet eigenlijk weinig van het trompetspel. Die ziet vooral een paar schijnbaar onbezorgde lieden op een letterlijk verheven plaats rechts achter in het orkest die af en toe een riedeltje spelen en soms een heel deel lang berustend voor zich uitstaren. Het lijkt in vergelijking tot de drukke, lastige activiteiten van pianisten en strijkers zo simpel. Nu blijkt dat er heel wat voor komt kijken en dat je als trompettist nooit helemaal klaar bent. Heb jij na je aanstaande UM examen nog behoefte aan coaching?
“Ik zou graag nog eens in het buitenland willen kijken. In Nederland zijn ook mensen, waar ik misschien niet direct uitgebreid les van zou willen hebben, maar die ik wel graag nader zou willen leren kennen tijdens een les om ze mee te maken. Dat lijkt me heel nuttig.”
Natuurlijk zijn er ook meesterklassen.
“Heel veel. In herinner me Philip Smith. Ik zou ook best naar Reinhardt Friedrich willen. Bij Markus Stockhausen ben ik geweest. Heel wat beroemdheden komen naar Nederland. Een uurtje les van hen of gewoon als toehoorder aanwezig zijn, is al nuttig. Zuiver door te luisteren kun je al veel leren. In oktober 1996 was ik bij Carole Dawn Reinhart in Wenen. Met hoe ze speelt ben ik het helemaal niet eens. Maar de ervaring dat je met zo iemand hebt gesproken. Ze gaf me allerlei advies hoe ik me als vrouw staande moest houden in een manlijke omgeving. Nogal ouderwets, want zeker in Nederland speelt dat nauwelijks meer. Maar het was wel leuk om het te horen. Zij gaat bewust vrouwelijk te werk in kleding en houding. Ze eist dat ook van haar studentes. Ik ben er zelf wel wat zelfbewuster en fanatieker van geworden.”
In de jaren zestig maakte Reinhart furore in de V.S. en Europa als één der eerste dames trompetsterren. Ze behoorde tot de eerste groep Amerikaanse meisjes, die niet alleen uitblonk op de piano, met strijk- en houtblaasinstrumenten, maar in de kopersectie, te beginnen met de hoorn. Dat het niet altijd goed gaat, bleek bij Abbie Connant - ook een Amerikaanse - die het tot solotromboniste van het Münchens filharmonisch orkest bracht, maar na anderhalf jaar werd weggepromoveerd. Ook bij de contrabas begon de opmars van de dames. In Duitsland en Oostenrijk hebben vrouwelijke beroepsmusici nog veel in te halen, hier is de situatie gelukkig veel evenwichtiger. Het is aardig om onze conservatoriumorkesten, het Nederlands Jeugd Orkest en het Nederlands Studenten Orkest zich steeds verder te zien ontwikkelen in de richting van damesorkesten. Hoe is het met het aanbod aan trompettistes. Ik heb gehoord van Susan Slaughter, ik ken behalve jou Christelle van den Berg van het Haags Conservatorium en uit het NSO Martine Stipma en Annemarie van Gils.
“Verder heb je onder andere Jolanda Liefers, Edith Post en Mariëlle Streun. We worden wel steeds talrijker gelukkig.”
Nog wat naders over jezelf. Je bent op je achtste gaan spelen. Was dat in de dorpsharmonie?
“Mijn moeder speelde in de harmonie; hoorn en pauken. Toen de kinderen kwamen, is ze gestopt, maar toen we wat groter waren is ze opnieuw begonnen. Mijn vader heeft pianoles gehad. Hoe dan ook, er lag een trompet in de kast en daar wilde ik graag wat mee. In de fanfare was één jonge, heel goede en fanatieke docent. Van meet af aan heb ik grondig en pittig les van hem gehad. Eerst met zijn tweetjes, later alleen. Het begin was best lastig omdat ik zoveel ineens moest leren en ik het als kind moeilijk vond om me langer te concentreren. Ik was dromerig en vond een optreden geweldig. De zaal was interessant, de entourage, het publiek. Ik was gauw afgeleid. Maar op mijn twaalfde begon ik aardig op amateur niveau te spelen en kwam ik in een circuit, waarin je meedeed aan concoursen en solostukjes kon spelen. Vervolgens ben ik cornet gaan spelen in een brassband. Daar kwam ook veel techniek aan te pas. Wat aanvankelijk schattig en leuk is, wordt dan al gauw serieus.”
Wist je tijdens je middelbare schooltijd al dat je in de muziek wilde doorgaan?
“Nee, ik had heel andere interesses.”
Zoals?
“Als ik geen muziek was gaan studeren, had ik graag geschiedenis willen doen. Dat vond ik een geweldig vak. Met als summum archeologie, mooie oude dingen ontdekken. Die trompet vond ik wel fijn, maar ik dacht dat ik niet echt uitblonk. Ik presteerde best goed en was technisch heel handig, maar werd bewust met beide voeten op de grond gehouden. Mijn leraar was erg streng en kritisch en zelf had ik ook veel zelfkritiek. Die combinatie was nauwelijks een stimulans. Ik had in de puberteit enigszins last van faalangst. Ik zag mezelf niet meteen als beroepsmusicienne. Ik ben toen een keertje mee geweest met een Diane Menting die in Utrecht trompet studeerde en vond dat toch wel geweldig. Ik heb toen aan mijn leraar gevraagd of ik me misschien ook kon kwalificeren. Toen zei hij: ‘Pas maar op, het is een bikkelharde wereld. Je komt er niet alleen met een charmant uiterlijk.’ Mogelijk zei hij dat bewust, in elk geval liet ik het niet op me zitten. Ik heb met dat meisje uit Utrecht geoefend en werd na het eerste proefspel aangenomen. Ik ben eerst nog even naar Utrecht gegaan vanwege Willem van der Vliet. Mijn oude leraar had les van hem gehad en dat was dus vertrouwder. Met hem kon ik echter niet ideaal overweg. Nu vind ik hem heel interessant, maar daar was ik blijkbaar destijds nog niet aan toe. Ik vond hem te analytisch, een beetje eng en afstandelijk. In Amsterdam kwam ik bij Peter Masseurs, waar het veel vlotter, losser en spontaner toeging. Gek, want een nichtje dat ook trompet speelt, ervaart het net andersom.
Van een leien dakje ging het daarna niet meteen. Het vergde veel extra voorbereiding waar ik alleen aan moest werken. Theorievakken had ik nooit gehad omdat ik altijd praktische privélessen had. Ik had wel examens gedaan, maar als je goed speelt, krijg je overal een negen voor.
Ik vond het moeilijk om helemaal op jezelf te zijn aangewezen, alles zelf te moeten doen en regelen. Dat ik op kamers moest gaan wonen, vond ik wel fijn. Wie een instrument bespeelt is meestal heel individualistisch bezig. Je moet goed leren je tijd in te delen, je moet je dwingen om te studeren. Je wilt ook tijd vrijhouden om van het leven te genieten. Langzamerhand heb ik een goede balans gevonden.”
Op een trompet kun je ook niet risicoloos uren achter elkaar doorspelen. Hoeveel tijd besteed jij daar gemiddeld per dag aan?
“Zo’n drie tot vier uur per dag. Een poos ben ik gefixeerd geweest op uren maken, maar dat pakte niet goed uit. Op een gegeven moment voel je niet meer wat je doet. Dan wordt het slecht voor je embouchure. Je moet jezelf soms toestaan even naar de film te gaan. Mijn leraar heeft studieboekjes gemaakt over embouchuretraining en met inspeelprogramma’s. Dat geeft richting aan je werk. De ene dag doe je langer over je inspeelprogramma dan de andere. Dat kan ermee te maken hebben dat je lippen nog wat zijn opgezwollen of dat je te laat naar bed bent gegaan. Bovendien heb je de ene keer meer zin om technisch bezig te zijn en de andere om muzikaal bezig te zijn.”
Hoe is dat in vergelijking met andere instrumenten?
We moeten wel veel tijd besteden aan de zuiver technische kwesties. Bij de viool gaat het vooral om het instuderen van partijen. Wij beginnen met inspelen wat vrij lang duurt en aan het eind van de avond moeten we uitspelen. Tussendoor doen we ook allerlei oefeningetjes om alles bij te houden. Het gaat dus meer om technische bedrevenheid dan om het instuderen van noten. Alweer net als bij de sport.
We hebben weliswaar vaak maar de helft of minder van de noten te spelen die de strijkers moeten afwerken, maar we moeten die op een technische manier zo uitwerken dat al die kleine dingetjes perfect werken. Tenslotte komt het op ongeveer hetzelfde neer, maar wij moeten meer tijd steken in de techniek. Om het er zo uit te krijgen als je het ideaal in je hoofd hebt, vergt veel training. Je moet precies weten hoe je het wilt hebben, waar je adem gaat halen, waar je een beetje meer steun gaat geven. Dat moet er zo geheid inzitten dat je het automatisch kunt produceren. Last but not least moet het dan ook nog spontaan en niet bestudeerd klinken. Het is een heel gedoe, maar ik vind het heerlijk. Ik houd van dat gepiel.”
Is het niet tegelijk een handicap voor lieden die juist daar niet voor voelen en die gewoon lekker willen ‘scheuren’?
“Vast wel, want je moet veel zelfdiscipline tonen en heel precies zijn. Maar ook dat is te leren. Ik ben heel streng opgevoed. Als ik een boogje vergat, werd dat meteen gecorrigeerd. Achteraf ben ik daar erg dankbaar voor. Ik merk nu dat ik bij mijn eigen leerlingen even precies ben. Het irriteert me enorm als kleine dingetjes niet kloppen. Maar tegelijk mag je de grote lijnen niet uit het oog verliezen. Dat gevaar bestaat; je bent zo in het klein bezig dat het weliswaar fantastisch klinkt maar dat de grote adem ontbreekt.”
Je stelt hoge eisen aan jezelf?
“Heel hoge. Dat is professioneel.”
Geeft dat ook voldoening?
“Ik kan genieten van de dingen die in alle opzichten goed lukken, daarin schuilt de bevrediging.”
Vertel wat over je verdere praktische ervaringen.
“Om te beginnen heb ik op en rond school veel gedaan in het orkest en ensembles.”
Daarna kwam bijvoorbeeld het Nationaal Jeugd Orkest. Ben je daar makkelijk ingerold?
“Nee, ik was aanvankelijk te jong om aan een auditie deel te nemen. Hoewel ik graag mee had willen spelen. De eerste keer werd ik afgewezen, maar de reactie was wel: ‘ nou die lukt het een volgend keer wel’. Ik heb het nog een keer geprobeerd maar was toen te zenuwachtig. De derde keer lukte het en daarna heb ik nog een keer voor aanvoerder moeten auditeren. Er waren destijds ook erg veel trompettisten van mijn leeftijd die het allen probeerden. Keus te over.
Vervolgens heb ik alle stadia doorlopen, later ook internationaal. Een prettige en erg nuttige ervaring. Vooral leuk was dat je zoveel mensen van je eigen leeftijd van elders ontmoette met dezelfde idealen en moeilijkheden. De sfeer was heel plezierig. Bij het NJO heb ik dat een jaar of drie gedaan. In die tijd was er een uitwisseling met de Wiener Jeunesse waardoor ik tweemaal in Wenen terecht kwam en dus Reinhart ontmoette. Het orkest bestond voornamelijk uit Oostenrijkers en een paar Hongaren. Ik was het enige meisje met een trompet.
Daarna kwam het Wereld Jeugd Orkest. Dat vond ik helemaal geweldig. Een uitgerekte zomervakantie van zes en een halve week, waarin we een tournee door het Verre Oosten maakten: Taiwan, Japan, de Filippijnen. Borienko was een heel strenge dirigent maar dat was ook wel nodig bij zo’n drukke groep. Ik heb daar enorm veel van geleerd, niet alleen muzikaal, maar ook in sociaal en cultureel opzicht, te beginnen met het eten. Dit voorjaar (1999) was ik uitgenodigd voor het Mahlerorkest met Abbado. Maar op het kritieke moment kreeg ik een zware griep.”
Moet je dan een volgend keer opnieuw auditeren? Hoe gaat dat?
“Ik zou nog een keer kunnen meedoen voordat ik zesentwintig wordt. Aan een nieuwe auditie is geen ontkomen.”
Waar vinden die voor zo’n internationale club plaats?
“Gewoon op school in Amsterdam. Het gebeurt per land, meestal in de hoofdstad. De commissie bestaat meestal uit twee Nederlandse mensen en eentje van de organisatie. Soms levert de organisatie de hele commissie. Er worden ook altijd video opnamen als geheugensteun gemaakt. Als je bent aangenomen, hoor je dat via een brief. Je weet dan alleen nog niet met zijn hoevelen je bent en wat ze nodig hebben. Er wordt een bepaalde rangorde vastgesteld. Ik stond niet helemaal bovenaan, maar was nummer vier of vijf.”
Hoe ziet je nabije toekomst er uit?
“Deze zomer ben ik klaar en ik vrees dat ik eerst moet schnabbelen. Dat doe ik nu eigenlijk ook al, bijvoorbeeld bij het Noord Holland filharmonisch en het Balletorkest. Bij de meeste orkesten heb ik wel eens meegespeeld. Alleen niet in het Concertgebouworkest en bij de Brabanders, Limburgers en Geldersen. Er is gelukkig veel werk en ik heb het al drie jaar aardig druk. Ik heb zelfs dingen moeten afzeggen. Je weet alleen nooit of dat zo blijft. Ik verheug me al op komende zomer: twee maanden in het Sleeswijk Hollstein Festival orkest met uitstapjes naar Denemarken en Polen.”
Streef je naar een vaste baan?
“Eigenlijk naar een parttime baan. Dan kan ik daarnaast ensembles blijven doen en lesgeven. Eén dag in de week lesgeven vind ik leuk. Ik doe het ook graag, maar met mate. Ik heb nu een paar kleintjes als leerling, een stel pubers en een paar volwassenen. Een mooie mix. Het is grappig als je jezelf hoort praten en intussen denkt: doe ik dat zelf wel zo? Als feedback heb ik veel aan dat lesgeven, vooral aan het contact met volwassenen. Zelf sta ik nog veel dichter bij die kinderen. Ik herken erg veel. Ik wist dat ik bovengemiddeld was, maar het ontbrak niet aan problemen. Ik kon me vooral muzikaal heel goed uitdrukken en ik merkte dat anderen daarvan genoten. Ik kreeg zo het idee dat ik wat eigens toevoegde. Er zijn ook periodes waarin niemand dat bevestigt en dan vraag je jezelf af: ‘en ik wel goed bezig?”
Mijn ervaring is dat een ontwikkeling zelden gelijkmatig verloopt maar dat na een periode van schijnbare stilstand ineens een sprongetje vooruit wordt gemaakt.
“Het verloopt inderdaad in fasen. Ik had bijvoorbeeld wat moeite met hoog spelen. Dat is ook zwaar. Maar als je de techniek goed traint, komt het ineens. Een andere inspiratiebron was een sprietig meisje, broodmager. Ze speelde fantastisch en ik dacht: waar haalt ze dat vandaan? Ik zag hoe ze goed met haar buikspieren werkte en stelde vast dat ik in vergelijking wel erg lui was. Toen ik met mijn kracht deed wat ik haar had zien doen, ging ik op slag vooruit. Ik was te makkelijk geweest. Ik dacht in termen van geleidelijkheid, van ontwikkeling, maar het gaat zuiver om kracht. Bij trompettisten in een big band zie je dat ook. Ik weet dat ik op dat gebied nog veel meer moet kunnen. Als ik een tubaspeler bezig zie dan is wat ik doe slechts kinderspel al heeft een trompettist meer energie nodig.”
(najaar 1999)