BRIGITTE ENGERER: IN MOSKOU AANGEBRACHTE FINISHING TOUCH.

Leerlinge van Neuhaus, die liefst alleen optreedt

Wat biografische gegevens vooraf

Brigitte Engerer werd als Française in Tunis geboren, gaf haar debuut als tienjarige en kwam in 1964 op het Parijse Conservatorium in de klas van Lucette Descaves. Op haar vijftiende won ze een eerste prijs voor piano en kamermuziek. Later kreeg ze een uitnodiging om in Moskou bij de beroemde pianopedagoog Stanislav Neuhaus te studeren. Ze bleef daar vijf jaar en deed er eindexamen. Ze won prijzen bij het Parijse Marguérite Long concours (op haar zestiende in 1969), het Moskouse Tschaikovsky concours (1974) en het Brusselse Koningin Elisabeth concours (1978). 

Sindsdien maakte ze een wereldcarrière met optredens in Berlijn bij Karajan en Mehta, in Parijs met Kyril Kondrashin en Barenboim en in New York bij Mehta.

Russische ervaringen

Op een kille januarimorgen (de 26e) in 1983 vond het gesprek met Brigitte Engerer plaats in een wat somber klein Amsterdams hotel. Ze had net in Amsterdam het Schumannconcert gespeeld en moest dat een paar avonden later in Amersfoort herhalen. Over de te bezigen taal waren we het snel eens: Engels. Dat we elkaar maar moesten tutoyeren was ook snel beklonken.

Uit je biografietje blijkt, dat je als een wonderkind werd gekatapulteerd. Op je zesde begon je serieus in Parijs te studeren, op je tiende gaf je het eerste publieke optreden: een pianoconcert van Mozart. Herinner je jezelf dat nog en werd je door je ouders of een pedagoog erg gepousseerd?

"Voor een buitenstaander mag het gek klinken, maar ik had al als klein kind het gevoel, dat pianospelen de gewoonste zaak van de wereld is, ook voor publiek. Niemand heeft me gedwongen, ik wilde uit mezelf. Eigenlijk is dat altijd zo gebleven gelukkig. Eén van de dingen, die wel veranderden is, dat ik als kind een paar weken vooraf al nerveus was en nu hooguit nog 1 dag of een uur."

Op je vijftiende ging je naar het Conservatorium in Parijs en een jaar daarop won je al een prijs tijdens met Marguérite Long concours. Hoe kon dat?

"Om te beginnen was het geen eerste prijs. Ik was toen hooguit zover met het instrument zelf. Aan de andere vakken moest nog hard worden gewerkt."

Had je graag die eerste prijs gehad?

"Je hoeft maar naar andere grote concoursen te kijken - naar Brussel, Warschau en Moskou - om te weten, dat een eerste prijs helemaal geen garantie is voor een grote carrière. In het jaar, dat Emil Gilels de eerste prijs won, kreeg Michelangeli de zesde. Toch beschouw ik hem als één van de grootste pianisten."

Bij concoursen kan het inderdaad gek lopen. De eerste drie staan even in het zonnetje, maar terugkijkend zijn het vaak de lager geklasseerden, die het 't verst brengen. Is dat ook een kwestie van mentaliteit, management?

"Ik geloof, dat het publiek daarbij een grote rol speelt. Dat heeft misschien niet altijd een fijne neus voor kwaliteit, maar het bepaalt wel wie geliefd is. Het heeft vaak een goed inzicht in wie artistiek wel wat en wie niets te zeggen heeft, in wie oprecht is en wie niet. Tolstoi heeft al gezegd: in de kunst gaat het om drie kwaliteiten; 1) oprechtheid, 2) oprechtheid en 3) nogmaals oprechtheid. Dat is de essentie!"

Hoe belangrijk was het voor jou om aan concoursen mee te doen, ongeacht de uitkomst?

"Dat was echt wezenlijk omdat ik weet, dat ik niet over de mogelijkheden beschik, ook het karakter niet heb om mezelf te presenteren. Om naar een impresario te stappen en te zeggen: hier ben ik en ik ben erg goed! De enige manier om serieus de aandacht op me te vestigen, is meedoen aan concoursen. Om het even of je daar iets wint of niet, tref je er automatisch altijd mensen, die van je spel blijken te houden en die je uitnodigen. Tenzij je er natuurlijk niets van terecht brengt. Ik heb ook eens aan een concours in de V.S. deelgenomen. Daar won ik niets, maar er kwamen wel meteen mensen van diverse universiteiten naar me toe om me te vragen of ik bij hun wilde komen spelen. Ze zijn het ook lang niet altijd eens met het jury oordeel. Ze willen me verder helpen. Op die manier kwam ik aan een goede impresario in New York. De winnaars daarentegen vonden geen impresario en ondervonden teleurstellingen."

De Olympische gedachte: meedoen is belangrijker dan winnen?

"Zover wil ik niet gaan, maar ik kwam er wel achter, dat het niet zo belangrijk is om een concours te winden. Daar gelegde goede contacten zijn van grotere betekenis. Maar deelname aan een concours is om andere redenen nuttig. Een pianist is een 'lone wolf'. Ik vind het dus leuk om in korte tijd zoveel andere pianisten van overal te ontmoeten en met ze van gedachten te wisselen. Dat lukt normaal nooit. Verder is een concours goed om discipline te leren. Op zichzelf vind ik het helemaal niet leuk om 's morgens om tien uur al bijvoorbeeld een sonate van Chopin te moeten voorbereiden, maar je moet wel. Je moet ook vaak onder ongunstige omstandigheden spelen. Voor en na jou komen andere pianisten. Je hebt maar een kwartiertje om in te spelen, je kent het instrument niet. Je bent letterlijk een nummer temidden van honderd anderen. Het wezen van je muziekliefde wordt zo aangesproken. Je verliest het gevoel, dat je belangrijk bent en alleen. Terwijl het juist onder pianisten niet ongewoon is, dat je jezelf heel eenzaam voelt, maar ook dat jezelf belangrijk acht. Het is wel leuk om voor een publiek van kenners en liefhebbers te spelen. Als het een beetje goed gaat, kun je zelfs heel ontspannen spelen.

Als je die negatieve gevoelens even kwijtraakt, is dat een heel positieve ervaring. Ook dat vormt een bijdrage tot zelfdiscipline. Natuurlijk is het wel een zware belasting, zowel fysiek als voor de zenuwen. Een maand stress. Maar daardoor leer je uit te vinden, of je voor het vak deugt. Nee, bij mij domineren de positieve aspecten."

Hebben die gevoelens lang op zich laten wachten?

"Ik heb wel aan een aantal concoursen moeten meedoen, aan een stuk of drie, vier, voordat ik zover was. En er is een andere belasting. De mensen om je heen verwachten, dat je wint. Voor jezelf is dat misschien minder belangrijk, voor hen wel. Verder hangt veel van de reputatie en de zwaarte van het concours af. In Moskou en Brussel krijg je ook als zesde nog behoorlijk wat engagementen. Je bent dan bepaald geen verliezer."

Erg benieuwd ben ik naar je lange studiefase in Moskou. Voor de hand liggende vraag: hoe is het daartoe gekomen?

"Toen ik een jaar of dertien was, droomde ik ervan Russisch te leren, omdat ik een voorkeur had voor Russische literatuur en muziek. Het was een typische puberdroom om naar Rusland te gaan en Russisch te spreken, om het volk te leren kennen. Ik wist wel, dat het niet makkelijk was en dat ik niet het Rusland van Dostojevsky, Tolstoi, Tchaikovsky mocht verwachten. Ik besefte iets van het politieke klimaat, het totalitaire regime. Maar de fascinatie bleef.

Toen ik op mijn zestiende op het Marguérite Long concours speelde, was één van de juryleden een Rus: Eugene Malinin. Hij leidde een pianoklas in Moskou en hij vroeg of ik bij hem wilde komen les nemen. Na drie maanden kwam er inderdaad een uitnodiging van het Conservatorium in Moskou. Dat was een grote verrassing, maar mijn ouders wisten er niet goed raad mee. We wonnen advies in bij het Franse ministerie van cultuur. Ik kreeg een beurs en daarmee werd het officieel. Ik kwam in Moskou en was aangenaam verrast door de manier, waarop ik werd ontvangen en behandeld. Ik was ondergebracht in een studententehuis. De meeste anderen daar kwamen uit de Sovjet Unie, maar er waren ook een paar Tsjechen, Polen en Joegoslaven. Uit het Westen kwamen alleen nog iemand uit Engeland en Amerika. Die Amerikaan bleef één jaar. En ik uit Frankrijk dus.

Die andere Oostblok studenten waren erg nieuwsgierig. Ze wilden van een française meer weten over het leven in het Westen, over de mogelijkheden. Eigenlijk reageerde iedereen bijzonder aardig. Ik sprak toen nog vrijwel geen woord Russisch en niemand van hun sprak Frans. Ik moest dus snel Russisch leren."

Viel dat zwaar?

"Nee, in drie, vier maanden was ik een heel eind. Als je op jezelf teruggeworpen en gemotiveerd bent, gaat het snel. Ik heb gemerkt, dat je nauwelijks kunt lachen als je als vreemdeling alleen in een land bent. Dat is een ernstig gemis. In het begin was het ook heel deprimerend. Het was de eerste keer, dat ik lang van huis was. In Parijs had ik erg beschermd geleefd. Ik ging ook nooit naar een gewone school, maar ik kreeg thuis les."

Was dat een breed lesprogramma en moest je bijvoorbeeld ook wiskunde doen?

"Het accent lag uiteraard op de moderne talen, maar ik moest ook wiskunde doen. Dat ging best aardig, ik weet er allen vrijwel niets meer van.... De aanpassing in Moskou was in het begin best lastig. Men adviseerde me om Poesjkin en Gogol te lezen om snel verder te komen en te leren lachen. Dat hielp. Toen kwam vanzelf Dostojevsky."

Alleen niet om te lachen.

"Nee, maar het hielp wel met de taal. Als buitenlanders hadden we allemaal hetzelfde probleem. We hielpen elkaar, we werkten veel samen en dat strekte zich uit tot voordrachtsavonden."

Wat voor rol speelde Malinin verder nog?

"Die had me uitgenodigd, maar in Moskou werd me al snel gezegd, dat ik vooral moest proberen om les te krijgen van Stanislav Neuhaus. Hij gold als de beste. Gelukkig had hij een plekje voor me."

Wat was het bijzondere van hem?

"Veel musici denken, dat je vooral naar Rusland moet gaan om techniek te studeren. Dat is maar ten dele waar. Als het daarom gaat, kun je beter naar Amerika gaan. En voor de Neuhaus school gaat het helemaal niet op. Techniek kwam eigenlijk nooit ter sprake, tenminste niet los van andere vaardigheden. Dat zou ook onzin zijn. Het ging altijd om andere middelen, om expressie, stijl, vorm, frasering, agogiek. Techniek kwam haast op de laatste plaats. Het ging meer om de klank, soms toegespitst op één akkoord, dat melodisch belangrijk was. Soms werd wel een uur geschaafd aan één muziekbladzijde bij Neuhaus. Hij wist je enorm te motiveren, hij bood je perspectief op de achterliggende architectuur van een werk, op het geheel. Hij wees je de weg in het muzikale huis, op de kamers, de trappen. Het allerbelangrijkste voor hem was steeds: wat wil en denk je zelf? De technische problemen komen dan vanzelf aan de orde. Je moet het nooit omkeren, want dan zie je door de bonen het bos niet meer.

Ik word dus ook altijd boos als ik lees of hoor dat de Russische pianoschool alleen om techniek draait."

We moeten onderscheid maken tussen vader Heinrich en zoon Stanislav Neuhaus.

"Vader Neuhaus is al lang dood. Hem heb ik niet gekend; hij was een wereldberoemd pedagoog."

Volgde de zoon dezelfde methode?

"In grote lijnen wel, maar hij was een heel andere persoonlijkheid. Vader Heinrich was open, extrovert, typisch nog iemand uit het begin van deze eeuw, heel breed ontwikkeld, erg gecultiveerd. Hij sprak zeven of acht talen, beheerste Grieks en Latijn. Zolang het kon bereisde hij de wereld. Dat was na de revolutie natuurlijk afgelopen. Het was een heel enthousiast, vrolijk, nogal mondain iemand en een voortreffelijk docent zoals we uit de verhalen weten. Hij was bevriend met Arthur Rubinstein, iemand van hetzelfde slag.

Zoon Stanislav was romantischer, melancholieker, introverter. Heel introvert. Hij mocht pas na zijn vijfenveertigste het land uit. Het waren twee heel verschillende karakters en persoonlijkheden. Maar hun instelling ten opzichte van het leven en het pianospelen was hetzelfde. De dood van de vader betekende een groot verlies voor de wereld van de piano pedagogen. Het was een heel eerlijk, oprecht iemand. Hij was helemaal niet belust op het maken van een eigen carrière. Hij stierf toen hij 52 was en was verarmd: hij bezat niet eens meer een piano. Momenteel hebben beginnende concertpianisten er vaak al meer dan één.

Ik had dus les van de zoon. Die leerde me niet alleen veel over het pianospel, maar ook belangrijke dingen over het leven. Zaken waar ik nu nog veel aan heb. Hij was een krachtige persoonlijkheid, die me erg hielp.

Bovendien nam hij daar de tijd voor. Hij werkte vaak wel vier, vijf uur met één student. Hij begon 's middags om twee uur en ging vaak zonder onderbreking door tot middernacht. Tussendoor studeerde en speelde hij ook nog voor zichzelf, want hij trad regelmatig op. Hij zette zich altijd honderd procent in."

Hoe ging dat in de praktijk? Als hij eenmaal op dreef was en langer doorging, moesten de volgende studenten toch wachten?

"Nee, dat speelde nauwelijks een rol. Je kwam er dan gewoon bij zitten onder het motto 'Wat ik te vertellen heb, is ook voor jou van belang'. Zo werden het vaak bijna groepslessen. Dat had ook wat goeds, want op die manier had je kritische luisteraars. Dat was goed voor je bescheidenheid."

Praatte hij meer of speelde hij meer voor?

"Dat was ongeveer fiftyfifty. Maar hij speelde eigenlijk erg veel, voortdurend bijna om ons werkelijk te laten horen, hoe hij vond dat het moest. Ook in zijn recitals was hij heel prominent. Drie jaar geleden heeft hij ook hier in het Concertgebouw gespeeld, niet zolang voordat hij overleed. Maar hij had een grote hekel aan reizen. Hij wilde liefst in eigen omgeving voor eigen publiek spelen. Dat zal ook wel met z'n grote gevoeligheid te maken hebben. In Moskou was hij zeer geliefd. Twintig jaar lang kwamen de mensen daar van heinde en verre naar hem luisteren. Dus waarom zou hij op reis gaan? In het Westen kende niemand hem echt. Dat is een handicap voor zo'n gevoelig kunstenaar.

Voor ons zijn Russische pianisten altijd aan raadsel. Ze krijgen veel publiciteit, maar zijn zelden te horen. We wisten al heel veel over Gilels en Richter voordat we ze te zien en te horen kregen. Het is dan moeilijk om het wat overspannen imago waar te maken. Vader en zoon Neuhaus waren primair als pedagoog bekend. Hun andere hoedanigheden kende bijna niemand. Ze deden ook niets om hun eigen pianistische carrière glans te verlenen. Stanislav wilde geen platen maken, geen interviews geven, niet voor de TV optreden. Hij was veel te gesloten. Hij paste helemaal niet in deze op uiterlijk vertoon, show en publiciteit gerichte tijd. Er is de afgelopen twintig jaar veel veranderd. Dat geldt bijvoorbeeld ook voor de schrijverswereld. Je moet in TV shows optreden, je nadrukkelijk presenteren, je moet veel praten. Maar lang niet iedereen kan en wil dat. Dat draagt bij aan de gekke situatie, dat minder goede auteurs - en pianisten - ineens bestsellers produceren, terwijl de echt groten en goeden vaak onopgemerkt op de achtergrond blijven. Teveel vertoon op TV en radio is niet goed. Het publiek wordt overvoerd, ziet door de bomen het bos niet meer en raakt blasé."

Hoe ging het verder met je in Moskou? Je bleef daar extra lang. Keer je nu nog terug voor coaching?

"Ik kreeg destijds een beurs voor vijf jaar. Het was namelijk een eis van het conservatorium daar, dat ik de hele opleiding zou volgen, net als de Russische studenten, die ook het hele leerplan moeten doorlopen."

Dus je deed eigenlijk het conservatorium twee keer?

"Daar komt het wel op neer. Sterker nog, ik bleef in totaal negen jaar. Maar die Parijse tijd telt achteraf bezien niet zo zwaar. Dat was echt in mijn jeugd. Als je vijftien bent, is de studie nog niet zo serieus.

Toen ik na die eerste periode van vijf jaar naar Frankrijk terugkwam had ik wel de wens geuit, om in Rusland verder te gaan. Ik moest toen een paar maanden wachten op een nieuwe uitnodiging. Daarna kon ik terug. Helaas overleed Neuhaus toen plotseling."

Had je veel contacten met nu bekende studiegenoten?

"Vooral Joeri Egorov ken ik heel goed. Hij is later naar Nederland geëmigreerd. Met hem zat ik in het Tschaikovsky concours. Maar ik ging niet louter met pianisten om. Ik leerde Gidon Kremer kennen, Vladimir Spivakov, David Geringas, Karina Georgian, Vladimir Krainov. Als ik op tournee ben, ontmoet ik regelmatig mensen, die met me in Moskou studeerden, ook orkestmusici."

Wat voor repertoire studeerde je ginds. Voornamelijk het Russische?

"O nee! Je werd helemaal vrijgelaten in je keus. Het accent lag sterk op het klassieke en romantische centraal Europese repertoire. Dat vormde de basis. Natuurlijk kregen Rachmaninov en Prokofiev aandacht; zelf bracht in Fauré, Debussy en Ravel mee. Maar aan een sonate van Beethoven kun je wel tien jaar werken en schaven. Daarna kun je weer opnieuw beginnen. Het blijft lastig, het is nooit helemaal af, het wordt ook nooit vervelend. Dat geldt bijvoorbeeld ook voor Chopin. Het lijkt zo eenvoudig. Schubert ook. Daar moet je steeds naar terugkeren. Schijnbaar eenvoudige werken, waar telkens weer wat nieuws in te ontdekken valt. Dat kun je van de gemiddelde sonate van Prokofiev niet zeggen. Met moderne muziek kom je op basis van techniek en kracht al heel ver.

Romantische muziek goed uitvoeren is net zoiets als schilderen. Twintigste eeuwse schilderijen hebben vaak fel contrasterende kleuren, ze vertonen grillige vormen. Als je Rafael of Michelangelo, maar natuurlijk ook Rembrandt ziet, dan zijn het de tussentinten, de nuances die het hem doen. Datzelfde geldt voor romantische muziek."

Wat kan een in Debussy en Ravel doorknede française in Moskou over deze componisten bijleren?

"Leuk dat je dit aanroert. Eerlijk gezegd hoorde ik in Rusland pas over die Franse traditie. Toen ik Richter Debussy hoorde spelen, vond ik dat in eerste opwelling echt 'crazy'. Dat akkoordenspel zo pianissimo, je zelfs pianississimo te spelen, bijna onhoorbaar. Dat leerde ik pas in Rusland kennen en tegen alle verwachtingen in leken heel wat goede Russische pianisten me betere vertolkers van het impressionistische repertoire dan de Franse. Het oproepen van pasteltinten, pointillistische trekken, van geuren lukte me pas in Rusland. Maar als allround pianist kun en mag je jezelf niet op Debussy en Ravel specialiseren."

Natuurlijk schuilen er gevaren in verregaande specialisatie. Heb jij je ooit willen specialiseren of beschouw je jezelf op enigerlei terrein als specialiste?

"Nee, ik heb nooit uitgesproken sym- of antipathieën gehad. Ik speel graag Schumann, Brahms en Tschaikovsky; ik voel me het beste thuis in de romantische wereld."

Wat is op basis van je Franse en Russische ervaring je mening over de diverse pianoscholen, de Weense, Russische, Franse, Amerikaanse?

"De onderlinge verschillen zijn kleiner geworden. Er is een grote uitwisseling van leraren en studenten op gang gekomen; emigratie uit Rusland heeft het zijne bijgedragen. Maar het is wel een interessant onderwerp. Als je naar verschillende pianisten uit heel diverse scholen luistert - neem Brendel en Horowitz - dan hoor je hun verschillende achtergronden. De een is op dit gebied beter, de ander op ander gebied. Elk heeft facetten, die je als voorbeeld kunt nemen. Maar als het goed is komen aan het eind alle serieuze musici, ongeacht hun afkomst en scholing, tot eenzelfde soort interpretatie, de in hun ogen ware. Je hoort dezelfde lijn, dezelfde architectuur, alleen de expressie blijft verschillen. Het uitgangspunt kan verschillend zijn, de eigen ontwikkeling ook, maar het einddoel is steeds hetzelfde. Scholing en traditie vormen daarvan bestanddelen, maar je moet dat niet overwaarderen. Vanuit verschillende vertrekpunten benader je de muziek zodanig, dat je tenslotte de universele compositorische waarheid probeert te ontdekken. Daar zijn de interpretatiemarges niet zo groot meer.

Ik heb bijvoorbeeld heel waardevol gevonden, wat Gerald Moore over de liedbegeleidingen van Schubert zegt. Daaruit merk je, dat alle musici eigenlijk dezelfde problemen hebben."

Je gelooft dus niet zo in typische scholen?

"Nee, maar het is wel interessant om diverse scholen te doorlopen. Wat mezelf betreft eerst in Frankrijk en daarna in Rusland en tussendoor nog in Salzburg bij Neumüller. Die op zijn beurt weer veel van de oude Neuhaus had. Neuhaus had natuurlijk in Wenen de Duitse school gehad, aangevuld met de Poolse van Godowski en een scheut Anton Rubinstein. Het was een heel conglomeraat, dat zelfs tot Liszt teruggaat. Daaruit blijkt overigens ook, dat zo'n plaatsgebonden school in reincultuur niet bestaat. Misschien is dat maar goed ook: een internationaal karakter is van meer betekenis, ook al is het misschien jammer dat oude lokale tradities dreigen uit te sterven."

Brigitte de kosmopoliet....

"Zo kun je het ook zien natuurlijk. In Amerika is misschien nog sprake van een aparte school, ontstaan uit een smeltkroes van vroegere Europese pedagogen. Daar zijn techniek en kracht erg belangrijk, maar ontbreekt het vaak aan een eeuwenlange doordeseming met cultuur. Bovendien kom ik terug op de rol van het publiek. Dat verwacht en stimuleert een hardere, steviger, luidere aanpak. De musici reageren daar blijkbaar positief op. Dat vind ik niet zo'n goede ontwikkeling. Het lijkt me altijd nog zo, dat het publiek naar de musici moet luisteren en ze niet moet dicteren, hoe ze moeten spelen. Of is dat in een tijd van democratisering een ouderwets standpunt?"

Ik heb ergens gelezen, dat je vergeleken bent met de jonge Argerich.

"Werkelijk? Dat is een hele eer, maar het slaat nergens op."

Waarom niet?

"Zij was van het begin af aan een heel groot talent. Ze beschikt over een geweldige techniek, veel temperament en grote muzikaliteit. Haar persoonlijke uitstraling op het podium is enorm. Dat heb ik allemaal niet in deze mate. Ik bewonder haar erg, maar ik vind, dat iedereen op zijn of haar manier uniek is. Te beginnen met het eigen gezicht, de ogen en natuurlijk ook de geest, de ziel. Gelukkig maar, want ik zou niet graag een kloon zijn. Ik zou niet eens graag de beste ter wereld willen zijn en zeker geen kopie."

Maar je hebt natuurlijk wel idolen, favorieten. Je noemde Michelangeli.

"Dat zijn er heel wat! Krystian Zimerman. Met hem samen heb ik in Berlijn ideaal samengewerkt. Verder inderdaad Argerich, maar ook Radu Lupu en Richter natuurlijk. Verder heb ik grote bewondering voor de oudere pianisten generatie: Rachmaninov, Solomon, Cortot, Serkin."

Luister je nog naar hun opnamen?

"Tussendoor graag en vaak. Maar niet in de periodes, waarin ik hard moet werken. Ik gebruik ze ook niet als voorbeelden."

Je wilt rustig je eigen opvatting ontwikkelen?

"Ja, maar dat niet alleen. Als ik intensief bezig ben, wil ik gewoon niet met ander geluid belast worden. Dat maak ik zelf genoeg. Ik ben erg op stilte gesteld na een uur of acht pianospelen. Bovendien ga ik graag naar concerten en recitals. Levende muziek is onmisbaar voor me en belangrijker dan geconserveerde.

Eén van de lievelingspianisten, die ik vergat te noemen, is Vladimir Sofronitzky, een echte dichter aan de vleugel. Op het podium kan hij veel fouten maken, maar er school enorm veel poëzie in zijn spel."

Ken je de uitspraak van Rubinstein, die zei: het probleem van de jongere pianisten is, dat ze weliswaar over een geweldige techniek beschikken, maar dat hun voordracht is als koud vuur, dat ze zo weinig persoonlijkheid tonen.

"Daar zit zeker een kern van waarheid in. Het sportieve element, het jetset gedrag, de greep van de media, overbelasting van de markt, een publiek dat alles al meent te kennen en te weten, angst voor foutjes - dat heeft daar allemaal mee te maken. Maar het gaat natuurlijk in wezen om zoveel meer. Gelukkig is er ook een ander type publiek, dat in toenemende mate concerten bezoekt.

Gelukkig valt dat samen met een wijzigend acceptatie patroon: de muziek mag weer romantisch klinken. Virtuositeit en techniek zijn niet meer van doorslaggevende betekenis, met een stel vaardige vingers alleen red je het niet. Als je een TV optreden had, was dat vroeger vaak in playback vorm. Ze lieten een plaat van je horen en je hoefde alleen maar te mimen. Daar komt men gelukkig geleidelijk van terug. De 'live recordings' krijgen een nieuwe kans en worden steeds vaker gebruikt."

Over kamermuziek hebben we het nog niet gehad. Er was sprake van een duo met violiste Anne Sophie Mutter, maar daar kwam het niet van. Waarom eigenlijk niet.

"Ik toonde aarzeling om met twee dames op het podium te verschijnen."

Bang voor ruzie of jaloezie?

"Nee, van de reactie van het publiek. Mijn impresario denkt dat het slecht is voor mijn imago. Als je als pianiste een loopbaan wilt beginnen, moet je dat op eigen kurk doen en niet samen met een ander. Zeker niet met een violiste, die de show steelt, terwijl jij slechts 'begeleidster' bent."

Maar dat is toch een achterhaald standpunt. De door jou kennelijk bewonderde Moore dacht daar heel anders over en voerde strijd voor gelijkberechtiging van de begeleider.

"Ik had ook later alleen in Wenen bij een Brahmsherdenking kunnen spelen. Maar die uitnodiging is afgeslagen. Ik mocht hem niet accepteren van m'n impresario, omdat hij het niet alleen te vroeg vond, maar angst had voor de Weense traditie en het conservatieve publiek.

Niettemin ga ik wel Brahms spelen, pianotrio's, met oude vrienden uit Moskou, de violist Dmitri Sitkovetzky en de cellist David Geringas. Alleen: in dat werk gaat erg veel tijd zitten en ik heb nog zoveel te doen, te leren! Alleen al gedurende de eerste drie maanden van dit jaar wachten ruim zestig concerten, 2 recitalprogramma's, een Schubertopname en een paar radio optredens. Ik kom gewoon tijd tekort om extra's te doen."

Je zult inderdaad niet teveel hooi op je vork moeten nemen.

"Dat besef ik en ik wil me matigen"

Ooit aan een Sabbatical Year gedacht zoals Krystian Zimerman?

"Zover wil en kan ik niet gaan. Het is moeilijk een goed evenwicht te vinden, maar gelukkig kan ik zeggen, dat ik nog nooit een verplichting op me heb genomen, die ik niet graag vervulde. Verder geloof ik, dat ik de komende twee tot drie jaar door een moeilijke fase moet: naam maken, presteren, opnamen maken. Alles wat ik in dit stadium doe is belangrijk, omdat het bepalend is voor de toekomst. Je wordt beoordeeld naar wat je doet. Na een jaar of drie hoop ik makkelijker keuzen te kunnen maken en aanbiedingen te kunnen afslaan.

Ook nu al heb ik trouwens dingen geweigerd, waarvan ik dacht, dat ze niet verstandig zijn. Bijvoorbeeld om binnen een jaar drie of vier nieuwe pianoconcerten in te studeren. Het bijhouden van de zes die ik nu op mijn repertoire heb, eist al genoeg. Dat is haast een maximum, de rest accepteer ik niet."

Hoe ziet de verdeling tussen concerten en recitals eruit en wat doe je liever?

"Met orkest spelen is heerlijk, zolang je een goed orkest treft en de dirigent je in je opvatting wil volgen, zolang je het samen volkomen eens bent."

Met wie van de groten werkte je het plezierigst samen?

"Met Kondrashin, Rostropovitch en Mehta. Ook Karajan en Barenboim hebben me beluisterd en nodigden me bij hun orkesten uit; Karajan in Berlijn, Barenboim bij het Orchestre de Paris. Niet slecht voor een aankomend pianist. Ik gaf vier concerten met het Franse orkest, zes met het Duitse.

Het liefst speel ik echter alleen. Het is als in het theater: je kunt het repertoire, het decor, de belichting zelf kiezen. Als er iets mis gaat, is dat je eigen schuld. Het is veeleisender en vermoeiender, maar ook bevredigender."

Nog even iets over je opnamen tot slot. Je werkte eerst voor Chant du Monde, Philips maakte een Tschaikovsky soloplaat. Wat zijn de verdere plannen?

"In de loop van dit jaar ga ik solowerken van Schubert, Chopin en Schumann - Carnaval bijvoorbeeld - opnemen. Langere termijn plannen zijn nog te vaag om erover te spreken."

Uit het afzonderlijke discografische lijstje blijkt, dat het wat anders is gelopen. Anno 1994 is er een stel Franse Harmonia Mundi en een Japanse Denon cd bijgekomen. En daarna?

(26 januari 1983 en later)