PLÁCIDO DOMINGO: DE VOLLEDIGE TENOR

Plácido Domingo is waarschijnlijk de veelzijdigste tenor ooit. De meeste tenors concentreren zich om twee types rol; Domingo blijkt ze alle te zingen. Hoe lapt hij hem dat? Tenoren zongen gewoonlijk betrekkelijk op de man af. Maar naarmate gedurende de negentiende eeuw meer soorten opera opbloeiden, moest de tenor meegroeien. Er waren er die hoog liggende en zwierige muziek konden zingen, met name die van Rossini.; er waren er die deskundig waren in de afhandeling van vloeiende lange lyrische melodielijnen, zoals die bijvoorbeeld zijn geschreven in Verdi’s Rigoletto en Puccini’s La bohème. Dan waren er de tenoren die volume konden toevoegen aan die lyriek, zoals dat bijvoorbeeld wordt gevergd in I Pagliacci. Wagner was weer anders en vergde een enorm geluid over lange afstanden. Er zijn niet veel tenoren geweest die meer dan twee van deze disciplines beheersten. Maar met Plácido Domingo kwam daar verandering in.

Domingo deed zijn eerste ervaringen met de opera op via de zarzuela, een Spaanse soort operette. Maar het was al gauw duidelijk dat dit niet genoeg was voor hem. Bovenzien zong hij aanvankelijk met een baritonstem – de kleine rol van Borsa in een Mexicaanse productie van Verdi’s Rigoletto. Hij besefte al gauw dat zijn stem meer potentie had en aan het begin van de jaren zestig zong hij de rol van Arturo in Donizetti’s Lucia di Lammermoor naast Joan Sutherland.

Zijn echte leerlingtijd maakte hij door bij de Nationale opera van Israel in Tel Aviv, waar hij zich de essentie van de Italiaanse operarollen eigen maakte. Hij werd naar Amerika uitgenodigd. In 1968 maakte hij zijn debuut als Maurizio in Cilea’s Adriana Lecouvreur  aan de Metropolitan Opera in New  York. Otello, mogelijk de veeleisendste rol uit het Italiaanse vak – volgde een paar jaar later. Sinds dat moment zijn de hoeveelheid werkzaamheden en de verscheidenheid van de rollen en  taken die hij op zich nam – tot dirigeren aan toe – alleen maar toegenomen.

Thans, de midden vijftig gepasseerd, wacht eigenlijk nog maar een belangrijke rol op hem: die van Tristan, de waarschijnlijk veeleisendste tenorpartij van alle. Maar tussen Otello en Tristan heeft hij zich een repertoire van meer dan tachtig rollen eigen gemaakt dat feitelijk alle aspecten van de kunst van een tenor omvat. Wat vergt elk van die rollen? En hoe dicht benadert Domingo het ideaal in elk van die rollen?

De uitputtende ‘heldentenor’ rollen

Een van de kenmerkende eigenschappen van de kunst van Plácido Domingo’s kunst vormde zijn bereidheid om rollen op zich te nemen die tenoren met een latijnse achtergrond meestal vermeden, zoals de typische heldentenor rollen die in Wagners heroïsche muziekdrama’s zo’n dominante plaats innemen. Deze vragen om een robuuste, heldere stem met een groot uithoudingsvermogen. Daarbij is hij waarschijnlijk aanzienlijk geholpen door het feit dat hij ooit was begonnen als bariton, iets dat hij gemeen heeft met sommige andere eminente tenoren met een lange loopbaan zoals Lauritz Melchior. In het verloop van zijn carrière heeft Domingo zich steeds meer met het Wagnerrepertoire beziggehouden. Zo nam hij Tannhäuser op, hoewel hij deze verschrikkelijke hoge rol nooit op het toneel zong. Verder zong hij Lohengrin (in feite een lyrische rol), Siegmund en Parsifal zelfs in het Wagner heiligdom Bayreuth waar nooit tevoren een grote tenor met latijnse achtergrond was gehoord.

Een tijd lang werd de hoop gekoesterd en waren er geruchten dat hij in de laatste fase van zijn loopbaan – Domingo is in 1941 geboren – ook die Tristanrol nog zou zingen omdat het in veel opzichten de mooiste rol is die ooit voor een tenor werd geschreven. Het heeft niet zo mogen zijn.

Wat het zo verfrissend maakt om hem in het zware Duitse repertoire te horen, is de zoetgevooisdheid van zijn zang, zijn schijnbare onvermogen om te blaffen en te schreeuwen, immers een wezenlijk risico van die stijl en – het moet helaas worden gezegd – van de taal zelf. Door te streven naar die warmgloeiende, vloeiende stijl die zijn Parsifal en Walter (in Die Meistersinger) zo’n genoegen om naar te luisteren maken, offert hij wel iets van de duidelijke uitspraak van de medeklinkers uit het Duits op. Zijn Duitse uitspraak is toch in het geheel wat gebrekkig, al is dat minder erg geworden. Dit kan makkelijk de indruk wekken dat hij wat aan de buitenkant van deze rollen bleef. Maar het soort fanatieke identificatie met een bepaalde rol, dat bijvoorbeeld Jon Vickers kenmerkte, was toch al nooit Domingo’s sterkste kant. Misschien kan dat ook haast niet wanneer je zo’n enorm breed repertoire hebt als hij. Maar beluister hem in Lohengrin en eventuele klachten verdwijnen als sneeuw voor de zon.

Het bel canto repertoire

Omdat ‘bel canto’ letterlijk ‘mooi zingen’ betekent is dat wat iedereen in iedere opera hoopt te horen. Maar aan het begin van de negentiende eeuw kreeg dit begrip de betekenis van een specifiek intensieve manier waarop lange, vloeiende melodielijnen werden gecombineerd met het vermogen om coloraturen te zingen. Dat laatste reikte van het redelijke bij Donizetti en Bellini tot het manische bij Rossini. Dit is nooit Domingo’s favoriete domein geweest, deels omdat hij niet beschikt over de noodzakelijke stratosferisch hoge noten, deels ook omdat zijn stem altijd aan de nogal zware kant was voor dergelijke rollen.

Zijn enige opname van een opera van Rossini, is in feite Il barbiere di Siviglia, waarin hij de rol van de kapper zelf zingt, een bariton rol. Hoewel hij de snel gezongen woorden van de geweldige beginaria ‘Largo al factotum’ heel behoorlijk afwerkt, blijkt wel dat deze partij vreemd is aan zijn naturel. In de recitatieven is hij onbegrijpelijk snel. Men krijgt haast de indruk dat hij een te serieuze kunstenaar is om zich met dit soort werk af te geven. De komedie speelde nooit een belangrijke rol in zijn loopbaan. Aan de andere kant is hij een van de beste Polliones op geluidsdragers in de opname van Bellini’s Norma, die helaas Montserrat Caballé niet op haar best laat horen in de titelrol.. Met de vastlegging van de rol van Edgardo uit Donizetti’s Lucia di Lammermoor  wachtte Domingo vrij lang, terwijl hij juist vaak rollen herhaalde. De bekende, heel fraaie slotscène toont hoezeer hij toen in goede vorm stak en ontroering wist te wekken. Alleen opnieuw: het is geen typische Donizetti; de getoonde duistere wanhoop past beter bij Verdi. Conclusie: Domingo is een zanger die hoewel hij beslist niet in staat is om subtiel te zijn toch beter met brede, krachtige streken kan schilderen.

Onvergelijkelijk in Verdi

In de Verdi van de late- en middenperiode is Domingo echter oppermachtig, een van de beste tenoren en mogelijk wel de allerbeste. Geen van zijn voorgangers of tijdgenoten heeft zoveel Verdirollen op zijn repertoire genomen van de kleine rol van Macduff in Abbado’s superieure opname van Macbeth tot de veeleisende laatste eisen van Otello. Wie het nazoekt, ontdekt dat Domingo voorkomt in zeventien opera’s van Verdi en bovendien in het Requiem. Hij heeft Radamès uit Aida vier keer laten vastleggen in een tijdsbestek van ruim twintig jaar en zijn laatste versie onder Levine is in menig opzicht de beste van alle. Dat is op zichzelf al een geweldige prestatie. Maar hij is ook een prachtige Manrico in Il trovatore, op zich geen zware rol, maar wel eentje die een fenomenale panache vergt. Het betreft een ongewone langzame en serieuze uitvoering onder Giulini van een werk dat maar al te makkelijk kan klinken als een parodie op de Italiaanse opera (en dat ook als zodanig werd gebruikt in A night at the opera van de Marx Brothers). Domingo’s heroïsche toon helpt om dit een vooruitblikkend drama te maken in plaats van het gangbare, nogal ordinair-opportunistische stuk.

Al vroeg in zijn loopbaan nam hij Don Carlo op, ook onder Giulini. Een niet geheel succesvolle versie van dit belangrijke en verraderlijk lastige werk, maar Domingo die ideaal jeugdig en vurig klinkt verleent de titelrol veel allure, iets waaraan het maar al te vaak mankeert. Ongetwijfeld zijn grootste prestatie op Verdigebied is evenwel zijn Otello en dan met name in zijn eerste opname met Levine. Daar komen zijn intelligentie en zijn vocale vermogens prachtig tot gelding. Hij ontwikkelt het karakter geleidelijk zodat wat een absurd snelle afdaling in de richting jaloezie kan schijnen hier echt tragisch wordt. Als hij zijn eind nadert is het effect van de realisatie dat hij alles van waarde heeft vernietigd overweldigend. Dit is een van de prachtigste uitbeeldingen uit de opnamegeschiedenis.

De specifieke eisen van ‘verismo’

‘Levensecht’. Of dat de juiste manier is om Verdi’s Italiaanse opvolgers Leoncavallo, Mascagni, Giordano en als bekroning Puccini te omschrijven is? Duidelijk is wel dat deze componisten om een heel verschillende benadering vragen van alles wat Verdi ooit schreef. De emotie is onveranderlijk ruw en de vocale lijnen zijn met uitzondering van een aantal van Puccini’s populairste aria’s minder vloeiend, het zijn eerder uitroepen, vaak gebroken onder de stress van grote kwelling. Subtiliteit wordt niet gevraagd en iedere poging om deze werken te verfijnen is misplaatst. Domingo heeft dergelijke rollen vaak gezongen. Cavaradossi uit Tosca is waarschijnlijk de rol die hij het vaakst heeft vertolkt, tot live op TV vanuit Rome. Op compact disc is de beste van zijn drie versies die met Mehta. Het is zelfs een van de mooiste versies überhaupt van dit oude paradepaard – hoewel niemand het kan opnemen tegen de opname van De Sabata met Callas. Maar de onderhavige met Leontyne Price en Sherrill Milnes is pakkend zonder in bombast te ontaarden.

Domingo’s Pinkerton in Madama Butterfly is terecht een branieachtige alwetende jongeling, wellustig en in de waan verkerend dat hij verliefd is. Met Renata Scotto’s superieure Butterfly is dit een heel belangrijke opname, die vreemd genoeg nooit genoeg waardering kreeg. Cavalleria rusticana en I Pagliacci hebben uiteraard dikwijls zijn belangstelling gekregen en zijn Turiddu onder Levine en opnieuw met Scotto, geeft een goed vastberaden beeld, hoewel de aristocratische kwaliteit van zijn stem niet ideaal past bij deze Siciliaanse knaap. Maar hij weet wel de foltering van de clown Canio in Pagliacci op ontroerende wijze gestalte te geven, ook al overtreft hij daarmee zijn beste voorgangers niet. Goede smaak weerhield hem van de grofste en wreedste werken op dit gebied en hij blijkt het gelukkigst met de mogelijkheden die Puccini biedt om lange, sappige melodieën te zingen.

De Fransen verslagen in hun eigen repertoire

In een tijd waarin er nauwelijks behoorlijke  stijlvolle Franse tenoren van formaat zijn, moeten we Domingo dankbaar zijn dat hij zich over het min of meer braakliggende repertoire uit die sector ontfermt. Zijn  Frans mag worden gehoord, de terughoudendheid die doorgaans wordt betracht in dit repertoire is duidelijk iets dat hij begroet en het is daarom extra jammer dat hij nooit besloot om Aeneas in Berlioz’ Les Troyens op te laten nemen. Hij heeft dat werk met succes op het toneel gezongen, maar het verschijnt nauwelijks op cd Berlioz’ kronkelige, asymmetrische melodieën die zieden met ternauwernood onderdrukte passie zijn voortreffelijk door hem gerealiseerd in de lp opnamen van La damnation de Faust en Béatrice et Bénédict, maar zijn helaas niet op cd heruitgebracht.

Gelukkig deed Domingo wel mee in drie opnamen van Carmen. In de mooiste van dat drietal onder Abbado manifesteert hij het pathologische element van Don José’s karakter met een intensiteit die tamelijk uniek is. Het gaat hier om een in alle opzichten superieure vertolking met een bekoorlijke en gevaarlijke Carmen van Teresa Berganza. Domingo’s vermogen om acuut lijden zonder een zweem vulgariteit te tonen wordt eens temeer bewezen in een opname van Massenets vaak krachtige Werther, maar hij wordt enigszins verraden door de verfomfaaide, volkomen verkeerd bezette Charlotte van Elena Obraztsova.

Domingo nam Saint-Saëns Samson et Dalila twee keer op, de eerste keer met Obraztsova die opnieuw vanwege dezelfde redenen ongewenst is en de tweede keer met Waltraud Meyer, die haar prooi verdient. Het gaat hier om de op een na mooiste uitvoering van een kwalitatief ongelijkmatig werk. In de laatste akte waar Samson om met Huxley te spreken Eyeless in Gaza is in de molen met slaven, lukt het Domingo wiens stem ten tijde van die opname niet meer zo stralend was als een tiental jaren tevoren, om met fraaie en indrukwekkende technische middelen de spirituele strijd van de blind gemaakte held uit de beelden. Hij brengt daarmee het werk op een niveau dat men nauwelijks voor mogelijk had gehouden.

Dirigeren en meer

Wat Domingo op zo velerlei gebied heeft bereikt valt haast niet te geloven. Maar waar hij misschien beter niet aan had kunnen beginnen, is aan dirigeren. In de cd catalogus is een aantal opnamen in deze hoedanigheid van hem vermeld, daaronder tweemaal een volledige opname van Strauss’ Fledermaus (eenmaal uit Londen met het Covent Garden ensemble en eenmaal uit München) In de operette van Strauss verschijnt hij ook als Alfred. Hoewel de bezetting sterk is, is het dirigaat onidiomatisch, zelfs gespeend van charme. Het is heel begrijpelijk dat Domingo ook eens wilde dirigeren, maar hij kan daarin beter niet worden gestimuleerd.

Als zanger van niet-opera partijen heeft hij zijn deel gedaan. Bijvoorbeeld in een nogal lethargische uitvoering van Beethovens 9^e symfonie onder Böhm en veel imposanter als tenorsolist in een prachtige, in Salzburg gemaakte opname van Beethovens Missa solemnis onder Levine, echt een aanrader.

Domingo heeft natuurlijk ook het gebruikelijke vrachtje aan populaire Italiaanse en Spaanse liederen en aan Kerstliederen geproduceerd. En dan zijn er de o zo commerciële opnamen van de ‘Drie tenoren’. Het klinkt alsof hij zich goed amuseert, maar het niveau is wisselend en de tenoren vormen geen echte eenheid zodat dit materiaal eigenlijk alleen voor kritiekloze fans geschikt is. Uiteraard heeft hij ook in Spaanse zarzulela’s gezongen, maar dat product leent zich niet zo goed voor export. Waarschijnlijk besteedt hij zijn gaven volledig aan dit repertoire, maar ergens knaagt het gevoel dat Domingo iemand is die niet makkelijk een ongedwongen houding aanneemt omdat zulks nu eenmaal van een tenor wordt verwacht en dat hij in wezen een serieus iemand is, warm menselijk, maar niet joviaal.

Wat hij niet doet

Domingo heeft bijvoorbeeld nooit de Florestan in Beethovens Fidelio gezongen, terwijl juist de inhoud van die rol en zijn treffende heroïek ideaal bij hem lijken te passen. Hij heeft ook de eerste twee eeuwen van de opera vergeten – Monteverdi die zowel Orfeo als Il ritorno d’Ulisse in patria voor tenoren schreef; Händel wiens glansrijkste mannenrollen voor castraten zijn geschreven en dus thans meestal door countertenoren worden gezongen. Maar voor degenen die nogal allergisch zijn voor dergelijke geluiden zou Domingo een traktatie zijn. Mozart komt alleen aan bod op recitalplaten en dat niet eens op zijn voordeligst. Misschien zijn in Don Giovanni en Le nozze di Figaro geen belangrijke tenorrollen. Maar Tamino in Die Zauberflöte dan?

Aan het andere einde van de schaal stopt Domingo bij Puccini. Mogelijk doet hij dat welwijselijk. Zijn gaven zijn te zeldzaam dan dat hij ze moet verspillen aan rollen die ongeacht hun belang in vocaal opzicht onbevredigend zijn.

Wat vergelijkingen (niet hatelijk bedoeld)

Van de grote tenoren van wie opnamen bestaan zou Domingo kunnen worden vergeleken met vijf vakgenoten. Met Enrico Caruso de man die de grammofoon maakte en er op zijn beurt door werd gemaakt. Caruso had een nog heerlijker, innemender stem, een redelijk vergelijkbaar vocaal bereik. Maar zijn repertoire was veel beperkter dan dat van Domingo, hoewel hij binnen zijn begrenzingen nog wel pakkender effecten realiseerde.

Giovanni Martinelli, die Caruso opvolgde aan de New Yorkse Met was meer als Domingo wat zijn ondernemingslust betreft; hij zong voor het eerst een Otello toen hij al over de vijftig was en werkte zelfs mee aan twee voorstellingen van Wagners Tristan met Kirsten Flagstad als zijn Isolde. Zijn stem klonk minder kerngezond, eerder schallend; maar hij was een unieke kunstenaar en elke bewonderaar van Domingo zou eigenlijk eens naar een paar van zijn talloze heruitgegeven opnamen moeten luisteren.

Met Lauritz Melchior komen we bij de opperste heldentenor met de volmaakte combinatie van grenzeloze vocale kracht, eindeloos uithoudingsvermogen en een gevoelige manier van interpreteren. In het Wagnerrepertoire is nog steeds niemand die hem evenaart. Jammer maar waar.

Jussi Björling wiens repertoire voornamelijk behoorde tot de lyrische Italiaanse school is een van die zeldzame zangers waarnaar men met genoegen luistert, ook al zou hij alleen maar toonladders zingen. Domingo’s stem bezit niet datzelfde bedwelmende effect maar daarin was hij ook een unicum. En Giuseppe di Stefano? Een van de beste tenoren uit de periode na de Tweede Wereldoorlog, maar hij was een lakse kunstenaar die niet verstandig met zijn stem omging. Hij pleegde roofbouw op die stem zodat deze – zelfs in maar enigszins draaglijke vorm – veel minder lang meeging dan het geval had kunnen zijn. We moeten hem daarom vooral dankbaar zijn voor de vele prachtige opnamen die hij samen met Maria Callas maakte.

Elk van hen is in bepaalde opzichten treffender dan Domingo. Maar alles in aanmerking nemend – de stem, de intelligentie, de toewijding, de avontuurlijkheid, de breedte van het repertoire en de collegialiteit ten opzichte van collega’s – verdient Domingo de grootste bewondering. Het grote operatoneel van de laatste vijfentwintig jaar is onvoorstelbaar zonder hem. Op zijn loopbaan zal ooit met veel nostalgie worden teruggekeken.