ROBERT CASADESUS: UNIVERSELE FRANSMAN
18 september 1972 overleed de op 7 april 1899 in Parijs geboren Robert Casadesus. Zijn in de muziekwereld gewortelde familie kwam oorspronkelijk uit Frankrijk. Casadesus studeerde in Parijs piano bij Louis Diémer, op zijn beurt leerling van Liszt. Iemand die ook Alfred Cortot onder zijn hoede had gehad. Sinds de jaren twintig trad hij al over de hele wereld op. Een poos woonde hij in de VS. Composities - symfonieën, kamermuziek, pianowerken - bracht hij ook op zijn naam.
Casadesus vertegenwoordigde als geen ander de beste kanten van de Franse pianoschool met de precies functionerende vingertechniek, die aan gespierde ritmisch puntige elegantie de voorrang geeft boven donderend geweld en zwelgend expressief pathos. Die pianoschool werd nog aangevoerd door Alfred Cortot en Marguérite Long, die zo’n twintig jaar ouder waren. Net als Rudolf Serkin vertegenwoordigde Casadesus ook in ander opzicht een objectieve richting. Geen wonder dat beiden Mozart specialisten waren. Het tegendeel derhalve van de Russische school.
Tot Casadesus’ grootste deugden behoorden het volkomen gelijkmatige passage- en versieringsspel plus een exacte, veerkrachtig-strakke, maar nooit star-motorische behandeling van metrum en ritme. Vooral zijn legato, het beroemde jeu perlé van de Franse pianotraditie, werd decennia lang als voorbeeldig gekenmerkt. Casadesus verstond als weinig anderen de kunst om schijnbaar gelijkvormige zestiendenreeksen bij Mozart en Beethoven pulserend leven te verlenen, om mechanische egaliteit in dynamiek om te zetten.
Zo ontwikkelde hij de explosies uit de finale van Beethovens Appassionata met uiterste consequentie uit het soepelst denkbare jeu perlé. Elegantie en ontketening gingen naadloos in elkaar over. Precisie en dorheid waren bij hem altijd ver van elkaar verwijderd. Daaraan ontleenden met name zijn Ravelvertolkingen hun grote waarde; in 1922 hadden beiden elkaar ontmoet. Casadesus speelde de componist toen Gaspard de la nuit voor. Dat heeft blijkbaar indruk gemaakt, want de acht volgende jaren concerteerden beiden samen.
Als duo werkte Casadesus onder andere samen met violist Zino Francescatti, als solist met Eduard van Beinum, Hans Rosbaud en George Szell.
In de laatste vijftien jaar van zijn leven sloeg de treffende mengeling van stijlzuiverheid en verve wat naar het laatste door. Voor hem in elk geval geen lispelende ontroering, huilerige nostalgie of verheven ouderdomswijsheid. Hij richtte zich meer op compact agressieve glans en al fresco-vaart. Zijn spel werd droger, licht geforceerd en minder sierlijk Een echt gevoelig, op espressivo nuances bedacht interpreet is Casadesus nooit geweest. Vandaar dat zijn Debussy het moest afleggen tegen die van Gieseking.
In 1965 deed zich de gelegenheid voor om een gesprek met Casadesus te voeren.
U heeft de oorlogsjaren in Princeton doorgebracht, maar leeft sinds 1946 weer in Parijs. Is er een groot verschil tussen het Europese en het Amerikaanse muziekleven?
“Natuurlijk zijn er vooral uiterlijke verschillen. Maar door zijn samenstelling uit veel Europese volksgroepen garandeert Amerika al een zekere coherentie, een voortbouwen op de Europese traditie. Dat geldt voor het publiek zowel als voor de uitvoerenden. Dirigenten als Koussevitzky, Walter, Toscanini, Monteux, Munch stonden borg voor die Europese traditie. Natuurlijk speelt het gigantische land en de andere sociale structuur van de VS ook een belangrijke rol, maar beslist niet in negatieve betekenis. In Amerika wordt even serieus muziek gemaakt als hier. Natuurlijk tref je ginds showfiguren aan achter de piano, maar die kennen we hier ook. Ik kan u verzekeren dat ik naast Rudolf Serkin tot de lievelingspianisten van het Amerikaanse publiek behoor en wij behoren toch waarachtig niet tot het type van de afwisselend wild om zich heen slaande en dan weer verheerlijkt naar het plafond starende pianisten. Ik geloof zelfs dat de buitengewone betekenis van Serkin, die wars is van alle uiterlijk vertoon, het grote Amerikaanse publiek bewuster is dan het Europese.”
U noemt Serkin. Er is een andere overeenkomst tussen hem en u. U heeft beide een zoon als pianist.
“Ja, die zonen…. Die hebben het niet makkelijk, ondanks hun onbestreden pianistische gaven. Peter Serkin en mijn wat oudere zoon Jean hebben een forse erfenis meegekregen. Ze worden met hun vaders vergeleken, wat in het begin lang niet altijd flatteus is. Maar het is wel een harde, nuttige leerschool.”
U heeft de vioolsonates van Beethoven met Zino Francescatti opgenomen. Verder speelde u echter blijkbaar de laatste jaren nauwelijks kamermuziek in andere combinaties.
“Ik kom uit een oude muzikantenfamilie waar veel aan kamermuziek werd gedaan. Met een vrouw en een zoon die ook pianist zijn, is het logisch dat vooral de pianoliteratuur aan bod komt, maar ik speel ook graag samen met anderen. Ik heb vroeger wel met Albert Einstein vioolsonates uitgevoerd. Hij was heel begaafd, ook op dat gebied. Zino is ook een fijne partner. Eigenlijk zoeken we een goede cellist om trio's te kunnen spelen. Voordat ik doodga zou ik zo graag, net als in mijn jeugd, nog een keer de drie trio’s van Schumann willen spelen en opnemen. Ze vormen volgens mij een piek in de kamermuziekliteratuur, maar ze worden niettemin nauwelijks uitgevoerd. Goed, de stukken zijn wat ondankbaar voor de strijkinstrumenten: lage ligging, grote technische moeilijkheden, maar dat verandert daar weinig aan. We hebben gerepeteerd met een beroemde cellist, maar die had geen zin om zich een half jaar aan deze materie te wijden.”
Zou u ook in liederen zangers of zangeressen willen begeleiden?
“Zeker ook wel, ja. Maar mijn agenda is zo vol dat ik daar geen tijd voor heb. Ongeveer vijftien jaar geleden heb ik met Pierre Bernac Schumanns Dichterliebe opgenomen, maar die plaat is allang weer geschrapt. Jammer, want we vonden hem beide best goed. Meteen al dat eerste lied: 'Im wunderschönen Monat Mai' (Casadesus neuriet in het Frans: 'Au merveilleux mois de mai').”
Was het niet merkwaardig dat twee Franse kunstenaars toen een Duitse componist uitvoerden?
“Absoluut niet. Het lied is nu eenmaal vooral een Duits domein. Een van de belangrijkste Duitse bijdragen aan de muziekgeschiedenis mag nooit tot Duitsland beperkt blijven. Muziek is internationaal.”
Maar er zijn toch gelijkwaardige ‘mélodies’ van Franse origine. Van Duparc, Debussy en Ravel bijvoorbeeld. Duparcs ‘L’invitation au voyage’…
“Natuurlijk, daar noemt u ook wat. Een ideaal geval waarin sprake is van een prachtige synthese tussen spraak- en muziekmelodie.”
Voelt u zich als pianist typisch als iemand van de Franse school?
"Tot op zekere hoogte. Diémer, voor wie Franck zijn Variations symphoniques schreef, was een groot musicus en heeft me uiteraard beïnvloed. Ook Yves Nat behoorde tot zijn studenten. Maar de invloed van de tijd was groter dan die van een enkele persoonlijkheid.”
Wat verstaat u onder die invloed van de tijd?
“In onze jonge jaren hebben we veel Duparc, Chausson, Saint-Saëns en Franck gehoord. Haast teveel, en we zochten naar andere, minder voor de hand liggende voorbeelden. Haast tegen de esthetische norm van onze leraren kwamen we zo tot Schumann en Brahms. Schumann werd bij ons ook in de provincie gespeeld, maar Brahms was veel minder bekend, hij wekte weerstand in Frankrijk. Zijn symfonieën kwamen in Frankrijk pas na de Eerste Wereldoorlog aan bod. Maar zijn pianowerken hebben wij bekend gemaakt. Terwijl men vaak zegt dat Fransen geen Brahms kunnen spelen…”
Indertijd heeft Nat een van de mooiste versies van de Händelvariaties geleverd.
“Dat is een goed voorbeeld. Ook Casals was geen Duitser, maar hij speelde Bach als geen ander, terwijl de Catalaanse cultuur geen enkele verwantschap met de Duitse vertoont. Er is geen verband tussen Bach aan de ene en Picasso of Miro aan de andere kant. Het omgekeerde gaat ook op: geen beter Debussyvertolker dan Gieseking.”
Toch heeft u nooit Brahms voor de plaat gespeeld; Schumann wel.
“Maar daarom speel ik wel graag Brahms, net als vroeger. De Intermezzi opus 117 en de werken uit opus 118, de late Brahms dus.”
U geeft dus de voorkeur aan een Brahms die in zijn late werken, in tegenstelling tot zijn vroege, niet emotioneel, maar terugblikkend bij Schumann aanknoopt?
“Zo is het.”
Heeft u daar een reden voor?
“Ik zal u een verhaaltje vertellen. Ravel zei me ooit dat in de inleiding van Schumanns Vierde symfonie meer muziek schuilt dan in alle vier de Brahms-symfonieën samen. Dat is natuurlijk overdreven, maar er schuilt een grond van waarheid in. Natuurlijk zijn de orkestwerken van Brahms beter geïnstrumenteerd dan die van Schumann, ze zitten formeel beter in elkaar, ze hebben meer kleur en warmte…”
Maar?
“Maar ze zijn minder impulsief, ze zijn gewild klassiek, bijna academisch. Met een woord, ze bezitten minder ‘Aufschwung’ (het begin van Schumanns gelijknamige stuk neuriënd) dan de muziek van Schumann. Dat ene woord kenmerkt Schumanns muziek voortreffelijk. Je kunt het ook eigenlijk niet in het Frans vertalen: ‘essor’, ‘envol’, ‘élévation’ - het blijft behelpen. Het gaat om de romantische eenheid van geest en ziel die Schumann heeft gerealiseerd. Dat is voor mij het ideaal van romantische muziek.”
Die eenheid mist u bij Brahms?
“Tot op zekere hoogte wel. Brahms offert zijn gevoelens aan intellectuele controle.”
Is dat niet juist een deugd voor een artiest?
“Natuurlijk, en ik streef dat ook na. Maar ik bedoel dat Brahms die deugd heeft overdreven. Het minst in zijn kamermuziek. Daarin is hij op zijn best. Maar met zijn symfonieën was hij van nature een romanticus, die met geweld classicist wilde zijn. In zijn late werken heerst meer evenwicht, daar is het academisme verdwenen, daar zijn de klassieke vormen natuurlijker. Maar bij Schumann heerst een romantische gelaagdheid, een complexiteit à la Jean Paul die ik ook zeer bewonder. Als u mij de vraag van Françoise Sagan zou stellen, dan zou ik antwoorden: Ik bewonder Brahms, maar ik houd vooral van de oude Brahms.”
U houdt van romantische muziek zonder poespas?
“Ik maak verschil tussen geslaagde en minder geslaagde muziek.”
Het begrip romantische muziek is veelomvattend en gevulgariseerd. Wat verstaat u onder romantiek?
“Voor mij is dat globaal alle negentiende-eeuwse muziek. En al naar gelang ervaar ik die als ‘bon goût' of ‘mauvais goût’. Daarom prefereer ik een symfonie van Beethoven boven de Symphonie fantastique, hoor ik liever Brahms dan Liszt of Wagner en Schumann wederom liever dan Brahms. Zelfs in zo schokkende werken als de Negende symfonie en het Lied von der Erde van Mahler komen heel wat momenten voor die van slechte smaak getuigen.”
Maar bij Mahler hebben dergelijke ogenblikken een historische betekenis. Het triviale en groteske verduidelijkt zijn positie aan het eind van de romantische beweging, terwijl bijvoorbeeld Wagners streven om een nieuwe stijl te vestigen met Richard Strauss ondergaat. Meent u niet dat Mahlers trivialiteit, zijn slechte smaak, zijn gebruik van premelodische elementen de noodzaak van een nieuw begin aankondigt?
“Dat kunt u als criticus zo zien. Maar voor de interpreet en zijn relatie met de muziek is de historische zin van een werk niet realiseerbaar. Ik kan slechts naar de immanente betekenis vragen, naar de smaak. En smaak bij een componist wordt niet bepaald door diens opvolger, maar door diens voorganger.”
Over kritiek gesproken: leest u recensies?
“Als ze in het Frans of Engels zijn geschreven, ja. Dan beoordeel ik of de criticus mijn opvatting heeft begrepen of niet. Ik heb nog nooit mijn interpretatie naar aanleiding van een kritiek aangepast, want de criticus kent het werk tenslotte niet zo goed als ik. Nadat een Amerikaans criticus me eens om me een compliment te maken een tweede Paderewski noemde, doe ik zijn recensies met een schouderophalen af. Stelt u zich voor: Paderewski kon, bij al zijn verdere muzikale kwaliteiten, zijn handen niet eens tegelijk op de toetsen krijgen. Ik een tweede Paderewski? Andere critici verweten me koelheid. Daar ben ik het niet mee eens. Ik probeer altijd innerlijke warmte door uiterlijke eenvoud te louteren. Zonder uiterlijk vertoon. Ik ben op en top een Cartesiaan aan de vleugel.”
Bedoelt u daarmee de meditatie of de methode uit het werk van Descartes?
“Ik bedoel beide samen.”
De discografie van Casadesus vertoont een desolaat beeld. Zijn CBS-erfenis, die Philips helaas ontging, is slechts heel gebrekkig door Sony overgenomen. Philips had op zijn minst de opnamen van Beethovens pianoconcerten nummer 1, 4 en 5 met Van Beinum en Rosbaud kunnen handhaven. Bij Sony ontbraken jarenlang pijnlijk de integrale pianowerken van Debussy en Ravel, Francks Variations symphoniques, gekoppeld aan d’Indy’s Symphonie sur un chant montagnard, Mozarts Concert voor 3 piano’s en de pianosonates no. 12, 13, 14 en 17, Beethovens vioolsonates en een aantal pianosonates, Ravels 'linkerhandconcert' en Schumanns Fantasie, Carnaval, Davidsbündlertänze en Etudes symphoniques. Gelukkig zijn de afgelopen jaren die omissies deels goedgemaakt.
(1965)