WILLIAM CHRISTIE, AN AMERICAN IN PARIS
Intussen leidt William Christie alweer zo’n vijfentwintig jaar het Franse ensemble Les Arts florissants, zo genoemd naar het gelijknamige werk van Charpentier. Als Amerikaan is hij intussen behoorlijk ‘verfranst’, kreeg het Franse staatsburgerschap en zelfs een Légion d’honneur voor zijn nuttige werk in het Franse muziekleven en zijn enorme bijdragen daaraan.
Toch was Frankrijk niet het primaire reisdoel van Christie toen hij in de jaren zeventig vorige eeuw de V.S. verliet. Een aantal kwesties inspireerden hem, maar hij wilde vooral weg uit de V.S.. Niet alleen omdat Europa in musicologisch en muzikaal opzicht voor hem als oorspronkelijk klavecinist en organist zoveel verder was. Christie komt uit Boston en daar was men dankzij mensen als Frank Hubbard en John Dowd al behoorlijk op de hoogte van klavecimbelbouw, veel verder gevorderd dan de Dolmetsches in Haslemere. Ook op musicologisch gebied gingen de V.S. meetellen sinds de jaren ’60.
Christie’s eerste reisdoelen waren Engeland en Nederland. Preciezer gezegd: Amsterdam, want daar gebeurde alles op het gebied van authentieke uitvoeringspraktijken. Frankrijk verkeerde op dat gebied nog in de duistere Middeleeuwen en ondanks verhalen over het tegendeel was Duitsland nog erger omdat daar genoeg ‘oude muziek’ voorhanden was, maar de onderlinge verschillen zo groot waren.
Het werd op de vlucht voor de V.S. tenslotte Frankrijk, het land dat de dirigent bemint vanwege zijn taal en cultuur, maar dan wel via een omweg. Christie had een auditie gedaan bij Basil Lam en Lionel Salter in Engeland; daaruit vloeide een opdracht van de BBC voort, vervolgens ontmoette hij Diana Gordon die hem overhaalde voor inbreng in een groot Scarlattiproject dat de nodige tijd vergde. Daarna kwam Nederland waar hij destijds al vrienden had en waarnaar hij later regelmatig voor projecten en optredens (in het Utrechtse Festival voor oude muziek bv.) terugkeerde en zelfs een opname met het Nederlands kamerkoor maakte van koorwerken van Sweelinck (NM 92003).
Parijs riep tenslotte vanwege een contract met de RTF om een eerste opname te maken daar. Meerdere uitstapjes naar andere landen volgden, onder meer naar Italië vanwege een afspraak met Sylvano Bussotti. Zo duurde het even voordat Christie besloot om zich permanent in Frankrijk te vestigen. Niet langer als toerist in het land te zijn, maar in te burgeren: dat was het doel. Onderzoek doen, musea en muziekbibliotheken bezoeken, curators en muziekbibliothecarissen leren kennen een tweede doel.
In muzikaal opzicht zat het in het begin niet mee. Er was destijds maar één belangrijke Franse pionier op het gebied van een echt stijlgetrouwe uitvoeringspraktijk: Jean Malgoire. Maar er waren geen Harnoncourts, Leonhardts, Munrows, geen charismatische voorbeelden en doeners. Daarvoor moest je in het buitenland zijn.
Het beeld dat Christie schetst van het aan oude muziek gewijde bedrijf rond 1970 in Frankrijk smaakt naar een hoofdstuk van Proust. Het was namelijk heel amateuristisch in de breedste zin. Er was een stel ouderwetse musicologen, darren die rondhingen in de omgeving van de bijenkoningin Comtesse de Chambure die in haar tijd al een legende was hoewel ze al dertig jaar geleden overleed. Zij was een immens rijke en immens gecultiveerd iemand, maar dan wel op een ouderwetse, door en door aristocratische manier. Zij verzamelde muziekinstrumenten en bezat een van de fraaiste collecties oude instrumenten ter wereld. Ze verzamelde ook manuscripten en boeken die nu gelukkig ook voor het grote publiek toegankelijk zijn. Van alles wat zich op het gebied van de oude muziek in en rond Parijs afspeelde, was ze precies op de hoogte. Zelf was ze ook een goede musicologe, maar ze werkte op een typisch halve gare, alweer aristocratische manier.
Repetities werden bij haar aan huis gehouden. In het voormalige paleis van de koningin van Napels. Daar werd eerst een gigantische lunch geserveerd op een voor gewone stervelingen nauwelijks voorstelbare manier met twee maîtres d’hôtel. Ze had ook een van de beste koks uit Parijs in dienst. Zo’n twaalf tot vijftien mensen zaten aan in een enorm grote eetkamer vol kostbaar porselein en versierd met prachtige pasteltekeningen. Dat vergde tijd en tegen dat er met de repetities werd begonnen was een groot deel van de musici aardig ‘rozig’ en vielen de ouderen in slaap.
De bedaagde Yvonne Gouverné was de koordirigent, maar ze werd meestal alleen ingezet als consultante omdat ze al ver in de tachtig was. Net als la baronne de Lamberterie behoorde zij tot de eersten die in slaap sukkelden wanneer wij moeizaam aan het repeteren gingen. Toch was het een geweldige belevenis. Ginette de Chambure was jong van geest, maar ook zeer loyaal. Dit betekende dat ze geen afscheid kon nemen van de in wezen uitgediende musici; sommigen van hen hadden al lang in een bejaardenhuis moeten zitten voordat wij ten tonele verschenen. Maar ze zaagden en speelden onverdroten verder. Om de situatie te verbeteren engageerde ze jongere musici. Zo ontmoette ik daar Jordi Savall voor het eerst, zij bereidde ons degelijk voor.
Die letterlijk overladen repetities leidden tot concerten, ware marathons die tweemaal per jaar plaatsvonden onder de titel ‘Les concerts de la société de la musique d’autrefois’ en ze duurden ruim vier uur, soms veel langer. Men had geen idee van programmering, het ging meestal om een vreemd samenraapsel aan werken en gespeeld werd op haar oude instrumenten, die vaak slecht waren gestemd zodat een heerlijke kakofonie ontstond. Maar er werd met veel panache gemusiceerd.
Natuurlijk was het wel een heel élitair gebeuren waarvan de buitenwereld niets ervoer. Maar Christie was gepakt door die schat aan zelden of nooit uitgevoerde muziek. Als op de conservatoria al aandacht werd besteed aan die oude muziek, dan alleen in de vorm van opgewarmde stukken voor de zangers of oefenmateriaal voor beginnende instrumentalisten. Wat er wel werd gespeeld was uit de koker van Vivaldi en daarom ging het vooral ongenuanceerd luid en snel. En als al werd gedaan aan de eigen Franse muziekschat dan gebeurde dat op ouderwets traditionele manier. Met moderne orkesten die Lully transcripties uitvoerden of het Te Deum van Charpentier met een groot koor en moderne instrumenten. De gedrukte muziek bestond louter uit slechte uitgaven en had terecht ook een slechte reputatie.
Gek eigenlijk want waar elders in de muzikale cultuurcentra de oude muziek deel ging uitmaken van een nieuwe cultuur – zelfs in landen waar men geen eigen oude muziek had – sukkelde men in Frankrijk onbewust van dergelijke ontwikkelingen door. Er waren daar ook geen musici die ‘oude’ en ‘nieuwe’ muziek door elkaar speelden. Oude muziek was iets uit een ver, primitief verleden en zeker in Frankrijk associeerde men het zoveel jaar na de revolutie nog steeds met een reactionaire of bourgeois wereld. De Fransen zijn haast traditioneel traag om hun oude muziekschat te waarderen en een kans te geven. Het besef dat het land in de barokperiode minstens zoveel grote componisten en meesterwerken voortbracht als in de 19e en 20e eeuw drong maar langzaam door. En omdat die muziek niet zo vaak werd uitgevoerd als Berlioz en Debussy, klonk die ook nieuw met nieuwe klanken, nieuwe timbres, nieuwe kleuren en nieuwe muzikale gedachten.
Gelukkig hebben de Fransen dat intussen niet alleen aanvaard, maar ook hartelijk begroet en ondanks Boulez en heel wat twijfelaars vormt de Franse barokmuziek momenteel het belangrijkste muzikale fenomeen uit de voorbije dertig jaar. Een blik op de lange lijst met voornamelijk aan Franse muziek gewijde opnamen van Christie met zijn Arts florissants koor en –orkest met een wisselend stel meest jonge, gespecialiseerde zangers, beseft men ook dat aan die opnamen voorafgaand heel wat musicologische research moest worden verricht. Ook dat is een terrein waarop Christie zich nadrukkelijk begeeft met het bestuderen van manuscripten, oude uitvoeringsregels en dergelijke. Maar men blijft wel heel praktisch.
Zo kan het gebeuren dat bij de voorbereiding van een opname van Couperins Leçons de ténèbres tijdens een discussie met de violisten wordt besloten om niet de Lambert Chaumont stemming te gebruiken. Die bleek gewoon te lastig. In dat soort kwesties wil Christie vrij zijn om eigen keuzes te maken en om niet slaafs voorschriften te volgen. Dat levert hem soms kritiek van puristen op die vinden dat hij zijn huiswerk niet grondig genoeg doet en niet alleen naar de geest maat ook naar de letter moet handelen.
Soms vindt Christie die kritiek wel amusant. De musicoloog Lionel Sawkins behoort tot degenen die vrijwel geen goed woord heeft voor wat Christie tot stand brengt met een opmerking als “O, natuurlijk maakt Christie amok als het om de tempi en de proporties van Franse muziek gaat”. Van dergelijke criticasters die vaak ook precies op de seconde af beweren te weten hoe lang een bepaald stuk moet duren, ligt hij allerminst wakker.
Waar het bij Christie om gaat, is dat hij natuurlijk steeds uitgaat van een musicologische basis. Hij gebruikt om te beginnen goede edities, maar geeft toe op dat punt wel eens fouten te hebben gemaakt. Dat is haast onvermijdelijk. Wie een blik werpt op de muziekbibliotheek van Les arts florissants kan slechts bewondering tonen. Wat daarin in een jaar of vijfentwintig is bijeengebracht vergde veel speurzin en nabehandeling bijvoorbeeld op het gebied van transcripties. Verder is Christie duidelijk een pragmaticus die zich naarmate hij ouder wordt meer dichterlijke vrijheden veroorlooft.
Wat hij belangrijk vindt is ook een grote mate aan herkenbaarheid. Zodat de mensen die hem vaak hebben beluisterd, hem hebben gevolgd wanneer ze iets van Charpentier, Rameau of Monteverdi horen kunnen zeggen: “Ja, dat geluid herken ik, ik herken ook de manier waarop een cadens wordt uitgewerkt of hoe de frasering verloopt: dat moet Christie met zijn Arts florissants zijn”.
Christie voelt zich gelukkig met zijn ensemble; die esprit de corps vergelijkt hij met Duke Ellington en zijn band in de jaren dertig wanneer men een snipper van het een of ander oppakt en de trombone sectie precies aanvoelde wat daarmee moest gebeuren. Dat verlevendigt ook bij hem het muziek maken, dat quasi improviserende onderscheidt hem en zijn ensemble ook van eerdere generaties, toen mensen die doorkneed waren in Mahler of Debussy tastend hun weg probeerden te vinden in die oude muziek.
In 1999 werd het twintig jarig jubileum gevierd; je weet maar nooit of je de 25 jaar haalt, maar ook die mijlpaal lijkt heelhuids bereikt. In die tijd is heel wat aan muziek de revue gepasseerd: niet alleen Frans, maar ook Italiaans, Engels en Duits. Zo was er destijds het intellectuele project Psyché waarin werd aangetoond hoe Lully een gemengde opera, een ballet-tragique met tekst en muziek omzette in een tragédie-lyrique over hetzelfde thema met dezelfde instrumenten. Zoiets is fascinerend.
En dan heeft Christie zijn clins d’oeil, zoals zijn liefde voor Mozart, die hij ondanks al die oude muziek toch als zijn componist voor op het onbewoonde eiland beschouwt. Mozart als kind van de 18e eeuw dat doorgroeide. Maar Mozart en misschien een partje Beethoven - daarmee is de grens gemarkeerd hoever hij in de muziekgeschiedenis wil oprukken. De verleiding is groot, want chronologisch gezien is er natuurlijk een doorgaande lijn vanuit het gebied waarop hij zich nu concentreert.
Christie belijdt ook een passie voor Weber, Schumann en Brahms en geeft toe dat hij zich op zijn vleugel wel eens bezondigt aan Liszts Harmonies du soir. Verder heeft hij grote bewondering voor John Eliot Gardiner en de breedte van zijn bemoeienissen, maar zo’n Berlioz – niets voor hem. Voor het Berlijns filharmonisch orkest zal hij ook nooit verschijnen. Dat kunnen Abbado en Rattle veel beter.
Nee dan toch liever alleen Les arts florissants, een hecht maar flexibel ensemble dat voor een veelheid van kamermuziek is toegerust en waar Christie erg op is gesteld, niet alleen vanwege de gespeelde muziek, maar ook vanwege het samen musiceren. Enige zelfzuchtigheid is hem daarbij niet vreemd: hij kan zelf vanachter het klavecimbel leiden en hij vindt het nog steeds geweldig met vier of vijf zangers plus een handjevol instrumentalisten te werken. Natuurlijk bestaan daarvoor in wijze zelfbeperking ook economische redenen. Het budget is heel beperkt, dus kan ook niet groot worden uitgepakt. Op andere manier wordt van de nood een deugd gemaakt: jonge kunstenaars worden in staat gesteld om een poos met Christie samen te werken om zo hun stijlgevoel, hun techniek te ontwikkelen waarna de vrijelijk kunnen uitzwermen. Deze ‘Christie Finishing School’ heeft een aantal bekende mensen opgeleverd zoals Véronique Gens, Sandrine Piau, Christophe Rousset en Marc Minkowski.
Wanneer men zich gaat specialiseren krijgt men al gauw relatief veel mensen die alleen de muziek spelen die zij zelf wensen uit te voeren en die niet aan de achterste lessenaars van een orkest neerstrijken om muziek te spelen die ze liever niet uitvoeren. Dat maakt een groot verschil. De musici van Les arts florissants zijn niet gesalarieerd dus weet Christie als hij een programma op stapel zet dat zijn musici van harte en met volle inzet meedoen. Dat is een kostbaar iets en het straalt ook van het musiceren af.