SERGIU CELIBIDACHE: ONCONFORMISTISCH LASTPAK

Ook wanneer men de loopbanen van kunstenaars voornamelijk op afstand volgt, was het een merkwaardige gebeurtenis: dirigent Sergiu Celibidache die eind maart 1992 na zevenendertig jaar terugkeerde naar het Berlijns Filharmonisch Orkest, waarmee hij meteen na de Tweede Wereldoorlog de basis legde voor zijn merkwaardige en eigenzinnige loopbaan. Wat aanvankelijk een heel hechte band tussen dirigent en orkest leek, ontaardde in ruzies en wederzijdse beschuldigingen.

Toen de 33-jarige Celibidache in augustus 1945 de troon van de te denazificeren Furtwängler bij het Berlijnse prestige-orkest kreeg aangeboden, leek dat het begin van een grote bliksemcarrière voor iemand die nog nooit een symfonieorkest had gedirigeerd. Het duurde echter slechts kort. Furtwängler keerde voorjaar 1947 al terug, maar liet Celibidache nog tot 1952 als chef doorwerken. Temperamentvol, ongeduldig en veeleisend als de jongeman was, wekte hij steeds meer weerstand, vooral bij de oudere orkestleden. Geen wonder dat veertien dagen na de dood van diezelfde Furtwängler in november 1954 Karajan als opvolger werd gekozen.

"Louter gezichten die ik niet ken; er blijken nog slechts zeven mensen in het orkest te zitten die ik van vroeger ken", stelde de oude meester vast, toen hij eind maart 1992 tegenover het orkest plaats nam voor de eerste van zes geplande repetities van Bruckners Zevende symfonie in het Schauspielhaus aan de Gendarmenmarkt. Het concert zelf werd een triomf van de gedematerialiseerde klank en kan via een beeldplaat, die ook repetitiefragmenten bevat, redelijk worden nagenoten. De in Bruckner waarachtig doorknede Berlijners, die in een halfuurtje alleen al de eerste vijftig maten helemaal opnieuw moeten leren: fascinerend! Mooi op dezelfde plaat zijn ook de zwart-witfilmbeelden met gebrekkig geluid van kort na de oorlog, toen Celibidache als betrekkelijk jong broekje - hij werd in 1912 geboren - zijn eerste triomfen bij de Berlijners vierde.

Scènewisseling: zomer 1980, Trier. Schijn bedriegt. Wie op basis van eerdere ervaringen dacht dat Celibidache nog slechts een muzikale opschepper is, die bijvoorbeeld in een tv-discussieprogramma demonstreert hoe Karajan Beethovens Vijfde symfonie dirigeert: "Alleen voor mevrouw Schneider op de eerste rij, waarbij hij belangrijke details over het hoofd ziet", en die al 32 jaar lang weigert opnamen te maken. Hij had zo zijn ervaringen sinds hij in februari 1948 voor het eerst Prokofievs Klassieke symfonie en Mendelssohns Vioolconcert (met Siegfried Borries als solist) met het Berlijns Filharmonisch Orkest in de tot opnamestudio getransformeerde Twaalfapostelenkerk in Berlijn  opnam. Alles nog in mono, met de nodige plaat- en bandruis en rumble. Wat later dat jaar probeerde hij het in Londen nog eens met Tschaikovsky’s Vijfde door het Londens Symfonie Orkest. Wezenlijker was waarschijnlijk dat de dirigent niet zelf de baas was over de hele produktie en dat hij jaloers was op de beginnende platencarrière van Karajan. De 'klinkende pannenkoek' had voor hem definitief afgedaan. 

"Waarom ik niets met de grammofoonplaat te maken wil hebben? Omdat je de muzikale ruimte niet kunt weergeven. Beluistert u die plaat in dezelfde ruimte waarin hij werd opgenomen? Natuurlijk niet! Zo krijgt u te slikken wat meneer de opnametechnicus X heeft voorgekauwd. Daardoor gaat het belangrijkste verloren: het levende van de muziek, het unieke, het nooit reproduceerbare. Een opname maken is één ding, hem weergeven is als naar bed gaan met een foto van Brigitte Bardot."

Schijn bedriegt bij de scènewisseling naar Trier, zomer 1980. Daar ziet men aan zijn kwajongensachtig fonkelende ogen hoe hij zelf van zijn hatelijkheden geniet. Wie Celibidache tijdens de daar gehouden directiecursus bezig ziet, zou hem voor een fijnslijper op muziekgebied houden. De arme studenten maken in zijn ogen elke, maar dan ook werkelijk elke handbeweging verkeerd. Maar ook dat is een bedrieglijke impressie. De overal vandaan komende studenten kregen bij de toen 68-jarige meester beslissende impulsen. Achter alle grofheid waarmee deze excentriekeling waarheden en overdrijvingen opdist, gaan een overdosis sensibiliteit en een mild gemoed schuil. Een schoolvoorbeeld van ruwe bolster, blanke pit.

Een nog onbekender aspect van Celibidache is zijn componistendom. Dat heeft hij gemeen met andere, oudere dirigenten als Furtwängler en Klemperer. Net als bij hen bleef zijn werk nagenoeg onopgemerkt en dus onbekend, maar hij heeft tenminste vier symfonieën op zijn naam staan en ettelijke andere werken, waaronder Der Taschengarten, een in 1979 voor het eerst uitgevoerd werk dat drie kwartier duurt en dat hij heeft opgedragen aan de kinderen die geen speeltuin in de buurt hebben. Op basis van het gehoorde blijkt dat Celibidache zijn handwerk ook op dit gebied grondig beheerste. Natuurlijk valt enig epigonendom op; successievelijk worden Mahler, Ravel en Prokofiev in herinnering geroepen, al luisterend naar de fraai geïnstrumenteerde sfeervolle impressies. Alleen, of kinderen er plezier aan beleven? De muziek klinkt nogal gedragen, erg geraffineerd, soms ook tamelijk pathetisch en te gespleten om kinderen aan te spreken.

Celibidache was bekend als een dirigent die veel tijd nodig had om te repeteren; ook zijn uitvoeringen werden langzamer en langzamer. Tijdens de repetities troonde hij als een boeddha op zijn stoel voor het orkest. 'Goeroe' is misschien een nog betere omschrijving. Ruim een halfuur besteedde hij alleen al aan de eerste maten van een Bruckner-symfonie om ervoor te zorgen dat het kleurige, dichte, uit het niets te voorschijn komende tremolo naar zijn zin was. Voor hem betekende Bruckners symfonische kunst geen virtuositeit, maar een voortdurend naar elkaar luisteren. Daarom hield hij regelmatig op met dirigeren om zo de concentratie van de musici op te voeren.

Wat is het dat in Celibidaches Bruckner-vertolkingen, de trage tempi ten spijt, zo boeit? Hij lijkt een nieuwe klankwereld te ontdekken. Bijvoorbeeld in de geaccentueerde bastonen vlak voor de beruchte bekkenslag in het langzame deel van de Zevende symfonie. Deze klinkt nu als de slag van een reusachtige klok. Ook hier is de tempokeus bepalend. Zo langzaam, maar tegelijk ook zo dwingend heeft niemand, zelfs Furtwängler niet, het werk gedirigeerd. Normaal vergt het ongeveer een uur, Celibidache maakt daar anderhalf uur van. Het is niettemin geen plechtig ritueel. Hij weet maat voor maat, bijna noot voor noot te fascineren en de trage tempi vervullen een organische rol, omdat ze de orkestklank in al zijn veelkleurigheid zo fraai openleggen. Homogeniteit en grote, voortdurend gespannen bogen dragen de muziek.

Gelukkig is daar op het bijproduct, de beeldplaat en de videocassette, veel van bewaard gebleven. Celibidache, de antimediaman, had daar kennelijk minder bezwaren tegen. Misschien hielp het dat zijn zoon Serge Ioan filmregisseur was. In elk geval werd hij door Sony overgehaald om drie Bruckner-symfonieën op laserdisk en VHS-videocassette vast te leggen: de Zevende dus met de Berlijners, de Zesde, nogmaals de Zevende en de Achtste met zijn Münchense orkest. Ook de Vierde is in Wenen opgenomen, maar nog niet vrijgegeven, en Teldec maakte een opname van de repetitie en uitvoering van Prokofievs Eerste, Klassieke symfonie in München.

Sony's videoproducer, Rodney Greenberg, registreerde de twee Berlijnse concerten met vijf camera's. Tijdens de repetities hield hij de te kiezen beeldinstellingen zorgvuldig bij in de partituur. In de registratiekamer gaf een assistente, die de muziek maat na maat volgde via de hoofdtelefoon, aan de cameramensen aanwijzingen over hun instellingen. Gezien de trage tempi kunnen deze ook vrij lang zijn, maar toch ten hoogste vijf maten. Soms gaan de beeldwisselingen snel.

De dirigent zelf was ervan overtuigd dat de videoregistratie zijn interpretatiekunst beter recht doet dan een pure geluidsregistratie. Daarom verschenen de Sony-producties ook alleen in videovorm.

Voor iemand die zich ooit bewust heeft gespecialiseerd op het gebied van muziekconserven, betekent een figuur als de dirigent Sergiu Celibidache tegelijk een raadsel en een uitdaging. Toen hij in 1979 bij het Münchens Filharmonisch Orkest aantrad, een ensemble dat onder Rudolf Kempe heel wat opnamen had gemaakt, was hij nog steeds niet te vermurwen. In München vreesde men de aansluiting met de tijd te missen. Louter voort te leven als legende in een zelf verkozen reservaat van de uitsluitend live presence leek weinig aanlokkelijk. Bovendien had men de inkomsten van de muziekindustrie eigenlijk dringend nodig. Ruim drie decennia lang leek Celibidache dus te weigeren wat voor opnamen dan ook te laten maken. Dat hij liever in de studio dan in de concertzaal werkte, valt te begrijpen vanuit het standpunt dat hij daar de (elektro)akoestische omstandigheden en correctiemogelijkheden aantrof om zijn idealen op het gebied van dynamiek en transparantie te verwerkelijken. Het feit namelijk dat met name de dynamiek bij analoge opnamen noodzakelijkerwijs vrij drastisch werd beperkt, moet een van de belangrijkste redenen voor de dynamicus Celibidache zijn geweest om plaatopnamen te vermijden. Wie zijn Mozart- en Tschaikovsky-opnamen uit de jaren veertig kent, zal zijn teleurstelling begrijpen. Ook zijn mentor Furtwängler leed in de opnamestudio, maar stond open voor de media. Celibidaches pertinente weigering om opnamen te maken en om opera te dirigeren moet er veel toe hebben bijgedragen dat hij nooit een positie bij een van 's werelds toporkesten kreeg aangeboden. Bovendien stond hij natuurlijk bekend als een veeleisend lastpak. Wat dat betreft toonde zijn tegenstrever Karajan zich een perfect mediastrateeg.

Zijn bewonderaars moesten het vroeger alleen stellen met wat in Italië uitgebrachte radio-opnamen en 'zwarte' concertreportages. En dan ineens blijkt dat er in München, met goedvinden van de dirigent, heel wat concertregistraties zijn gemaakt. Het gaat hier deels om materiaal dat voor de Beierse omroep was bestemd, deels om materiaal voor het eigen orkestarchief. Correcties werden niet aangebracht, dus tekortkomingen qua balans, dynamiek en ensemble bleven voorhanden. Al luisterend vormen verder alleen de overwegend erg langzame tempi een probleem.

Celibidache kwam  de afgelopen jaren een paar keer met zijn Münchense Filharmonici naar Nederland. Dat hij sinds zijn wilde jaren intussen een stuk ouder en bezadigder was geworden, bleek hier vooral uit de soms onmogelijk langzame tempi welke hij koos. 

Jubilea kunnen wat onthullends hebben. Want geschiedschrijving betekent vaak ook retoucheren, wegmoffelen, over- en onderaccentueren. Wanneer de gokker Riccaut de la Marlinière in Lessings Minna von Barnheim zijn devies formuleert als corriger la fortune, zo kan men daar spreken van corriger l'histoire.

Een voorbeeld? In het boekje bij de EMI-documentaire Berliner Philharmoniker 1882-1982 bevindt zich een uitvoerige tekstbijdrage van de voormalige intendant Wolfgang Stesemann over de historie van het ensemble, waarin hij uitweidt over Von Bülow, Nikisch, Furtwängler en Karajan. Fritz Lehmann, Leo Blech, Karl Böhm, Hermann Abendroth, Hans Knappertsbusch en Bruno Walter worden al korter behandeld. Maar aan een andere, voor de ontwikkeling van de filharmonici bepaald belangrijke dirigent, wijdt Stresemann slechts één zin: "Eind augustus (1945) nam de 33-jarige Roemeen Sergiu Celibidache, die aan de Berlijnse Muziekhogeschool had gestudeerd, met zijn geniale aanleg de leiding van het orkest op zich tot de terugkeer van Furtwängler. Hij verwierf daarmee grote verdienste."

Zeker, Celibidache is in het boekje aanwezig met een in excentrieke pantomime-pose gemaakte foto. Maar de tendens valt niet te ontkennen: verdringing!

Er moet iets grondig niet pluis zijn met Celibidache. In het huidige muziekleven werd hij tot het begin der jaren negentig verdrongen, verketterd, genegeerd. Met name valt telkens weer op dat alle musici, managers en critici die op de hand van Karajan zijn, telkens weer blijk geven van irritatie zodra Celibidache ter sprake komt. Celibidache als zwart schaap, mogelijk als doorn in het oog van het muziekleven?

Grappig genoeg dook in de discussies en geruchten over de opvolging van Karajan in Berlijn telkens weer het spookbeeld of het fotonegatief van Celibidache op, om vervolgens meteen weer opzij te worden geschoven. Naderhand bleek ook dat met name de een meerderheid vormende oudere generatie musici uit het orkest, die zich door Celi geschoffeerd voelde, hem liever kwijt dan rijk was. Dat leidde tot de aanstelling van de zich goed verkopende Karajan, die eind 1954 reeds meer allround en commerciëler werd geacht.

Afgezien van zijn hoge leeftijd - 28 juni 1994 werd hij 82 - zou hij nooit voor een dergelijke positie in aanmerking zijn gekomen. Ga maar na: een dirigent die principieel geen opnames meer maakt, geen opera dirigeert, die alleen Furtwängler prijst en verder weinig goede woorden over heeft voor collega's en prominenten (als De Sabata, Karajan, Bernstein, Boulez, Sawallisch), van wie hij vindt dat ze geen notie hebben van muziek, ja, zelfs dat ze op boosaardige manier onheil stichtende dilettanten zijn die het beste zo snel mogelijk uit de roulatie kunnen worden genomen. Bovendien heeft Celibidache, die nooit een blad voor de mond neemt, door sarcastische uitspraken tijdens interviews het eigen dirigentennest dermate bevuild dat hij in het algemeen onaanvaardbaar is geworden.  

Aan krasse uitspraken van Celibidache is geen gebrek: "Toscanini was een pure notenfabriek", "Karajan is wereldbekend, Coca Cola ook, bovendien is hij een giftig voorbeeld voor jonge musici", Abbado is een "volslagen onbegaafd iemand", Haitink een "spring-in-’t-veld, omdat hij binnen dertien minuten door Wagners Siegfried Idyll jakkert" en de critici zijn "domoren, omdat ze klakkeloos achter dergelijke musici aanlopen"; "Mahler is een van de pijnlijkste verschijningen in de muziekwereld, een componist zonder vormgevoel, die geen behoorlijk eind aan zijn muziek weet te maken" en "Amerikaanse orkesten deugen categorisch niet". Bepaald discriminerend is zijn houding tegenover vrouwelijke orkestleden, die hij niet kan pruimen, zeker niet als aanvoerder aan een eerste lessenaar. Dat nam hilarische vormen aan toen de Amerikaanse Abbie Conant in juni 1980 na een proefspel achter gesloten gordijn werd aangenomen als eerste tromboniste, nadat ze 32 manlijke concurrenten versloeg. Net als in het geval van klarinettiste Sabine Meyer in Berlijn werd alles in het werk gesteld om haar weg te pesten. Ze moest vaak als tweede tromboniste spelen en kreeg maandelijks 1.100 Mark minder salaris. Intussen is ze door de rechtbank in het gelijk gesteld, ontving ze achterstallig honorarium en... stapte ze op.

Zo iemand hoort niet achter het belangrijkste schakelpaneel van de vaak forse inkomsten brengende muziekindustrie. Immers: "Luisteren naar een cd is zoiets als vrijen met een foto van Brigitte Bardot!"

Maar aan de eigenzinnigheid, de persoonlijkheid, het unieke en het niveau van zijn Münchense interpretaties valt niet te tornen en te twijfelen. Ook nu nog zijn er in Berlijn oude Celibidache-fans, die stellig van mening zijn dat niet Karajan, maar hij de eigenlijk geniale podium-charismaticus en dus de ideale opvolger van Furtwängler was.

De geboren en getogen Roemeen (Roman, 1912) zat vanaf zijn vierde achter de piano en begon als muziek-, filosofie- en wiskundestudent in Jassy en Boekarest, hoewel zijn vader, een cavallerie-officier, hem liever in de politiek zag. Hij had een baantje als pianist aan een dansschool in Boekarest en ging vervolgens in 1935 naar Parijs, waar hij verder muziek studeerde en in een jazzband speelde. In 1936 kwam hij naar Berlijn, waar hij aan de Musikhochschule bij Kurt Thomas, Hugo Distler, Arnold Schering, Heinz Tiessen en anderen muziekwetenschap, directie en compositie studeerde. In die tijd componeerde hij al vier symfonieën, een requiem en een pianoconcert. Hij zou promoveren op een proefschrift over de compositietechniek van Josquin Desprez, maar het materiaal raakte zoek in de laatste oorlogsmaanden.

De combinatie van wiskunde, filosofie, compositie en musicologie leidde bij Celibidache allerminst tot ascetische introvertheid, in tegendeel: toen hij bij de Berliner Philharmoniker aantrad, ging hij primair door voor een 'Pultübermensch'. Over hem werd geschreven: "Deze man is buiten zichzelf. Hij is bezeten door een demon, hij lijkt zelf een demon. We vermoeden dat in hem krachten werken die sterker zijn dan hijzelf. Wat we voor ons zien, is geen gewoon mens, maar een kunstenaar op momenten van de hoogst denkbare extase."

Dat hij voor menigeen leek op een soort nakomeling van de nog beroemdere landsman Dracula, was aan de hand van een over hem gemaakte film goed te verklaren. Celibidache dirigeerde tegen de achtergrond van de Berlijnse ruïnes Beethovens ouverture Egmont: een document van overdreven theatraliteit, heftig met zijn kurkentrekkermanen zwiepend, als een visionaire rabbi van Chagall of een extatische martelaar van El Greco.

Dat de Berlijners in 1954 toch de voorkeur aan Karajan gaven, hing niet louter samen met de wonden die de stijfhoofdige perfectionist met zijn scherpe tong en zijn sarcastische kritiek de individuele musici had toegebracht, maar ook met zijn - net als bij Giulini - beperkte repertoire en zijn afkeer van de muziekindustrie.

In Celibidaches zuurzoete, niet zelden toegespitst scherpe uitspraken, klonk altijd iets door van de pijn die deze beslissing veroorzaakte. Dat de vroegere showdanser - net als zijn collega Carlos Kleiber en de pianisten Friedrich Gulda, Glenn Gould en Arturo Benedetti Michelangeli (die hij als enige onder de levende musici bewonderend accepteert) - tot afzeggen en uit het wereldje stappen tendeerde, wordt zo verklaarbaarder.

In zijn polemiek tegen het muziekbedrijf, de opera en de muziekconserven zijn geldige detailargumenten vermengd met minder plausibele opvattingen. Dat de opera als genre vanwege de ruimtelijke afstanden en de bewegingen akoestische problemen biedt, is duidelijk. Maar er zijn legio dirigenten en producers die deze calamiteit als een nieuwe uitdaging beschouwen en die zinnige oplossingen hebben gevonden, al in de jaren vijftig, terugdenkend aan Decca's John Culshaw en Georg Solti met hun opname van Wagners Ring.

Ook anderen hebben aangetoond dat zuiver akoestische inbreuken op een idealistisch perfectionisme goed te compenseren zijn.

Natuurlijk bestaan gegronde redenen voor Celibidaches aversie tegen de elektronische vermenigvuldiging van muziek, bijvoorbeeld het tegenover de live-realiteit fictieve akoestische perspectief, maar dat kan ook in een voordeel omslaan wanneer men details verduidelijkt. Microfoons zouden niet in staat zijn de boventonen goed te verwerken: onzin! Wat begrijpelijker is in zijn veroordeling van muziekconserven, is dat vooral jonge kunstenaars teveel kansen krijgen om zich te profileren, om steriele modellen over te nemen, om nodeloos het repertoire te 'verrijken'.

Een dirigent die zich zo opstelt, wordt natuurlijk gauw een outcast. En inderdaad kwam Celibidache, zoals men dat tegenwoordig zo treffend uitdrukt, 'nooit erg aan de bak'. Hij werd veroordeeld tot een zwervend bestaan als gastdirigent, meestal in radiostudio's werkend. 

Natuurlijk sprak Celibidache, die wel eens de filosoof onder de dirigenten werd genoemd, zichzelf ook nogal eens tegen. Zijn eigen repertoire was alles behalve 'alternatief'. Het klassieke, romantische en klassiek-moderne repertoire domineerde nadrukkelijk. Bovendien moest de vroegere podiumdanser letterlijk inbinden. Hij is minder beweeglijk geworden en bijvoorbeeld in Ravels Boléro zijn de stierenvechtersheupbewegingen als extra pantomimes verdwenen. Zijn ouderdom gebood dat hij in zijn laatste jaren met enige hulp het podium moest beklimmen en - net als Klemperer en Zecchi vanaf een bepaald moment - zittend dirigeerde. Dat heupwiegen inspireerde eens Kagel en Schnebel nog tot visible music, tot stukken voor dirigent-solo.

Toen Celibidache in 1996 op 84-jarige leeftijd stierf, was hij een cultfiguur. Algemeen werd hij bewonderd om de filosofische diepgang van de muziek die hij dirigeerde. Volgens zijn kritiekloze bewonderaars was hij volkomen onzelfzuchtig in zijn streven om de bedoelingen van de componist recht te doen. Hij had een hekel aan het woord 'interpretatie'. Hij keek neer op de egoïstische omgang met de muziek door beroemde collega’s en  besteedde enorm veel aandacht aan het verzorgen van elk detail uit de partituur. Behalve de in de Berlijnse filmdocumentaire zicht- en hoorbare werkzaamheden aan de eerste maten van een symfonie van Bruckner gaat ook nog het verhaal dat hij ooit twee uur besteedde aan de eerste twintig maten van Debussy’s La mer. Hij eiste zoveel repetitietijd dat vrijwel geen orkest aan zijn verlangens kon voldoen: "Er schuilen geen wonderen in de muziek, alleen werk." 

Waar gaat het om bij de EMI-Celibidache Edition? Om ongeveer tweehonderd werken.  De opbrengst dient een goed doel, beter gezegd twee goede doelen, waarvoor stichtingen zijn opgericht. De ene, de Celibidache Foundation stelt zich ten doel om het gedachtengoed van de dirigent te verbreiden, jonge mensen muzikaal te vormen en een museum in te richten, waarin al het materiaal over de dirigent wordt ondergebracht: een geluids- en filmarchief, geschriften en dergelijke. Als vestigingsplaats is gedacht aan München, Londen, Genève of Boekarest. De andere stichting, SC Help, moet humanitaire doeleinden dienen.

Net als de op laserdisk en VHS-videoband uitgebrachte audiovisuele producties en de schaarse rechtstreekse tv-uitzendingen, die Celibidache aan het werk tonen, laten de cd’s niet alleen alle muziek in slow motion (ongeveer op dicteersnelheid) zien en horen - Bruckner verdraagt dat nog enigszins, maar impressionistische muziek krijgt een haast pointillistisch karakter en dreigt in losse akkoorden uiteen te vallen - maar de beeldopnamen tonen ook een fraai mimespel in close-up. Het is kostelijk de wisselende gelaatsuitdrukkingen van de dirigent te volgen. Ze reiken van schijnbare vervoering en glimlachende welwillendheid tot scepsis en blijken van iemand die net in een extra zure morel heeft gebeten. 

Alleen bij een langdurige, hechte band met een orkest en steunend op heel zorgvuldige voorbereiding kan een dirigent met dergelijke minimale gebaren toe. Zelf zei hij daarover: "Elke repetitie is een duizendvoudig nee, bedoeld om tijdens het concert één ja te realiseren."

Een tegenspraak schuilt ook in het feit dat uitgerekend zo'n extroverte podiumverschijning in zijn latere loopbaan zichzelf tot een bestaan als onzichtbaar omroepstudioperfectionist veroordeelde door zich als dirigent jarenlang aan radio-orkesten te binden in Italië (Rome, Milaan, Turijn, Napels), Stockholm en Stuttgart). Daar kon hij weliswaar in rust zijn ideale klankvoorstellingen realiseren, maar het moet er ook ontbroken hebben aan de pakkende, meeslepende roes van het spontane. Waarschijnlijk heeft de Berlijnse teleurstelling hem ook een poos uit Duitsland verdreven, naar Londen, Zuid-Amerika, Parijs en Scandinavië. Het moderne concertbedrijf met zijn obligate tournees vond hij slechts een stoelendans van orkesten en dirigenten.

Celibidache heette te beschikken over een uitstekend ontwikkeld gevoel voor toonhoogten (absoluut gehoor), klanken en richtingen. Een ideale orkestpedagoog kortom, tot spectaculaire differentiatie en precisie in staat. Met het risico dat men door de bomen het bos niet meer zag. Orkesten werden murw gerepeteerd, musici gingen weliswaar zo mooi, expressief en virtuoos spelen als individueel maar mogelijk was, doch minder goed geïntegreerd dan het door de bewuste compositie wordt gedicteerd.

Het geëxalteerde maakte langzaam plaats voor het statische, de flamboyante, demonische dirigent werd mysticus, maar niet minder veeleisend. Misschien was het ook een kwestie van vermoeidheid. Maar over een conventionele aanpak hoefde men zich bij Celibidache nooit te beklagen; ook in die zin was  hij een outsider.

Natuurlijk kan men ook Norman Leprecht volgen, die in zijn boek The Maestro Myth Celibidache diskwalificeert als showlustige egotripper en ijdeltuit met een hang naar excentrieke, maar heel effectieve zelfprojectie. Als iemand die nooit anoniem wilde zijn en alleen al daarom geen beeldloze geluidsopnamen wilde maken. Wie hem volgde, verbaast zich dat Celibidache, de praktizerende zenboeddhist, zichzelf niettemin als een uitgesproken objectief iemand beschouwde. Die video-opnamen? "Dat is een spektakel, louter bedoeld om de kas van het orkest te vullen."

Intussen is er ook van DG een Celibidache Edition, gevuld met radio-opnamen van het Stuttgarts Radio Symfonie Orkest uit de periode 1971 tot 1980.

Een periode, waarover bij de buitenwacht weinig bekend is. In Stuttgart en omgeving zal men die tijd bewuster hebben meegemaakt en ook luisteraars van de SWF moeten veel van Celi hebben gehoord. Hoe de relatie met het orkest was? Zijn loopbaan is geplaveid met engagementen bij omroeporkesten, die steeds in conflict eindigden. Pas in München, aan het eind van zijn leven, leek hij zijn draai te hebben gevonden.

Luisterend naar de opnamen uit Stuttgart valt allereerst de grote discipline op van een orkest dat allerminst tot de Europese top behoort. Natuurlijk vallen ook de nogal trage tempi op. Maar er is meer, zover men dat door de doorgaans goede, maar niet echt geweldige opnamekwaliteit kan horen: de prachtige klankvermenging, doorzichtigheid, levendige kleuren, het richtingbesef van de muziek, zelfs in de traagste tempi, en alweer die geweldige zorg voor het laatste, vaak briljante detail. Ook overgangen zijn meestal prachtig.

Natuurlijk zijn er vertolkingen die volkomen eigenzinnig zijn en waaraan ieder blijk van spontaniteit ontbreekt, maar het blijft verbazingwekkend en fascinerend muziekmaken van een volslagen individueel genie dat zich uit in de interpretatie van andermans muziek.

De tempi die hij koos, hadden niets te maken met de toch al dubieuze metronoomaanduidingen, maar des te meer met het complexe karakter van de noten en de akoestische eigenschappen van de zaal waarin hij optrad: "Tijd is ruimte."

Fascinerend zijn ook de repetitiefragmenten van Strauss’ Tod und Verklärung en Respighi’s Pini di Roma. Een uitvoering door een orkest hoort als een volmaakt gesmeerd en functionerend mechanisme te zijn. Repetities zijn bedoeld om een orkest tot een dusdanige mate van vertrouwdheid met en technische beheersing van de te spelen muziek te brengen, dat tijdens het concert de teugels kunnen worden gevierd, zodat de muziek zich kan ontplooien, het publiek te pakken kan krijgen en mee kan slepen. Bij Celibidache krijgt men zelden de indruk dat hij een brede kijk heeft. Hij  is niet bereid of niet in staat om details te laten rusten. Alles wordt onder het vergrootglas gelegd, alles wordt grondig bekeken, uitgesorteerd en vervolgens als een puzzelstukje op zijn plaats gebracht. Bijzonder is dat de dirigent een piano bij de hand heeft om muziekvoorbeelden voor te spelen. Het beeld van een uiterst nauwgezette werkwijze wordt voortdurend bevestigd, met vocale uitroepen en al.   

Een gesprekje in mei 1994

Uit de tijd voordat Celibidache zijn eigen vertraagde opname werd, dateert het volgende interview, gemaakt in Stuttgart, eind 1974.

Vroeger heeft u ook wiskunde en filosofie gestudeerd. Heeft dat invloed gehad op uw interpretatie van muziek?

"Nauwelijks. Toen ik me destijds in verschillende disciplines verdiepte, wist ik nog nauwelijks wat ik later zou gaan doen. Het was meer de bevrediging van een zucht naar kennis. Indirect is het natuurlijk wel van groot nut geweest, want wanneer je muzikaal materiaal onderzoekt, moet je heel logisch en mathematisch te werk gaan. Het gaat daarbij om heel wetenschappelijke relaties. Als je daarin niet bent getraind, lukt het moeilijker."

U heeft zich met name in het werk van Josquin Desprez verdiept; voor hem speelde wiskunde een grote rol.

"Maar niet op muzikaal gebied, zeker niet."

Maar de getallensymboliek was toch erg belangrijk in de vijftiende eeuw?

"Zeker, maar dat werkte niet in de vormen door. De mensen van toen hielden zich net als wij nu met kabbalistiek bezig. De huidige grote, met name Franse filosofen denken ook nu nog over getallen, getalsverhoudingen en getallensymboliek na. Maar zodra het om klank gaat, is daar geen getal meer bij."

Maar de muzikale analyse is toch ook voor u een vanzelfsprekende voorwaarde voor elke interpretatie?

"Maar niet de analyse waar u op doelt. Er is iets waar in het algemeen te weinig aandacht aan wordt besteed: de fenomenologische analyse. Aan de ene kant: wat schuilt in het materiaal dat ik helemaal niet mag of kan interpreteren. En wat is de relatie tussen datgene wat het materiaal in beweging brengt en het menselijke bewustzijn? Want wat is muziek tenslotte? Beweging. Wat beweegt zich? Niets anders dan ons bewustzijn. Ook zonder dat je de tonen zelf waarneemt, kun je muziek ervaren. Daarom gaat het vooral om het bewustzijn."

Als je alleen de partituur ziet?

"Zeker. Maar ook de boer die verder niets van plan is en die spontaan zingt om zijn geluk te uiten, of zijn plezier aan de opkomende zon - hij zingt. Dat zijn geen duidelijke noten, er komt geen partituur, niets aan te pas. Het is slechts een vorm van dynamiek."

Hoe bereidt u zich voor op een concert, waar u bijvoorbeeld voor de zoveelste keer de Vierde symfonie van Brahms dirigeert?

"Daar bereid ik me helemaal niet op voor. Dat wil zeggen dat ik zo'n werk in mijn studententijd leerde. Ik heb toen de relaties verkend. In de loop van de tijd is alles verdiept, ik heb mijn correlatievermogen tussen de verschillende momenten vergroot. Nu voel ik het werk elk ogenblik, ongeacht waar ik ben, waar ik vandaan kom en waar ik heen wil."

Ook tijdens de repetities gebruikt u geen partituur?

"Die heb ik nooit bij de hand gehad. Althans de laatste twintig jaar niet meer."

Wil dat zeggen dat u helemaal geen duidelijke optische voorstelling meer heeft van de partituur?

"Waarom optisch?"

Dat was de vraag.

"Omdat u niet kunt aanvoelen wat bepalend is voor de muziek: het muzikaal geheugen, het in je opnemen wat de juiste klankverhoudingen bepaalt. Louter muzikale kwesties."

Betekent een repetitie dus voor u de realisatie van een heel nauwkeurige partituurvoorstelling?

"Van de gedachten die de componist had, niet van de mijne. Dat kan ik me niet veroorloven, zelf zo'n voorstelling te hebben. Als ik al een eigenschap heb, als een musicus al een eigenschap heeft, moet die er geheel op zijn gericht om zich zo goed mogelijk met die momenten te identificeren die de fantasie van de creatieve geest hebben gestimuleerd."

Maar u moet wel uw opvatting of die van de componist op het orkest overbrengen.

"Daarvoor heb ik de beschikking over mijn techniek. Die techniek is vrij onbekend in de muziekwereld, want iedere dirigent doet wat anders. We verkeren in een wereld van ignoranten, zoals die nooit eerder voorkwam. Er zijn tegenwoordig geen technici meer. Techniek betekent in dit geval het vertalen van een gebaar dat op zichzelf een proportie aangeeft, welke is aangepast aan de dynamiek van de te spelen passage."

Maar er zijn natuurlijk ook grote verschillen tussen de orkesten onderling. Het zal toch niet hetzelfde voor u zijn of u een eersterangs- of een tweedegarnituursensemble dirigeert?

"Natuurlijk, het verschil is dat een eersterangsensemble je sneller begrijpt en de bedoelingen vlugger realiseert. Maar wat u een middelmatig orkest noemt, kan snel een fantastisch orkest worden als je weet hoe je er mee moet omgaan."

Speelt naar uw mening de traditie van een orkest een grote rol?

"Beslist, maar dan in negatieve zin. Er is alom te weinig muziekbegrip, waarmee ik niet wil zeggen dat ik de muziek zo goed begrijp. We zijn eraan voorbijgegaan, hebben onze toevlucht in de noten gezocht en hebben het wezen, het eigenlijke wezen van de muziek niet gerealiseerd."

Het is bekend dat u veel repetitietijd eist. Is de voorbereiding voor een concert goed genoeg mogelijk met acht repetities?

"Nee, want ook hier is uw conventionele denken een hinderpaal. Ziet u, het aantal repetities hangt van de kwaliteit van het orkest af. Hoe beter een orkest is, des te meer mogelijkheden biedt elk orkestlid me om wat tot stand te brengen. Wanneer dit bij een middelmatig orkest niet het geval is en de eerste fluitist slechts op drie in plaats van driehonderd manieren kan spelen, dan heb ik niet veel keus en hoef ik dus niet veel tijd te verliezen. Dan sta ik op goed samenspel, een beetje piano, een beetje forte en dat is alles. Heeft hij evenwel vijfhonderd mogelijkheden te bieden om die toon te produceren, welke is dan de beste en welke past het beste bij de fagottoon? Dat is een kwestie van tijd. Overigens heb ik voor een concert twaalf repetities, in Frankrijk bij het Orchestre national zelfs veertien."

Dat merkt u tijdens de repetities?

"Nee, ik weet het precies. Als de mensen wat kunnen, gaat er veel tijd in zitten. En als ze natuurlijke grenzen hebben, kunnen de repetities korter zijn. Maar dat vind ik dan wel onaangenaam. Ik heb dus ook orkesten uitgezocht, die volgens mijn maatstaven kunnen spelen en die zich langs deze fenomenologische weg ook verder kunnen ontwikkelen."

Verschilt de laatste repetitie nog van de uitvoering?

"Als het goed is niet. De eerste repetitie onderscheidt zich van de tweede en tenslotte de twaalfde van de elfde, zeker. Dat heb je met het dichter benaderen van een einddoel. Maar het wordt steeds beter, dat wil zeggen, we maken ons alles eigen wat we tijdens de repetitie horen. Totdat iedereen het vorm kan geven. Als dat niet het geval is, moet er verder worden gerepeteerd."

Alle andere wijzigingen in uw interpretatie zijn dan alleen nog een gevolg van de wisselende akoestiek tijdens een tournee?

"Dat klopt, want de akoestiek is een vormgevend bestanddeel. Daarom was de grammofoonplaat vernietigend voor de muziek. Hij wordt namelijk niet in dezelfde akoestiek beluisterd als waarin hij werd opgenomen.

"Maatgevend is voor mij welke akoestiek voorhanden is. Het tempo is namelijk een direct gevolg van de akoestiek en heeft zo een levende rol. Er bestaan niet één enkel tempo dat men van Berlijn naar Londen kan meenemen. Is de nagalm kort, dan moet je het tempo wat opvoeren om de afzonderlijke notenwaarden niet te ver te scheiden. Is de nagalm te groot, dan gaan die waarden in elkaar over en werpen ze teveel schaduwen; het staartje van de ene overlapt het begon van de volgende, waardoor een verschrikkelijke verwarring optreedt. Je moet dan dus het tempo wat vertragen."

Als u al zoveel bezwaren heeft tegen de media, hoe is dan te verklaren dat u jarenlang voor de Zweedse en Franse omroep werkte?

"Helemaal fout. Ik werkte niet voor de omroep, ik gaf concerten."

Maar die zijn toch speciaal voor de radio?

"Als de omroep meedoet, kan ik toch niet nee zeggen."

Anders zou u dat wel graag doen?

"Als ik over geld beschikte, had ik een min of meer eigen orkest, zoals Paul Sacher of Thomas Beecham. Ik kan me dat niet veroorloven, dus kom je bij de radio terecht, die over veel geld beschikt en niet zuinig is met repetitietijd."

Heeft u als tegenstander van de grammofoonplaat zelf platen?

"U bent zelf ook een tegenstander, alleen bent u zich dat niet bewust. U bent doof, ik niet. U denkt dat u niet doof bent omdat u mij kunt horen praten. Maar u hoort helemaal niet waarom het gaat. De microfoon versterkt sommige boventonen en verzwakt andere. Van onmuzikaal standpunt bekeken kan dat interessant zijn. Maar ik vraag u: wat is er nog echt aan een plaat?"

Maar het is toch ook zo dat elke plaats in de zaal zijn eigen akoestiek heeft. Iemand die elders zit, hoort weer heel wat anders.

"Elke ontoereikendheid van het zomaar muziek maken."

Wat is dan volgens u de beste plaats in een concertzaal?

"'s Morgens in de badkamer uit pure vreugde zingen, of omdat de geliefde niet is opgedaagd, huilen met muziek. Dat is direct en echt! Maar dat doet niemand meer. Daarvoor neem je een plaat en een ander huilt voor je."

Interesseert u bijvoorbeeld niet hoe Nikisch heeft gedirigeerd?

"Natuurlijk interesseert me dat. Ik heb in Londen opnamen van hem beluisterd."

Een opname en geen concert?

"Ik ben te jong om dat te kunnen hebben meegemaakt."

Dat is nu juist de vraag. Hoe anders dan aan de hand van opnamen kunnen de mensen van nu zich informeren over een Toscanini, Mengelberg of Furtwängler?

"Waarom? Waarom zou ik mijn honger door Furtwängler laten stillen? Ik heb een zekere muziekbehoefte die natuurlijk onder bepaalde omstandigheden moet worden bevredigd. Maar waarom zou ik naar Nikisch verlangen? Als u nooit een sigaret heeft gerookt, kunt u toch ook niet zeggen dat u niet zonder sigaretten kunt leven? Wat is u aan Nikisch en Mengelberg gelegen? Zo plaatst u zich buiten de muziek; die ontwikkeling is begonnen met Stuckenschmidt en de zijnen.

Als dat niet zo was, dan zou de muziek nu niet in zo'n deplorabele toestand van middelmatigheid verkeren. Er is niet één nieuwe dirigent die nog wat van muziek begrijpt of die het verschil tussen noten en muziek inziet. Jullie zijn allemaal notenjagers en muziek heeft niets met noten te maken. Noten zijn een vehikel dat substantie transporteert. Dat is muziek. Zonder dat vehikel kan de muziek niets bereiken, hij wordt erdoor gematerialiseerd, maar muziek schuilt niet in de noten."

U geeft graag dirigentencursussen. Hoe gaat dat in zijn werk?

"Om te beginnen net zoals ik het zelf heb geleerd. Ik breng ze wat slagtechniek bij en daarmee de beweging die een frase kan uitdrukken. Dan bestudeer ik de fenomenologie met ze, de objectivering van het materiaal. Hoe zijn al die waarden in het menselijk bewustzijn gerelateerd zonder dat degene die luistert er wat mee wil? Ik wil hier zus doen of daar zo. Loskomen van alles. Wat is de relatie van twee tonen in de ruimte, wat heeft dat te betekenen? Waarom kan mijn bewustzijn het waarnemen en in muzikale zin verwerken? Dat zijn de twee takken van mijn concentratie. Zo werk ik met de studenten."

Kunt u snel vaststellen of een jonge musicus geschikt is als dirigent?

"Dat is moeilijk en zeker niet vlug vast te stellen. Daarom heb ik ook nooit nee gezegd tegen studenten. Ik heb wel toelatingsexamens gehouden op de manier van vroeger. Zo kon je vaststellen of de man in kwestie interesse bezat voor het wetenschappelijk gedeelte van de muziek, voor muziekwetenschap. Beheerst hij harmonie, fuga, analyse, vormanalyse en dergelijke. Kan hij ook abstract denken? Dat zijn al twee gezichtspunten. Kan hij twee, drie, vijf of vijftien tonen correleren, dat wil zeggen, in hun onderlinge verhoudingen tot elkaar voelen? Dat test je door hem een instrument te laten spelen of hem kort te laten voordirigeren. Zo maak je een selectie van twaalf mensen, die vervolgens praktisch een halfuur per dag met het orkest werken."

Zijn dat echte beginnelingen?

"Nee, de meesten hebben al gedirigeerd. Maar er zijn erbij die dat nog nooit gedaan hebben, zoals ik in 1945."

Valt de uiteindelijke oogst mee?

"Ik heb honderden leerlingen gehad, maar er was er geeneen die het geduld, de bescheidenheid en het fanatisme had om te doorzien waar het werkelijk om gaat. Een balans die dus nogal negatief uitvalt."

Wat vindt u van dirigentenconcoursen?

"Niets, absoluut niets. Het is pure onzin. Om te beginnen zijn de juryleden meestal volslagen incompetent. Want dirigenten zijn mensen die een puur empirische benadering hebben. De één doet het zus, de ander zo. Er is helemaal geen slagtechniek, want men heeft geen begrip van de fysiologie van het lichaam, zeker niet in relatie met de muziekpsychologie. Want de beweging in de muziek is fysiologisch bepaald. Muziek is de confrontatie van klanken, van klankmassa's. Hoe moeten zij dat beoordelen?

Ik was één keer zelf jurylid en was verbaasd over de onzin die daar werd gedebiteerd. Ik heb de idioten gezien en gehoord die daar voor een prijs in aanmerking kwamen. Uiteindelijk wint degene die met temperament dirigeert, want temperament kan iedereen waarnemen.

"Of het gebaar de muziek helpt, wie kan dat beoordelen? Furtwängler kon het niet, want hij had absoluut geen gebaar. Maar hij had een heel ander soort bijzondere autoriteit..."

Wat telt dan het zwaarst? Persoonlijkheid, autoriteit?

"Wat is doorslaggevend bij een persoonlijkheid? Dat hij het werk beter begrijpt? Autoriteit is een voorwaarde, maar je kunt er veel kanten mee op: triviaal, spiritueel, ordinair doen. Het gaat er maar om wat je wilt overbrengen."

Zo goed mogelijk de intenties van de componist.

"Hoe weet je daar wat van? De wereld heeft de afgelopen honderdvijftig jaar bewezen dat ze er niets van heeft begrepen. De Siegried Idyll duurde bij Wagner dertig minuten, bij Haitink duurt hij twaalf minuten. Het gaat om hetzelfde werk.

"Wat voor een schandaal was Knappertsbusch! Er werd van hem gezegd dat hij brede tempi nam. Het waren niet die brede tempi, het was onmuziek, al waren er goede momenten. Neem een Haydn-symfonie. Hij had absoluut geen gevoel voor de verhouding tussen verticale druk en horizontale stroom. Dat is waar het in de muziek om gaat.

"Furtwängler had een enorme persoonlijkheid, maar wat heeft hij ons nagelaten? Er is geen maat die navolging verdient."

Is er momenteel iemand die uw idealen kan realiseren?

"Zeker niet onder degenen, die nu naam hebben gemaakt. Absoluut niet. Niet Mehta en niet Maazel en hoe ze allen heten. Wat zij doen is buiten elke vorm van muziek, het is louter notenvirtuositeit."

Aan provocerende, banale, zichzelf tegensprekende statements geen gebrek. Dat hij zich tegen het grammofoonmedium keert, is niet zo verwonderlijk, bezien in het licht van zijn ideeën over de werking van een microfoon. Het is interessant te zien hoe de dirigent op de tegenspraken en de ziektes van het muziekleven en op de tekortkomingen van representatieve cultuurdragers reageert door zijn waarnemingssysteem te reguleren met behulp van een stuurkring van lust- en onlustgevoelens. De tegenstellingen oorzaak-gevolg, openbaar-privé, objectief-subjectief bestaan voor hem blijkbaar niet. Maar desondanks, of misschien juist daarom, is het interessant om zijn opvattingen wat nader te leren kennen.

 

(1974 en later)