MARIA CALLAS: VAN DIVA FURIOSA TOT DIVA DOLOROSA

Elke toon, ieder woord, alle gebaren, alle foto- en filmbeelden – werkelijk alles wat ons rest van Maria Callas is uit den treure afgespeeld, getoond en becommentarieerd. Haar stem – door Tullio Serafin ‘groot en afschuwelijk’ genoemd, haar fanatieke studie bij Elvira de Hidalgo, de bittere naoorlogse jaren, de weg omhoog naar roem richting primadonna aan La Scala, de moeilijke jaren in de V.S. tot de afbladderende roem, de affaire met Onassis, de scheiding van Meneghini tot de tijd van het volkomen isolement in Parijs. Eigenlijk niets is daaraan nog toe te voegen. En toch….

Bijna vijfentwintig jaar na Maria Callas’ eenzame dood heeft het best zin om nog eens terug te blikken naar de hoogte- en dieptepunten uit de loopbaan van de beroemde sopraan, om haar te volgen vanuit haar turbulente jeugd via haar liefdes en verliezen tot haar eenzame einde in een Parijs’ appartement.

Aan het eind van haar laatste tournee in 1974 keerde Maria Callas terug naar haar Parijse appartement en besteedde ze haar tijd aan het luisteren naar haar eigen opnamen en aan het bekijken van TV programma’s. Ze weigerde oude vrienden te zien, sprak over een voortzetting van haar loopbaan, hoewel ze wist dat dit onmogelijk was en verzonk tenslotte in volslagen apathie. Met haar stem in duigen trok ze zich terug in de misère van de Parijse luxe.

Aan het eind van haar laatste tournee keerde Maria Callas terug naar haar Parijse appartement en bracht haar tijd daar door met het luisteren naar haar eigen opnamen en TV kijken. Ze weigerde om haar oude vrienden te ontmoeten, maakte plannen om haar carrière weer op te pakken in de wetenschap dat dit nooit zou lukken en verzonk geleidelijk in totale apathie.

17 September 1977, stond ze tegen twaalven op, stortte neer als gevolg van een hartaanval en stierf twee uur later, nauwelijks 53 jaar oud. Het was een weinig glorieuze einde van een era. Vijfentwintig jaar eerder gold Callas als de meest gevierde sopraan ter wereld en al gauw ook een van de twee of drie beroemdste vrouwen. Ze werd een glamour embleem – tussen december 1952 en april 1954 verloor ze drastisch aan gewicht (zo’n 28kg) – en hielp zo mee om haar producer Walter Legge tevreden te stellen wat betreft haar wat hij noemde “bovenmenselijk groot minderwaardigheidscomplex”.

Met haar verschijning, haar manier van zingen en acteren vestigde ze nieuwe normen. Iedere voorstelling werd aanleiding tot een mogelijk schandaal, vooral in La Scala te Milaan, waar schandaaltjes het publiek doorgaans meer interesseren dan kunst. Uiteraard deden zich al gauw gelegenheden voor om haar te bekritiseren, ook al was ze de ultieme beroepsartieste, die iedere rol in elke opera waarin ze zong op haar duimpje kende en niet alleen haar eigen rol. Ze werkte fanatiek. Acht jaar lang regeerde ze onaangevochten, hoewel haar hoogst individuele stem en de merkwaardige intensiteit van haar uitvoeringen haar altijd tot een controversieel iemand stempelden.

Het begrip uitdaging speelde een centrale rol in Callas' leven. Vanaf het ogenblik, dat ze vaste voet had gekregen op het internationale operatoneel, moesten de maatstaven van de kritiek worden aangescherpt. Ze bracht een ware revolutie teweeg bij de operazang. Ze accepteerde die zang namelijk niet langer als een vaststaand museaal esthetisch gegeven, maar als een uitdaging om die zang met alle middelen van de 'oude' virtuositeit en de 'nieuwe' psychologisch-dramatische verworvenheden te benaderen. Dat haar carrière mooi samenviel met de triomftocht van de lp die het mogelijk maakte om lange werken in gesloten vorm aan te bieden - iets wat natuurlijk voor alle grote naoorlogse kunstenaars geldt - is een gelukkige historische omstandigheid, vergelijkbaar met de loopbaan van Caruso vijftig jaar eerder die zijn losse aria's mooi kwijt kon op 78t. platen.

De roem van Callas, die zich in het midden van de jaren vijftig tot een bijna precair automatisme van neutrale berichtgeving en schandaalartikelen uitbreidde, werd zeker niet met behulp van georganiseerde publiciteit teweeg gebracht. Feitelijk had de zangeres zelfs lang nodig om internationaal bekend te worden. Ze heeft zelfs het eerste decennium van haar loopbaan - door de tijd gedicteerd - in anonimiteit geleefd.

Callas werd geboren als Maria Kalogeropoulos in een ziekenhuis in Manhattan 2 december 1923. Haar ouders waren in Augustus dat jaar in de V.S. gearriveerd. Haar vader, een drogist, had een goedlopende zaak gehad in Griekenland. Waarom hij emigreerde, is een raadsel, maar het kan te maken hebben gehad met de losse seksuele zeden van meneer Kalogeropoulos. Het gezin woonde op een aantal adressen en vestigde zich steeds nadrukkelijker uptown. Callas had een grote voorliefde voor muziek en nam op haar elfde deel aan een kinderconcours voor de radio. Tegen die tijd was haar moeder Evangelista zo kwaad over het geflirt van haar man dat ze besloot om met haar beide dochters terug te keren naar Griekenland, waar ze de ambitie koesterde om een groot zangeres van Maria te maken.

Ze bezocht het Nationaal Conservatorium in Athene en was een dusdanig enthousiaste studente en een zo vurig muziekliefhebster dat ze regelmatig als eerste kwam en de hele dag bleef om naast haar lessen ook naar andere studenten te luisteren. Ze absorbeerde de adviezen die zij kregen voor eigen doeleinden en leerde een breed repertoire kennen. Callas was als kind verder niet gelukkiger dan als volwassene. Ze at dwangmatig, werd en bleef jarenlang grotesk dik en was extreem kortzichtig. 

Niettemin maakte ze in november 1938, een paar dagen vòòr haar vijftiende verjaardag haar debuut tijdens een schooluitvoering als Santuzza in Mascagni’s Cavalleria rusticana in Athene waar ze op het Conservatorium bij Maria Trivella studeerde. Kort daarna in 1939 deed ze een auditie bij Elvira de Hildalgo, een ooit wereldberoemde coloratuursopraan uit de school van Raoul Vidal die nog samen met Caruso was opgetreden, hoewel ze nooit tot het eerste zangersgarnituur had behoord. Zij schijnt een effectieve lerares te zijn geweest en Callas’ fenomenale techniek werd in die tijd ontwikkeld. Hidalgo hoorde zoals ze later aan het Italiaanse blad Oggi vertelde Maria Callas de oceaanaria uit Webers Oberon zingen.

Ze hoorde toen ‘wilde klankwatervallen, die onbeheerst waren maar vol gevoel en dramatiek’ (een citaat uit Henry Wisneski's Maria Callas. The Art behind the legend, New York 1975). Hidalgo "sloot de ogen en stelde zich voor, hoe je zo'n stem kon ontwikkelen". Ze besefte, dat deze stem, een van nature nogal zwaar instrument, bijzonder goed geschikt was voor belcanto repertoire. Ze nam Callas onder haar hoede en streefde ernaar de stem licht en plooibaar te maken zonder de kracht en de rijkdom van het borstregister te verwaarlozen.

Die fameuze lichte, vloeiende tonen, die niet uit haar lijf leken te komen, maar die uit het plafond van de operazaal op het publiek leken neer te dalen, zijn een gevolg van Hidalgo's training. Bij haar heeft Callas het zingen ‘in een masker’ geleerd.

Haar professionele debuut gaf Callas vermoedelijk in november 1940 in Athene (nota bene in Suppé's Boccaccio). Kort daarna zong ze al Tosca, Santuzza en Martha (in d'Alberts Tiefland). In een Duitstalig blaadje voor de bezetters berichtte een Friedrich Herzog op 23 april 1944 over Callas' ‘dramatisch instinct en de intensiteit van haar spel’ en ‘een stem met metalen kracht en veel kleuren’. Tot haar verdere rollen behoorde ook de Leonore in Beethovens Fidelio.

Tijdens de 2^e Wereldoorlog, toen Griekenland door de Duitsers was bezet, zette Callas haar studie voort; ze zong ook in een paar opera’s, waaronder Tosca. Dat werd een van haar lievelingsrollen, ook al beweerde ze zelf dat ze niet van deze rol hield. Verder zong ze in Fidelio, een rol die ze later helaas nooit herhaalde. Alles werd in het Grieks gezongen. Zodra de oorlog was afgelopen, scheepte Callas zich in om nog eens naar Amerika te gaan. In december 1945 deed ze auditie bij de Met in New York en werd afgewezen; onduidelijk is waarom. Verschillende beroemde zangers hoorden haar, beloofden hulp, maar gaven die niet. 

Tenslotte deed ze nog een auditie bij de ooit beroemde en toen al heel oude tenor Giovanni Zenetello, die artistiek leider was van de opera voorstellingen in de Arena van Verona, die nog steeds een cruciale plaats is om naam te maken als vertolker van de Italiaanse opera. Hij hoorde haar de aria ‘Suicido!’ uit Ponchielli’s La Gioconda zingen en engageerde haar meteen. 

De carrière verliep nogal traag, totdat ze kort na de oorlog de dirigent Tullio Serafin ontmoette. Hij was een beroemd op zangers ingerichte dirigent, die de tijd nam om met een erkend talent langere tijd systematisch verder te werken. Met hem als dirigent debuteerde Callas in 1947 in de Arena van Verona als Gioconda in Ponchielli's gelijknamige opera. Dat debuut bracht haar enige bekendheid onder kenners en liefhebbers. Optredens in Napels en Rome droegen bij aan verdere bekendheid, maar toen ze in 1951 onder Erich Kleiber aan de Scala in Milaan in I Vespri Siciliani van Verdi zong, was ze nog steeds niet die excentrieke ster, die ook als ze niet zong de pennen in beweging bracht, nog niet de primadonna, die meer belangstelling wekte dan andere collega's, inclusief die uit de tijd van Heine, Stendhal, De Musset en Gautier.

Wel erkenden de vakmensen na die Scala triomf, dat er weer een ‘assoluta’ was opgestaan. Een zangeres, die drie rolvakken beheerste: het lyrische, dramatische en coloratuurvak. Meer nog: Callas was niet slechts een ‘soprano d'agilità’ van de eerste orde, ze toonde ook aan, dat coloratuur geen abstract-virtuoze uitdaging is, doch expressieve winst brengt. In haar voordracht werden de zanglijn en de woordexpressie ideaal onder één noemer gebracht. Het verschil tussen fraaie en juiste, belcantistische en dramatische toon was opgeheven. Ze bekommerde zich niet om de destijds bestaande alternatieven tussen ‘abstracte virtuositeit en opgelegde dramatiek uit de Gioconda-Santuzza-Aida cocktail, waarmee men Verdi's stijl meende te kunnen benaderen’ volgens Fedele d'Amico in het bekende Processo alla Callas, waarin bekende Italiaanse muziekwetenschappers, critici, dirigenten en regisseurs voor de RAI het fenomeen Callas probeerden te analyseren. Verder merkte d'Amico op: "Zij schiep de expressieve coloratuur, ze ontdekte Donizetti en Bellini opnieuw - dat alles heeft enorme consequenties gehad."

Welke consequenties? Callas heeft - misschien wat overdreven geformuleerd - de betekenis van de stem als orgaan van welluidendheid gereduceerd om die stem als bemiddelaar van de muziek te herontdekken. Stendhal, die het Italiaanse operaleven in het algemeen en de operazang in het bijzonder goed kende, wist, dat het "de net niet volkomen zuivere, zilverachtige stem  met de heel heldere toon op elke noot van de totale stemomvang is, die in staat stelt de grootste prestaties te leveren voor het expressief zingen".

De stem van Callas was bepaald geen ‘fraai’ instrument. Het stralende hemelsblauw van de Italiaanse engelenstemmen ontbrak. Maar daarentegen bezat die stem de unieke "eigen bekoring van het timbre", die volgens pedagoge Franziska Martienssen-Lohmann (in Der wissende Sänger) zo belangrijk is. Callas' stem had weliswaar een grote omvang van A onder de notenbalk tot de driegestreepte Es (de driegestreepte F was op haar beste dagen haalbaar), maar hij was ook heel doordringend, zelfs bij niet-volumineuze toonproductie. Maar de klank neigde naar scherpte en de overgangen tussen de registers verliepen niet naadloos, doch gemarkeerd. De lage tonen klonken nogal eens kelig of met teveel borstregister, terwijl hoge tonen soms scherp of flakkerend klonken.

Gelukkig kan ook met een niet volmaakt instrument prachtig worden gemusiceerd. Zolang de klank als het puur sensuele moment niet van de muziek afleidt, kan elke bewegende ommekeer tot stand worden gebracht, die Wagner ooit beschreef toen hij het over Wilhelmine Schröder-Devrient had. Op de vraag, of haar stem werkelijk zo mooi was, antwoordde de componist: "Nee, ze had helemaal geen stem, maar ze wist zo fraai met haar adem om te gaan en zo een werkelijk vrouwelijke ziel te laten uitstromen, dat men verder noch aan zingen, noch aan stem dacht."

Callas heeft op ongeveer die manier haar stem slechts als drager van expressie ingezet. Ze heeft met die stem niet klank opgewekt, maar karakters gevormd, een soort klankmatige ‘mise en scène’ bedreven, die tot nu toe uniek is. Natuurlijk zijn er volumineuzer stemmen geweest (Rosa Ponselle) en zeker was ook de coloratuur behendigheid van een Marcella Sembrich groter. Maar Callas heeft gezorgd voor de juiste omgang met de natuurlijke en technische kwaliteiten van haar stem. Als het erop aankwam kon ze ook een esthetisch feilloze belcanto boog op een vliesdunne toon zingen. Luister maar naar ‘Qui la voce sua soave uit Bellini’s I puritani. Ze beheerste de gevoileerde 'morbidezza' tinten, bijvoorbeeld wanneer ze zich als Tosca in het duet uit de eerste akte met Mario verzoent in ‘Oh come tu sai bene l'arte di farti amare’. Of waar ze als Aida haar vader smeekt om haar niet te verstoten. Men hoeft haar maar een keer als Amelia in Ballo in maschera te horen, waar ze - half gekweld en half gelukkig - de opdringerige Riccardo bekent: ‘Ebben, si, t'amo’ of als Leonore in Il trovatore bij de trillers in de aria uit de laatste akte ‘D'amor sull'ali rosee’, waar de figuren uit de sierzang in pure expressie worden omgezet. Hier wordt optimaal aan Verdi's maxime "Waarheid in plaats van schoonheid" voldaan. Eigenlijk nog beter: de waarheid wordt in schoonheid uitgedrukt.

Het is geen toeval, dat de interpretaties van Callas al aan het begin van de jaren vijftig zoveel aandacht trokken. In de reeds genoemde Processo alla Callas vertelt d'Amico, dat Callas na een felle negatieve kritiek op haar Medeavertolking door de Romeinse criticus Guido Pannain steun kreeg van geleerden, die niets met muziek te maken hadden. Daaronder de kunstexpert Mario Praz. Ook René Leibowitz, componist, leerling van Schönberg en dirigent, schreef in het door Jean-Paul Sartre uitgegeven tijdschrift Les temps modernes een positief gestemd essay over Callas. Dergelijke reacties uitsluitend te verklaren vanuit een ‘stemwonder’, of de aparte bekoring van een echt bijzondere stem of de enorme virtuositeit alleen, is onvoldoende. Ook de zogenaamde schandalen, zoals het afbreken van een voorstelling, waarbij het Italiaanse staatshoofd aanwezig was, zou haar reputatie schade hebben berokkend, als ze niet door haar prestaties en haar uitstraling onafhankelijk was geweest. Ze heeft wat Eugenia Gara ook in Processo beschreef als een ‘muzikale aardbeving’ teweeg gebracht, namelijk de volkomen tot in de hoeken verlichte geportretteerde figuren.

Uit Rudolf Bings boek 5000 Nights at the Opera leren we, dat Callas altijd weigerde gelijktijdig twee rollen te zingen, die verschillende eisen aan haar stem stelden. Ze bereidde zich op elke rol met een bijna manische exclusiviteit voor, of anders gezegd: ze vormde voor elke rol een nieuwe stem. Ze heeft zich zelfs lichamelijk en wat haar gelaatsuitdrukking betreft geheel op die rol gericht. Dat blijkt onder meer uit de foto's uit de biografie van Wisneski en Ardoin/Fitzgerald Callas. The Art and the Life (New York, 1974). Een publiek, dat aanvankelijk vooral kwam om theatersfeer op te snuiven, moest plotseling ook het verloop van een dramatische handeling, de muzikale logica volgen. Men kon zich niet van Callas vrijmaken. Daarin school (en schuilt) haar bijzondere werking.

Callas’ Italiaanse debuut vond 2 augustus 1947 plaats en was een sensatie. Minstens zo belangrijk als dat succes was het feit dat Tullio Serafin die voorstelling dirigeerde. Hij was een verzorger van groot talent en dirigeerde al sinds het eind van de 19^e eeuw. Hij nam Callas onder zijn hoede en adviseerde haar hoe ze haar loopbaan moest inrichten. Na een jaar was hij haar dirigent in Wagners Tristano e Isotha in het La Fenice theater in Venetië, in het Italiaans gezongen. Turandot van Puccini volgde en daarna weer Wagner: Brünnhilde in La valchiria. Daarna was er een keerpunt in Callas’ loopbaan. Afwisselend met Wagner zouden er voorstellingen zijn van Bellini’s I Puritani, een werk waarin de gek geworden heldin lappen coloraturen moet zingen in een stijl die totaal anders is dan bij Wagner. De zangeres die deze rol had moeten zingen, werd ziek en dus vroeg Serafin, die beide werken zou dirigeren, Callas of ze binnen een week die rol van Elvira wilde instuderen, tussen de Brünnhildes door. Vanzelfsprekend was zij verbijsterd, maar even kenmerkend ging ze die uitdaging aan en beleefde een enorme triomf, alleen al doordat ze iets deed dat geen enkele sopraan ooit op zich zou hebben genomen.

Het gevolg: Callas werd verliefd op bel canto rollen van Rossini, Bellini en Donizetti. Dat repertoire werd geacht ter ziele te zijn, afgezien van een handjevol werken. Callas besloot het tot nieuw leven te wekken, niet slechts als een instrument voor virtuoos vocaal vertoon, want daardoor was het juist in onbruik geraakt. Ze wilde laten zien en horen dat het even expressief kon zijn als Verdi, Mascagni of Leoncavallo. Intussen ging ze door als Wagner vertolkster en er bestaat o.a. een studio opname van Parsifal uit 1950 die aantoont wat we missen omdat ze dat repertoire opgaf.

Haar carrière was inmiddels ter hand genomen door Meneghini. Hij had een fortuin vergaard in het zakenleven en werd Callas’ echtgenoot en manager. Er bestaat geen twijfel aan dat beiden gedurende een bepaalde periode werden verenigd door liefde en opportuniteit. Zoals veel Griekse vrouwen van haar generatie was Callas opgegroeid met het bewustzijn dat ze het beste kon trouwen met een vaderfiguur en al haar (niet zo talrijke) gepassioneerde affaires waren met veel oudere mannen.

Met een gegarandeerde emotionele en financiële zekerheid kon ze de operatheaters overal in de wereld gaan veroveren. Eerst met het repertoire dat zij wensten – Aida, Violetta in La traviata, Tosca – later door nog slechts te zingen wat zij wilde. Daarmee was sprake van overlappingen, maar ook van de wedergeboorte van oude strijdrossen als Bellini’s Norma, haar lievelingsrol en een openbaring. En verder bijvoorbeeld zeldzaamheden als Cherubini’s Médée.

Dat zijn rollen, die gelukkig in beeld en geluid zijn vastgelegd, zodat we ze steeds weer kunnen beluisteren en bekijken als een van de fascinerendste operazangeressen en waarover we ons ook lang na haar tragische dood kunnen verwonderen. Op operagebied had Callas een grote invloed op het repertoire en de zangstijl dan wie dan ook van haar tijdgenoten.

Helemaal in de traditie van de grote romantische dramatische zangeressen als Maria Malibran, Giuditta Pasta en Pauline Viardot gaf Callas in de eerder door hun vertolkte rollen – zoals Giulia in Spontini’s La Vestale, Medea in Cherubini’s Medea,  Amina in La sonnambula, Norma in Norma en Elvira in I puritani van Bellini, Anna Bolena en Lucia di Lammermoor in Donizetti’s gelijknamige opera’s, Gilda in Rigoletto en Violetta in La traviata van Verdi, Tosca in Puccini’s Tosca – veel van haar eigen ik, van haar persoonlijke geschiedenis terug. Als haast demonische uitbeeldster schreef ze op deze manier zo men wil een stuk sociale geschiedenis.

Naar een vrolijker, sprankelender noot zoekt men in het repertoire van Callas bijna vergeefs. Ook niet daar waar men het zou wensen en verwachten: als Rosina in Il barbiere di Siviglia, Fiorella in Il Turco in Italia van Rossini of in de Habanera uit Bizets Carmen. Het blijft bij een tamelijke pokerface.

Op het toneel heeft Callas de rol van Carmen nooit. "Niet met mijn benen!". Verzamelaars van muziekconserven mogen zich trouwens gelukkig prijzen, want er is een behoorlijk aantal rollen van haar vastgelegd zonder dat ze deze ooit in het theater zong.

Norma behoorde eerder tot haar beste rollen. Ze had daar overal succes mee, te beginnen in 1949 in Buenos Aires. Naast Tosca, waarvan met enig zoeken negen opnamen van haar moeten zijn op te sporen, te beginnen met die uit 1954. Hierboven was ook sprake van Tosca. Het was één van de glansrollen van Callas en het was zeker geen toeval, dat het ook de laatste rol was, die ze speelde bij haar laatste voorstelling in het Londense Covent Garden bijna een jaar later op 5 juli 1965. Vier maanden eerder had ze aan de Met in New York al met die rol afscheid genomen. Irving Kolodin berichtte daarover: "Tenslotte begreep men ook de veelheid van gevoelens, die ze uitdrukte, de vlinderachtige wisseling van irritatie en teerheid, argwaan en woede uitbarstingen. Dat alles was bestanddeel van een zorgvuldig ontwikkeld concept, dat de toeschouwer moest voorbereiden op Tosca's plotselinge, onwillekeurige gewelddaad, waarbij de onderdrukte haat plotseling door de mantel der beheersing heendringt. Van alle zangeressen, die de afgelopen twintig jaar aan de Met te horen waren, lukte het alleen Callas om de toeschouwer ervan te overtuigen, dat ze het mes tevoren niet had gezien. Dat het eigenlijk dat mes was, dat ze op het moment van haar ultieme nood ontdekte. Ze gebruikte het, zoals deze Tosca het moest gebruiken: met een bliksemsnelle onverhoedse stoot, daarna terugschrikkend van haar daad. Dat alles was zonder één gezongen noot net zo beeldend geweest. Maar haar spel met woorden, met stemkleuren en expressieve accenten was nadrukkelijker dan alles, wat frisser bij stem zijnde collega's hadden kunnen uitdrukken."

En dan waren daar haar geweldige Lucia en Violetta. Deze vier rollen vormen inderdaad de hoekstenen uit Callas’ overgeleverde repertoire.

Callas werd waarschijnlijk gedreven (of geplaagd) door een woeste expressieve energie die haar uitingen grensoverschrijdend maakten. Het kwam haar niet op vocale schoonheid aan, maar ze leek te willen aantonen dat alle mooie melodieën in diepste wezen treurig zijn. Niet dat ze lelijk zong, nee ze beeldde het lelijke met enorme overtuigingskracht uit.    

In de late jaren 1950 volgde echter het ene schandaal na het andere. Vaak was de daarin de onschuldige partij. Altijd al een gespannen zenuwbundel, werden op zeker moment de spanningen ondraaglijk. Toen Aristotle Onassis, Grieks scheepsmagnaat, onmetelijk rijk, besloot om haar het hof te maken, raakte zij ook hopeloos verliefd en besloot ze te scheiden van haar toegewijde echtgenoot, de ook wat oudere Italiaanse zakenman Giovanni Meneghini, die haar zo goed terzijde had gestaan bij het ontwikkelen van haar carrière. Ze nam een soort sabbatical om te ontkomen aan de zware agenda die ze eerder zelf had opgesteld; ze cultiveerde het imago van een mode icoon en moest vaststellen dat haar ijzersterke wil en haar techniek niet langer bij machte waren om haar weerspannige stem in toom te houden. In tegenstelling tot Meneghini was Onassis niet in het minst in haar kunst geïnteresseerd, maar alleen in haar lichaam en haar roem. Op die manier verloor ze advies en ondersteuning. In plaats van mee te doen in opera’s, ging ze concerten geven waarin ze slechts weinig te zingen had, maar ze was tenminste de enige ster op het podium.

Toen werd een van de andere beroemdste vrouwen ter wereld weduwe na de moord op haar man in Dallas. Onassis vond dat Jackie Kennedy een nog grotere vis was die moest worden gevangen. Op meedogenloze wijze dwong hij Callas tot een abortus; ze ondernam zelfs een zelfmoord poging. Ze trad steeds minder op in operaconcerten, voor het laatst toen ze pas 41 was in het Londense Covent Garden. Ze trok zich terug in Parijs, waar Pasolini haar nog weglokte voor de film over Medea. Maar daarin zong ze al niet meer. Wel gaf ze nog masterclasses in New York. Ze probeerde ook een opera te produceren, maar was letterlijk en figuurlijk te kortzichtig om bij te houden wat op het toneel gebeurde. Tenslotte verleidde haar vroegere langdurige partner op het toneel, de tenor Giuseppe di Stefano haar om met hem een wereldtournee te maken omdat ze dringend geld nodig had en ze even dringend behoefte had om te ervaren dat ze nog niet vergeten en nog steeds beroemd was.

Met schrik vervuld nam ze deel aan deze farce of tragedie van oktober 1973 in Hamburg tot november 1974 in Sapporo in Japan. Het uitgeputte stel zong aria’s en duetten uit opera’s, begeleid door een pianist. Het tweetal had beter een orkest kunnen huren om hun tekortkomingen te camoufleren. Callas oogde nog steeds als de ster die ze ooit was, maar haar stem klonk hol, als een parodie van wat deze ooit was geweest.

Tegelijk werd ze eind jaren vijftig na haar echtbreuk slachtoffer van een absurd imago. Haast schizofreen werd ze tegelijk een verwerpelijke buitenstaander en een begeerd object voor indiscreties in de mediawereld, voor huichelarij. Van diva furiosa tot diva dolorosa.

Aan glamour heeft het Callas niet ontbroken. Geboren als Maria Kalogeropoulos in een ziekenhuis in Manhattan op 2 december 1923 was zij de dochter van een ooit succesvol Grieks chemicus, die om duistere redenen naar de V.S. emigreerde en met wie het geleidelijk bergaf was gegaan. Ook in moreel opzicht, zodat moeder Evangelista besloot met haar beide dochters naar Griekenland terug te keren. Zij was het die Maria programmeerde om een groot zangeres te worden. Al op haar elfde had Maria immers een omroepconcours gewonnen.

Op het Conservatorium in Athene behoorde ze tot de vlijtigste studenten en deed ze een enorme repertoirekennis op. Toch moet ze als kind ook al niet erg gelukkig zijn geweest: ze at te veel en werd veel te dik en bovendien was ze kortzichtig. Later lukte het haar om rigoureus af te vallen, mede dankzij het strenge regime van haar eerste en belangrijkste producer, Walter Legge van EMI. Daarmee raakte ze ook bevrijd van haar enorme minderwaardigheidscomplex.

Het is buiten kijf, dat haar glansperiode in de vijftiger jaren heerste. Nadat ze van haar oudere echtgenoot Giovanni Meneghini was gescheiden om met Aristoteles Onassis te trouwen, ging het eigenlijk bergafwaarts. De genadeklap kwam, toen Onassis Callas inruilde voor een andere begeerlijke weduwe: Jackie Kennedy. Het schijnt, dat ze zelfs een abortus had en een zelfmoord poging ondernam.

Die neergang in alle levensomstandigheden en ook qua zang is goed waar te nemen aan de hand van haar laatste opnamen. Giuseppe di Stefano, een goede partner die geld nodig had, nodigde haar uit om samen met hem een tournee te ondernemen, die hen van Hamburg (oktober 1973) naar Sapporo (november 1974) voerde met recitals, slechts begeleid door een eenzame pianist. Zelfs Callas' grootste bewonderaars zullen moeten toegeven, dat haar stem in deze eindfase kaal, hol en vlak klonk.

Het fijne voor ons, operaliefhebbers op afstand, die Callas zelden of nooit ‘live’ aan de gang hebben gezien, is, dat de door haar opgewekte specifieke theaterspanning en expressie zo goed op platen is geregistreerd. Ze leek de mimiek en de gebaren van het toneel te kunnen vertalen in klankfiguren; haar zang had wat de Engelsen ‘face in the voice’ noemen, een soort fysiognomische onmiskenbaarheid, die dankzij haar stem direct te identificeren is. Haar zang is in ons akoestisch voorstellingsvermogen even present als een ets van Rembrandt in ons visuele voorstellingsvermogen. De lp en de cd vervullen in haar geval een wel heel belangrijke rol in de geest van Wells' ‘tijdmachine’.

Tussen 2 augustus 1947 en 5 juli 1965 heeft Callas ongeveer 520 opvoeringen en circa 75 concerten verzorgd. Ze werkte mee aan 24 complete opera's en liet enige recitalplaten maken. Tegenwoordige sterren doen dat binnen zes of zeven jaar. Maar ze heeft zich in al haar optredens zoals ze zelf zei ‘fysiek en psychisch volkomen uitgeput’. Dat komt tegenwoordig bijna niet meer voor. Aan het eind van haar laatste tournee in 1974 keerde ze naar haar Parijse appartement terug en leefde als heremiet, TV kijkend en eigen opnamen beluisterend. Toen ze 16 september 1977 vereenzaamd rond het middaguur opstond, zakte ze tengevolge van een hartaanval neer en stierf twee uur later; ze was toen pas 53 jaar. Gelukkig is veel van de utopie, waarvoor ze stond, in beeld- en geluidsdocumenten bewaard.

Weinig legenden hebben zo'n tastbaar effect gehad op de manier, waarop een hele generatie naar opera luistert en op hetgeen men van operazangeressen verwacht. Weinig zangeressen hebben zoveel opnamen gemaakt, die door de meesten meteen in de hemel werden geprezen en die door een kleine minderheid werden verguisd. Een lauwe middenpositie in de beoordeling bestond vrijwel niet. Callas' ster was rijzende aan het begin van die bijzondere tijd: de lp era en had het goede geluk geassocieerd te raken met producent/perfectionist Walter Legge van EMI. Zij had toen haar claim op sterrendom al ingediend. Een claim, die was gebaseerd op die zeldzame mengeling van muzikale integriteit, theatraal vuur en de nodige scherpzinnigheid bij het uitbeelden van karakters.

Ze bezat een absoluut uniek timbre in combinatie met een grillige, de aangenamer kanten van het leven niet schuwende persoonlijkheid. Samen maakten deze factoren haar tot een operaster van de eerste grootte en een droom onderwerp voor society columnisten en paparazzi. Nu EMI eind 1988 op drie na alle complete operaopnamen en wat losse recitals van Callas in ‘geremasterde’ vorm op cd heeft uitgebracht, is er een mooie gelegenheid om de hele productie nog eens kritisch met het ontleedmes bij de hand op elke frase sectie te kunnen toepassen. De opnamen omspannen een periode van I Puritani uit maart 1953 tot de op één na laatste complete operaopname, de eerder beschreven Carmen uit zomer '64. Al deze heruitgaven tonen meteen één ding, namelijk dat Callas in de opnamestudio zelden op haar best was, temeer daar veel van haar ‘live’ uitvoeringen ter vergelijking via minder goed klinkende clandestiene opnamen ter beschikking staan.

Toch zijn die studio-opnamen het materiaal, aan de hand waarvan Callas' kunstenaarschap, haar stem, haar hele persoonlijkheid en haar muzikale erfenis van meet af aan werden beoordeeld. Van menige opera waren de platen van Callas de eerste en gedurende lange tijd enige beschikbare versie. Tenzij men nadrukkelijk tot het kamp van Tebaldi behoorde natuurlijk. Naarmate men vertrouwde opnamen vaker hoort, wordt men meestal toleranter jegens tekortkomingen. Er blijft ook weinig anders over om totale frustratie over een miskoop te voorkomen. Dus werden de sterke kanten steeds krachtiger benadrukt en de zwakke weggewuifd. Totdat tenslotte de onvastheden, onzuiverheden, het gekrijs en de zurige tonen dankbaar werden afgewacht. Men anticipeerde erop en prees ze zelfs. Eigenlijk is die enorme tolerantie altijd een raadsel geweest.

Callas beweerde, dat opera een Latijnse kunstvorm was. Ook toen haar stem in toenemende mate niet langer in staat was om die intenties waar te maken zoals haar opnamen documenteren, bleef ze haar instinct volgen. Maar omdat haar toon zelden echt fraai was, gaf men zich niet zozeer over aan het genot van vocale schoonheid (zoals bij de jonge Tebaldi), maar intellectualiseerde men het artistieke effect dwars door de doornen en weerhaken heen en noemde het een "bijzondere operabelevenis”.

Met Callas vond Legge de ideale opera diva: een zangeres met vele facetten, die overal ter wereld opzien zou baren en niet alleen als idool van de Scala in Milaan. Naarmate de vocale tekortkomingen toenamen, werden de microfoons dichterbij geplaatst en werd de manier van zingen meer in Legge's geest van gefluisterde declamatie, hoewel Callas zich nooit verlaagde tot de irritant gedempte, kirrende en gorgelende klanken van Schwarzkopf in haar laatste opnamen, waar hele frasen langskomen, waarin nauwelijks een gevocaliseerde toon voorkomt.

Dat wordt overduidelijk wanneer men de eerste Norma van Callas vergelijkt met de tweede (die helaas niet naar cd is verdoekt). De eerste laat Callas vrijwel aan het begin van haar loopbaan horen, de tweede in een verschrikkelijk dal uit haar nadagen. In de eerste is Callas in magistrale vorm; ze vult elke melodielijn met fraaie stem en betekenis. De tweede is intiemer, bevat meer psychologische nuances, maar is vocaal afschuwelijk.

Wat hebben de Callas opnamen ons nu nog te zeggen? Ze tonen een zangeres die is begaafd met een ongewone schranderheid, die beschikt over een aangeboren gave om teksten te doorgronden en meteen ook om te beseffen waarom de componisten elk woord, iedere frase vormgaven zoals ze deden. Ze tonen een zangeres met veel verbeelding, iemand, die veel affiniteit heeft met het idioom van elke opera waarin ze zingt en die een verwoede strijd levert met een steeds recalcitranter instrument om aan haar intenties te voldoen. Aan een markant intellectueel inzicht, waarmee ze een heel nieuw licht werpt op rollen, die ze uit het theater kende, ontbreekt het evenmin. We horen een zangeres, die zich volledig bewust is van het feit, dat haar instrument categorisch ongeschikt is voor de rol in kwestie en die noest probeert dat tekort te compenseren.

Vandaar, dat we een zangeres hebben, die de rol van Manon Lescaut met een lichtere stem tracht te zingen. Een benadering van Puccini via Massenet. We hebben tegen het eind van haar vocale loopbaan een zangeres, die ons probeert de waarheid in Lucia di Lammermoors situatie te onthullen met vermijding van alle hoge tonen, behalve die, welke de traditie absoluut voorschrijft. We hebben een zangeres, die zich met hart en ziel op Tosca's dilemma stort zonder dat ze - zoals ze zelf achteraf toegaf - ooit iets om Puccini's muziek en al helemaal niet om Tosca gaf. We horen een schijnbaar serieuze diva, die een verrukkelijke stoeipartij ten beste geeft als Rosina in "Il barbiere di Siviglia" en haast terloops aantoont, dat hoe groter de stem in deze rol, hoe beter. Zolang tenminste de vereiste coloratuur flexibiliteit aanwezig is.

Zelfs daar, waar Callas tamelijk ver buiten haar eigenlijke terrein afdwaalt - als Cio-Cio-San in Madama Butterfly bijvoorbeeld, is de vertolking zo pakkend, dat men herhaald blijft luisteren en haar opvatting aanvaardt. Dat Callas zo succesvol is in deze opera heeft evenzeer met de directie van Karajan te maken. Ook al klinkt de stem log en hoewel ze de Des aan het begin niet aankan zonder een erg wankel moment en hoewel ze voortdurend probeert om haar timbre licht, meisjesachtig te houden, klinkt de stem dun, op anexoria af. Ze gaat echter zo treffend om met fraseren en tekst duiden, ze is dermate in harmonie met het drama van deze kwetsbare en toch krachtige heldin, dat men dra zijn verzet opgeeft. Een frisse Nicolai Gedda, eigenlijk ook een misbezetting als Pinkerton, is een ideale partner voor Callas.

Ook met La bohème is wat vreemds aan de hand. Callas klinkt, of ze deelneemt aan een routineuze repetitie, waar ze haar best doet om haar rol te typeren en nader in te vullen, terwijl haar collega's er gewoon op los zingen. De dirigent, Antonino Votto, is al lang blij, dat hij niet meer te doen heeft dan gewoon de maat te slaan. En als de collega's al een probleem vormen in La bohéme, in Turandot zijn ze weinig minder dan een ramp. Callas zelf is hier ook niet op haar best. Maar dat Legge zijn vrouw Elisabeth Schwarzkopf tot Liù promoveert, lijkt een perverse grap over de Italiaanse opera traditie en een volledig verkeerde inzet van het wezenlijke Pucciniaanse slavenmeisje. Bovendien is Eugenio Fernandi een blaffende Calaf met een lelijke stem en blijkt Tullio Serafin niet in staat om het heterogene gezelschap tot een eenheid te smeden.

En hoe staat het met de rollen, waarmee Callas onafscheidelijk verbonden is: Lucia, Gioconda, Violetta, Tosca, Amina en Norma? De stereo Lucia di Lammermoor is waarschijnlijk de slechtst geslaagde poging van Callas in termen van vocaal onvermogen. Om het erger te maken, staan haar hier eersteklas collega's, zoals Ferruccio Tagliavini en Piero Cappuccilli terzijde. Ook de stereo La gioconda kwam te laat. Callas' stem heeft niet langer die gewichtige trilling, die op haar Cetra-opname uit 1952 zo opviel. Toch is ze nog best in staat om alle elementen van een grootschalige bijdrage te suggereren en verkeert ze in 1959 nog in een voor haar doen redelijke vorm.

De redenen, waarom Callas nooit een studio-opname van Violetta maakte, zijn insiders bekend. Als compensatie is er een illegale ‘live’ opname uit Lissabon, die in 1958 werd gemaakt. Het monogeluid is erg matig en soms is de souffleur de luidste vertolker. Deze Traviata vertegenwoordigt een goede standaard, gangbaar voor zijn tijd, ongewoon gaaf en idiomatisch naar de huidige norm. Franco Ghione dirigeert een mooie uitvoering. Mario Sereni is een gedegen, maar wat fantasieloze Germont. Alfredo Kraus is een bovenmodale Alfredo. Maar dit is de show van Callas en hij laat de zangeres in topvorm met slechts weinig problemen horen. Zoals zo vaak in het theater. En dat slechts negen maanden na haar ongelijkmatige Manon Lescaut opname en een jaar vòòr haar pijnlijke tweede Lucia. Hier wordt Callas' kunst en kunnen in al zijn positieve aspecten getoond, hier wordt ook duidelijk, waarom ze in Italië zo geliefd was. Ook blijkt bijvoorbeeld, dat ze nooit goed met een Riccardo Muti had kunnen samenwerken, als hun carrières elkaar hadden overlapt. Veel van wat zij doet had hem tegen de haren gestreken. Ze aanvaardt de standaard coupures, interpoleert hoge tonen, volgt traditionele tempowisselingen, durft een geweldig pakkend moment te maken van het crescendo op de G in ‘Grand dio, morir si giovine’. In feite geeft ze de traditionele Violetta in al zijn pakkende glans weer en faalt alleen bij het diminuendo aan het eind van ‘Addio del passato’.

De Tosca onder Victor de Sabata vergt geen nader commentaar. Het is nog steeds een hoogtepunt in de opname historie, waarover slechts lovend te berichten valt. Waarmee we aan Bellini komen. De eerste Norma is slim verdoekt, het monogeluid kreeg meer presence en de uitvoering is geweldig. Callas scoort al haar punten door haar stem als medium te gebruiken, zonder de trucjes en uitwijkmanoeuvres, die ze later moest toepassen. Ebe Stignani is opmerkelijk voor een zangeres van boven de zestig, al is haar Adalgisa wat al te matrone-achtig, Filippeschi is een adequate Pollione en Serafin ondersteunt keurig. La sonnambula met Cossotto, Monti en Zaccaria bezit momenten van grandeur, hoewel Callas tijdens de sessies een gemelijke stem heeft en de verdere bezetting ongelijkmatig is.

Callas' I puritani met Di Stefano, Panerai en Rossi-Lemeni werd meteen klassiek. Haar inbreng is provocatief in de beste betekenis van het woord.

Of het timbre van Callas wel geschikt is voor Santuzza in Cavalleria rusticana is een open vraag. In elk geval is haar dramatisch inzicht in de rol te beheerst. Ze vindt Nedda moeilijk handelbaar, net als de meeste sopranen en ze kruidt de rol met een merkwaardige schalksheid. Jammer genoeg is ook het cd geluid er niet beter op geworden.

Un ballo in maschera is Callas' beste Verdi-opname en mogelijk zelfs de beste versie van het werk tot nu toe. Votto schudt de gangbare lethargie van zich af en de hele bezetting is in uitstekende vorm. Di Stefano is op zijn best te horen, Callas herschept prachtig Amelia's gekwelde angst. Tito Gobbi is een krachtige Renato en Fedora Barbieri's Ulrica is praktisch een natuurkracht.

Ook De barbier van Sevilla is prachtig. Dirigent Alceo Galliera laat de vonken er af spatten. Gobbi is een onnavolgbare Figaro en Luigi Alva een vlotte Almaviva. Callas is flonkerend als een meer dan levensgrote Rosina. In Verdi's Rigoletto is Gobbi opnieuw een galvaniserende kracht. Callas en hij zingen niet echt mooi, maar hun uitbeelding toont lef. Dit is een van de weinige opnamen, die zin en inhoudt geeft aan Callas' hoogste register, zoals ze dat eerder toonde in een clandestiene opname uit Mexico City, die aan het begin van de jaren vijftig werd gemaakt. Gobbi vond haar daar op de toppen van haar kunnen. Serafin is op z'n opwindendst en Di Stefano vult de hertog niet alleen met een machtige stem in, maar ook met karakter.

Ondanks deze pakkende effecten in Ballo in maschera en Rigoletto is Callas als Verdisopraan meer een intellectueel dan een vocaal artiest. Ze houdt zich aan de heersende regels en doet scrupuleus wat ze moet doen, maar haar stem klinkt bijna nooit aardig genoeg om Aida of de beide Leonora's (in La forza del destino en Il trovatore) tot meer dan curiositeiten te maken. Jammer genoeg was de stem tegen de tijd van deze studio Aida zo kaal, dat de instinctieve impact van de uitvoeringen in Mexico City ontbreekt, met name die met Del Monaco uit 1952.

De Trovatore met Panerai, Barbieri en Di Stefano, gedirigeerd door Karajan, bood menig luisteraar de eerste gelegenheid om de cabaletta van Leonora uit de vierde akte te horen; Callas vestigt de aandacht op heel wat interessante dingen. Maar hoe men het ook wendt of keert, Trovatore gaat niet over psychologisch inzicht, maar over geweldige, weelderig mooie stemmen en daarvan valt helaas niet zoveel te horen, niettegenstaande Richard Tuckers heel mooie Alvaro.

Om de cirkel tenslotte te sluiten: Carmen is een typisch geval van liefde of haat zonder veel ruimte voor een tussenpositie. Callas felle benadering is beslist interessant, maar zelden verleidelijk. Ze is een feeks uit de goot en gebruikt de kracht van haar persoonlijkheid om mannen te werven en te ruïneren. Gedda, bewonderenswaardig vertolker als hij is, maakt José tot een elegante, welsprekende figuur, die helemaal van de wijs raakt en George Prêtre's stuwende directie is geheel congruent met Callas' opvatting.

Wat is tenslotte de oogst als het niet alleen om Callas gaat, maar om de totale bezetting en uitvoering van hele werken? Dan komen vooral Tosca, Ballo in maschera, Barbiere di Siviglia, Rigoletto en I Puritani in aanmerking, met enige twijfels aangevuld met Butterfly, La Traviata en Carmen. Wie met de Callas bacterie is geïnfecteerd, zal natuurlijk alles willen bezitten. Maar wie zichzelf beperkt tot bovengenoemde aanbevelingen plus de recital opnamen, die zijn gewijd aan diverse Italiaanse aria's en aan die van Bellini en Puccini beschikt over een ruim en representatief overzicht van deze opmerkelijke zangeres, die in haar tijd al controversieel was en dat wel altijd zal blijven.

Samenvattend, bij wijze van alternatief cv

Het icoon: het eeuwenoude verhaal van het lelijke eendje dat uitgroeiende tot een prachtige zwaan is op Callas van toepassing. Dankzij pure volharding evolueerde ze van een dikke, alledaagse tiener tot een slanke schoonheid. Haar allure en uitstraling was dusdanig groot dat ze in de jaren vijftig meer aandacht kreeg dan Liz Taylor. De beroemdste mode ontwerpers zoals Yves Saint-Laurent en Channel maakten Callas het hof om haar vooral hun creaties te laten dragen.

Het privé leven: even turbulent als dat van de operarollen die ze op toneel vervulde. Er wordt wel beweerd dat haar relaties met de mannen in haar leven worden weerspiegeld door het samengaan van felheid en kwetsbaarheid in haar toneelrollen. Haar emoties op het toneel waren vaak zo rauw, dat menige toeschouwer/luisteraar zich er ongemakkelijk bij voelde.

De mannen in haar leven: Giovanni Battista Meneghini was een veel oudere succesvolle industrieel die verliefd werd op de jonge, nog onbekende en in sociaal opzicht nog wat onbeholpen zangeres. Hij trouwde in 1949 met haar. Meneghini aanbad Callas en zij bloeide op onder zijn bewondering. Hun huwelijk hield ondanks het leeftijdverschil lang stand totdat een steeds kwetsbaarder geworden Callas bezweek voor de charmes van de Griekse reder en tycoon Aristotle Onassis.

Onassis en de laatste jaren: Callas en Onassis hadden sinds zomer 1959 een heel openlijke liefdesaffaire terwijl zij met Meneghini te gast was op het jacht van Onassis, de Christina. Maria werd hals over kop verliefd op de charismatische Griek. Maar Onassis deed zijn slechte reputatie gestand door tenslotte met Jackie Kennedy te trouwen zonder Callas in te lichten. 

 

Vernederd trok zij zich terug en voerde vrijwel het bestaan van een heremiet.