KYUNG-WHA CHUNG: MEER KAMERMUZIEK

Geconfronteerd met Kyung-Wha Chung (jaargang 1948) anno 1992 is het moeilijk te geloven, dat het alweer bijna vijfentwintig jaar geleden is, dat ze hier voor het eerst optrad. De bekende kleine, tengere gestalte - altijd uitgesproken elegant - de spontane lach en de warme persoonlijkheid zijn onveranderd. Maar haar levensloop en de daaruit voortvloeiende rijpheid hebben haar houding ten opzichte van haar spel en haar verschijningen in het openbaar nogal radicaal veranderd. Hoewel ze nog steeds even toegewijd is, zijn de passie en de intensiteit, die haar vroeger wat afgezwakt.

Wie zo tegenover u zit, begrijpt, dat u als een exotische prinses wordt beschouwd, ook door collega's. Is het als kunstenares niet moeilijker om een internationale carrière op te bouwen dan als robuuste man?

"Daar heb ik nooit iets van gemerkt. Natuurlijk zijn er verschillen en problemen die met onze andere bouw en aard te maken hebben, maar voor mijn beroep is dat nooit een hinderpaal geweest."

Was het dan voor u van belang, dat u uit een heel andere cultuur kwam en dat u zogezegd eerst moest worden omgepoold?

"Zeker, maar dat heb ik aan mijn ouders te danken, die mijn begaafdheid al vroeg ontdekten en me al als klein kind op de westerse cultuur voorbereidden."

Geboren in een muzikale familie met zeven kinderen in Seoul (Zuid Korea) verhuisde ze naar New York toen ze twaalf was om bij Ivan Galamian aan de Juilliard School viool te gaan studeren. Nadat ze in 1967 het Leventritt concours had gewonnen, begon ze haar internationale carrière. Tot haar eerste optredens behoorde een tournee met het Londens symfonie orkest onder André Previn, waar ze deels Itzhak Perlman verving en onder andere Rotterdam aandeed, waar ze ter gelegenheid van een Grand Gala du disque het Bruchconcert speelde. Het was het begin van een vrij frequente samenwerking met Previn, die haar onder andere met William Walton als eregast in 1971 naar Rusland en het Verre Oosten voerde. Uit die tijd dateren haar opnamen van de beide vioolconcerten van Prokofief en van het Stravinskyconcert. 

Van Korea via de V.S. naar Europa was letterlijk en figuurlijk een lange weg?

"Toen ik in 1970 voor het eerst naar Europa kwam, werd me duidelijk hoe ver je met de Europese cultuur vergroeid moet zijn om te begrijpen uit welke bronnen het muzikale cultuurgoed komt in al zijn veelzijdigheid en formaat. Maar los daarvan bestaat voor mij een fascinerende link tussen de V.S. en Europa. Zo is bijvoorbeeld het instrumentaal technische niveau in de V.S. buitengewoon hoog. De uitdaging, die dit voor jonge musici vormt, is erg groot. Maar om op Uw vraag terug te komen: aan de ene kant was het de oriëntatie op het Westen van mijn ouders, aan de andere kant die brille, die bepalend waren voor mijn ontwikkeling. Anderen, die opgroeien met dat Westerse cultuurgoed moeten dat vaak als ballast meeslepen in gevoelsmatig en psychologisch opzicht. Dat probleem ken ik niet, omdat ik een andere achtergrond heb. Omdat bij ons thuis de Westerse muziek pas sinds twee generaties een rol van betekenis speelt, ben ik in dat opzicht onbelast."

Is dat toch niet verbazingwekkend als men bijvoorbeeld luistert naar de heel idiomatische uitvoering van de bekende Chaconne solo van Bach, niet wetend, dat u deze speelt?

"Ook ik heb in het begin best fouten gemaakt en erg veel moeten leren. Maar het blijkt, dat je ook als Aziaat een heel direct gevoel voor deze muziek kunt hebben. Voorwaarde is wel, dat je begaafd bent en intuïtie toont. Een tegengesteld voorbeeld is Menuhin, die al op zijn elfde Beethovens Vioolconcert volmaakt kon spelen. Dat vergt enorme intellectuele en emotionele krachten, die alleen bij uitzondering bij iemand op die leeftijd aanwezig zijn. Casals is een ander voorbeeld. Plotseling ontdekte hij Bach en veroorzaakte een revolutie in het cellospel. Dat is dus niet aan de plaats van oorsprong gebonden."

Waarop komt het dan volgens u vooral aan?

"Dat men uit volle overtuiging dat doet, wat men nodig en juist acht. Dat is voor iedereen verschillend: uiterlijk, innerlijk, qua achtergrond. Net zoals de viooltoon van elke virtuoos anders is - als consequentie van de individuele menselijke constellatie en samenstelling."

U bent ooit als wonderkind begonnen. Als achtjarige won u al een prijs en als twaalfjarige stuurde de regering u op tournee naar Japan. Heeft u daar in uw puberteit of later nog last van gehad?

"Ja, problematisch was de overgang van het ene naar het andere, de naadloze overgang van het ene naar het andere, totaal verschillende leven, of beter gezegd: de coördinatie van beide. Er is sprake van verzet tegen het rijpingsproces, omdat men zo naïef-gelukkig was en alles zo volmaakt leek te beheersen. Het groeiend bewustzijn veroorzaakt 'moeilijkheden bij de geestelijke spijsvertering' omdat het moeilijker wordt om de zich opdringende intellectuele inzichten, die iemand dichter bij de kern van een kunstwerk brengen met de kinderlijke spontaniteit te synchroniseren."

Was daar uw Oosterse achtergrond van voordeel: daar toont men algemeen meer geduld, bezinning en discipline dan hier?

"Me dunkt, dat iedere kunstenaar die hartstochtelijk met zijn werk bezig is, vanzelf de goede weg vindt. Andersom geredeneerd: de begaafdste zijn vaak het luist. Korea is een land met een complexe historische achtergrond. Je vindt daar moeilijk een identiteit. Ik heb het land waarschijnlijk op tijd verlaten. Toen ik nog een kind was, heersten er nog heel strenge zeden."

Hoe breed is uw repertoire intussen? Het lijkt of u zich nauwelijks aan de avant-garde waagt.

"Ik laat me niet graag vastpinnen op beperkingen, maar ik geef toe, dat ik niet erg gesteld ben op extreem modernen. Maar verder speel ik alles tussen barok en heden als het me ligt. Ook Paganini speel ik alleen voor mezelf; ik neem hem nooit mee op het podium. Ook het werk van andere virtuozen laat ik graag over aan degenen, die graag pronken met louter technische brille, die er een show van willen maken."

Natuurlijk heeft u ook grote voorbeelden

"Kreisler bijvoorbeeld, die ik helaas niet meer zelf heb kunnen horen, maar zelfs via zijn muziekconserven klinkt een ongelooflijke persoonlijkheid door. Als kind heb ik Heifetz enorm vereerd. Nog steeds vind ik zijn gevoel voor 'timing' uniek, maar verder heb ik nogal afstand van hem genomen. In mijn oren doet hij nogal wat verkeerd, de tempokeuze bijvoorbeeld. Maar vanzelfsprekend staan daar geweldige dingen tegenover: de techniek vooral en het analytische."

Wat bewondert u het meest bij uw beroemde violistische leeftijdgenoten?

"Hun persoonlijkheid".

Na een jaar of zeventien Decca trouw te zijn gebleven, ging ze in 1989 een contract met EMI aan. Eén der eerste projecten gold een nieuwe opname van Beethovens vioolconcert in Amsterdam met het Concertgebouworkest onder Klaus Tennstedt. 

Was dat bijzonder?

"Het was de eerste keer dat ik een 'live' opname maakte en dat maakt het misschien interessant. Ik had daar wel schrik voor. Ik ben bijzonder gesteld op dat werk en ik voerde het enige keren zeer naar mijn zin uit met Tennstedt. Dus toen EMI die zaalopname voorstelde, heb ik gezegd, dat ik dat met Tennstedt wel aandurfde. Anders had ik het nooit gedaan. Maar we hebben samen prachtige concerten gegeven en bij Tennstedt gebeuren tijdens een zaalconcert altijd de prachtigste dingen. In een opnamestudio kan hij makkelijk razend worden en dat werkt natuurlijk helemaal niet.”

Is er een bepaald moment in een vertolking wanneer u vindt: nu is het werk rijp om voor alle eeuwigheid vast te leggen?

"O nee! Zoals u het zegt klinkt het ook erg angstaanjagend. Maar zo ervoer ik het wel ongeveer toen ik mijn eerste opname maakte. Ik zei bij mezelf: Mijn Hemel! Want ik ging eigenlijk alleen maar naar de studio omdat er een andere opnamesessie uitviel. Als iemand me lang van tevoren officieel had gevraagd...."

Hoe ging dat precies in zijn werk?

"Ik deed een auditie voor Decca na mijn Londense debuut, omdat ze toen even geen violist hadden. Iemand vertelde me daarvan en ik dacht: ik kan allicht voorspelen. Daarna ging ik weg, terug naar Korea en ineens kwam er een telegram: kom alsjeblieft terug want er is een zanger, die een sessie heeft geannuleerd."

De beslissing werd dus in feite voor u genomen?

"Ja, dat klopt. Ik maakte de bewuste opname en kreeg meteen een exclusief contract."

Had u de vrije keus uit de werken bij die eerste opname?

"Men vroeg me wat ik het liefst wilde doen, dus ik koos twee concerten: Tschaikovsky en Sibelius. Dat Sibeliusconcert had ik nog nooit met orkest gespeeld. Niettemin of misschien juist daarom werd het een van de beste dingen, die ik tot nu toe heb gedaan. Ik heb daar geen duidelijke verklaring voor. Maar ik heb heel veel werk en liefde in dat concert geïnvesteerd. Later ben ik heel zorgvuldig gaan plannen, maar ik ben nooit dol geweest op het maken van opnamen. Nu, na heel wat ervaring te hebben opgedaan, ontwikkel je bepaalde krachten en ben ik er beter tegen bestand. Maar ik blijf het erg lastig vinden, omdat het eindresultaat altijd afwijkt van je ideaal."

Er is natuurlijk ook een groot verschil met een zaaloptreden. Daar weet je nooit precies hoe het overkomt. Bij een studio hoort altijd een regiekamer, waar men zijn prestaties meteen kan beluisteren.

"Het is een heel andere techniek, ook voor mij. Je leert daar mee omgaan. De microfoons reageren zo anders dan het publiek. Je kunt veel meer verfijningen aanbrengen, meer kleuren. In de concertzaal lukt dat veel minder goed. Je kunt een enorme hoeveelheid structuren realiseren in de studio."

Moeten we uw overstap naar EMI beschouwen als het begin van een nieuwe fase in uw reeks opnamen?

"Klopt. Het is alsof ik in een heel nieuwe familie ben opgenomen. Toen het contract met EMI werd opgesteld, heb ik kenbaar gemaakt met wie ik wilde samenwerken. Daar waren we het snel over eens, dus ik ben blij met de nieuwe uitdaging."

Betekent het ook, dat u nu opnamen gaat maken van werk van componisten, waar u tot nu toe met een boog omheen leek te gaan? Mozart bijvoorbeeld?

"Dat kan ik nog niet zeggen. Ik had een lange blanco fase wat Mozart betreft. Daar ben ik overheen. U kunt zich nauwelijks voorstellen, hoe graag ik hem nu speel. Ik voelde me erg beperkt en heel klein toen ik die muziek speelde. Hij vond een volmaakt evenwicht tussen objectiviteit en subjectiviteit, had een ideale instelling ten opzichte van religie, kende menselijke grootheden en zwaktes. Als je met dat soort ongelooflijk hemelse muziek omgaat... Ik had het idee, dat ik erin verdronk. Maar daarna zei ik bij mezelf: hij was tenslotte een menselijk wezen. Iemand, die zich direct tot ons richt. Mozart was negentien toen hij die vijf concerten schreef, zei ik bij mezelf. Het is toch belachelijk op mijn leeftijd - hij schreef die muziek niet om mij hartzeer te bezorgen, dus besloot ik, dat ik ermee in de slag moest. Nu bestaat er geen weerstand meer: het geeft een heerlijk gevoel om zo die nieuwe fase in te gaan."

Bent u zelf gelovig?

Ik praktiseer geen geloof in kerkelijke betekenis, maar ik geloof wel aan een hoger wezen."

Speelt dat een rol als u bijvoorbeeld Bach speelt?

"In de praktijk houd ik kunst en geloof gescheiden."

Voor een gevestigd solist bestaat nog slechts zelfkritiek, het zichzelf verder aan de hand nemen. Herinnert u zich nog wanneer er een eind kwam aan het leren van anderen, aan het moment waarop u besefte, dat u alles zelf moest uitzoeken en bepalen?

"Een begaafd kind heeft altijd wat te zeggen. In het begin gebeurt dat vrij grof en zuiver intuïtief. Daarom moet een kind ook de juiste ontwikkeling doormaken, een goede opvoeding genieten. Het kan echter ook in een heel verkeerde richting worden geleid. Van tijd tot tijd zie je een heel talentvolle jonge speler in het niets verdwijnen. Ik studeerde in New York bij een van de beste leraren, Ivan Galamian, die voor mij een soort God is. Hij legde bij mij een stevige basis. Er was daar een andere leraar, Josef Gingold, die kamermuziek doceerde. Hij was geweldig in het muziek maken. Galamian was erg gedisciplineerd, een formidabele vioolleraar. Maar het evenwicht tussen beide was perfect. Daarna studeerde ik verder bij Joseph Szigeti en Szymon Goldberg. Met de een werkte ik gedurende één zomer, naar de ander ging ik in de loop van anderhalf jaar een keer of vijf, zes. Dat bleek genoeg voor me te zijn. Ik heb altijd geweldig hard gewerkt. De ene leraar opende mijn ogen: want het vioolspel houdt niet op met de viool. Je moet het relateren met beeldende kunst, met literatuur. Er was altijd een duidelijke richting om in te slaan. Muziek is het zesde zintuig, er schuilt zoveel van de ziel in.... hoe leg je dat soort communicatie uit, waarbij geen onderscheid naar geloof, ras of leeftijd bestaat.

Sommigen hebben permanent een mentor. Zolang hij leefde, ging ik steeds naar Galamian terug. Momenteel heb ik geen vriend, die bereid is om tussen het publiek te gaan zitten en aan wie ik kan vragen: 'herinner je jezelf die passage? Wat vond je daarvan?' Dat kan helaas niet, maar ik zou het wel willen."

En uw familie dan? Uw dirigerende en pianospelende broer Myung-Whun en uw cellospelende zus Myung-Wha?

"Natuurlijk, als ik hen wanhopig zou vragen: 'Hoe zit dit en wat denk je daarvan?' zouden ze me zeker hun mening geven. Maar grappig genoeg was ik altijd erg verbaasd als mijn broer zijn vrouw om een muzikale mening vroeg. Wat weet zij daarvan? Ze is een groot muziekliefhebster, ze gaat naar veel concerten, weet veel van muziek. Maar ze is niet ..... Als ik mezelf in die toestand verplaats en het aan mijn man vraag. De technische kwesties regel ik zelf. Ik kan hem niet vragen of een andere vingerzetting mogelijk beter is. Als ik hem vraag naar iets wat muzikaal niet lekker zit, geeft hij me zijn mening, die ik in mijn achterhoofd houd; het gaat dan om het effect, dat hij onderging."

Wat u dus eigenlijk zegt, is dat de opvatting van iemand die  goed kent, u dierbaarder is dan die van een musicus?

"Het is iets anders, ongeconditioneerds. Begrijpt u wat ik bedoel?"

Hoe goed bent u gewapend tegen de stress die het concerteren onherroepelijk met zich meebrengt?

"U ziet, dat ik het overleef, maar het valt niet altijd mee. Tijdens een concert geef ik het publiek alles wat mijn kunstenaarschap paraat heeft. Ik communiceer en stel vast, dat de atmosfeer zich van minuut tot minuut verdicht. De spanning neemt toe en is aan het eind van het concert op zijn hoogtepunt. Dan gaat het publiek naar huis en ik blijf met mijn artistiek-menselijke emoties alleen achter op een hotelkamer. Dan kan ik me erg alleen voelen. Het applaus is verstomd, de daarop volgende realiteit is een desillusie."

Klopt het, dat u relatief minder concerten wilt gaan spelen en meer kamermuziek wilt gaan doen?

"Het trio met mijn broer en zus heeft daadwerkelijk grote prioriteit. We werken voortreffelijk samen, al heeft mijn broer relatief het minste tijd voor het trio. Maar we breiden ons repertoire gestaag uit en het is fijn werken met ons drietjes: weinig stress."

En dan is er die tot nu toe helaas enige DG opname met twee onbekende sonates, samen met Krystian Zimerman.

"Respighi en Strauss, ja. Met Krystian heb ik ruim acht jaar incidenteel samengewerkt. Ik hoop dat nog vaker te doen. Hij is een geweldig goede partner en we kozen bewust voor minder bekend repertoire."

Fundamentele veranderingen in het leven van Chung, die sinds een jaar of tien gelukkig getrouwd is met een Engelse zakenman die sindsdien ook in Engeland woont en twee zonen, Eugene (4) en Frederick (8) heeft, brachten met zich mee, dat ze haar prioriteiten verlegde.

"Ik ben nu redelijker. Maar daarvoor ben ik eerst wel ongeveer tot het uiterste gegaan. Ik had het fysiek zo zwaar te verduren, dat ik af en toe helemaal gedeprimeerd raakte. Niettemin ging ik door met het geven van concerten en recitals. Maar gelukkig heb ik intussen een gezin. Ik kan nu afstand nemen en als ik om me heen kijk en al die mensen zie jachten en haasten, als ik al die stress zie van de lieden die de hele wereld afreizen, dan denk ik: waarom? Aan de andere kant moeten ze maar doen wat ze niet laten kunnen. Ik heb dat tenslotte zelf ook gedaan. Maar ik heb het nooit geheel bevredigend gevonden, dus stapte ik op een dag naar mijn manager - ik was toen net dertig - en zei hem: 'O.K., ik stop. Ik wil een jaar lang niet meer optreden.' Op dat bureau kreeg men bijna een hartverlamming. Tenslotte kreeg ik een half jaar verlof."

Was dat op basis van een plotselinge ingeving?

"Ja, ik stelde bij mezelf vast, dat ik eens even moest ophouden om over mijn leven na te denken. Mijn vrienden en collega's zeiden: 'Dat is moedig! Wij zouden nooit zo'n onderbreking inlassen. Wacht maar eens af wat er nu gebeurt.' Maar ik had nauwelijks tijd om over mezelf na te denken, ook niet als ik niet tevreden was over mezelf. Omdat er altijd een volgende optreden is ga je maar door. Op een bepaalde manier is dat ook de weg van de minste weerstand, omdat het wiel toch al draait en de machine doordieselt.

Toen ik even stopte, was dat eerst een schok voor mijn systeem. Er kwam heel wat voor kijken. Zelfs een periode van een zenuwinstorting en vervolgens van herstel. Het publiek merkt daar niets van, dat ik ook maar beter zo. Zelf weet ik niet eens of het nu allemaal zoveel beter is nadat letterlijk àlles in doorgepraat. Op een bepaalde manier is dat heel gezond, Kunt U zich een maatschappij voorstellen, waar dat onmogelijk is?

Ik heb wel gemerkt, dat je goed kunt overleven als je erg veel van iets houdt. Liefde is heel essentieel."

U bereikte dus een punt, waarop u dat alles even kon vergeten.

"Dat gebeurde toen ik kinderen kreeg. Tot dat moment mocht zelfs niemand mijn viool aanraken. Alleen ik zelf mocht hem dragen. Op het vliegveld werd ik bijna hysterisch als iemand hem wilde verplaatsen!" Het kinderviooltje is natuurlijk al lang vervangen door een peperdure Guarneri.”

Hoe staat u tegenover het geven van interviews? Kunt u niet alles wat u te zeggen heeft met behulp van uw optreden zeggen?

"Musici hoeven natuurlijk niet echt noodzakelijkerwijs te praten. Als je speelt, richt je jezelf direct tot het publiek. Veel hangt daarbij van dat publiek af. In hoeverre is het zich bewust van wat er gebeurt. Vrijwel iedereen ontvangt een andere boodschap. Aan de andere kant besteed je aandacht aan publiciteit om het publiek te laten weten wat je hebt gedaan, om het zich daarvan bewust te laten worden. Ook van het waarom je op jouw manier vertolkt. Maar uiteindelijk gaat het om de uitvoering en om de voortdurende communicatie met het publiek.

Als je met andere musici praat, gaat het vooral om het waarom. Om waarom je iets op een bepaalde manier doet. Ook dat is heel waardevol. Muziek kun je tenslotte niet op papier zetten of in woorden vatten. Sommige mensen zijn welsprekender op dat gebied dan ik, zij kunnen het be- en omschrijven. Dat is een kunst op zichzelf. De musicus wendt zich tot de componist en vraagt, waarom die het zus of zo heeft geschreven. Je hoeft niet te weten waarom. Het is er gewoon en je moet het tot leven wekken. Daar leef je zelf mee en je brengt het tot leven. Je moet allereerst trouw zijn aan de componist en de taak die hij je opdraagt."

Gelooft u niet dat men zich ook te diep in de partituur kan verdiepen om nog uit te vinden, wat er in de marge staat genoteerd?

"O zeker. Teveel is nooit goed, maar op het ogenblik verlaten we die fase. In het begin van deze eeuw kon je muziek op tal van manieren interpreteren zonder dat iemand daar bezwaar tegen had. Er waren om te beginnen al verschillende uitgevers en verschillende uitgaven. Men speelde zoals men wilde. Luister alleen maar naar de manier waarop rubati werden gemaakt: volkomen willekeurig. Iedereen drukte vooral zijn eigen opvatting uit. Elke school had weer een ander karakter. Op een bepaalde manier was dat heel interessant. Sommige vertolkers waren wat intelligenter; ze waren zich bewust van de vorm van de muziek; anderen waren intuïtiever en richtten zich meer op de inhoud. Dankzij de muziekindustrie en omdat de wereld tot de grootte van een golfbal is geslonken, is er een zeker gemis aan identiteit, aan verscheidenheid ontstaan. Maar ik geloof niet, dat de individuele vertolker voor een verloren zaak vecht als hij op heel persoonlijke wijze een werk uitvoert.

Het kan ook erg steriel worden als je alleen maar alle puntjes op de i zet. Er was eens iemand, die in aanwezigheid van de componist een stuk van Brahms speelde. Hij maakte bepaalde rubati, die niet waren aangegeven. Hij zei: 'Eigenlijk zou dit niet mogen, want u heeft het blijkbaar niet zo gewild.' Brahms antwoordde: 'Zo u wenst kan ik ze bevestigen', omdat ze zo natuurlijk klonken. Je moet die partituren natuurlijk grondig kennen, maar wanneer het een obsessie wordt en alles hoekig gaat klinken, moet je wat anders bedenken.

Zolang je een stuk jonger bent en je nog grote energiereserves hebt, bestaan er zuiver fysiek nauwelijks grenzen. Dat is een bepaald stadium voor een kunstenaar, het is een gave. Een dergelijke kunstenaar besteedt niet uren om zich het waarom van alles af te vragen. Zijn systeem is nog explosief en hij slaat zich makkelijk overal doorheen. Een kwestie van zuivere intuïtie plus natuurlijk een grote dosis training. Dan komt er een periode waarin je moet uitleggen wat je doet en waarom. Dat is het begin van de pijnlijke periode, die leven heet!"

Maar engagement is toch een heel natuurlijk iets?

"Natuurlijk. Sommige mensen zijn heel intens en geëngageerd. Anderen schaatsen over het oppervlak en polijsten dat heel fraai, maken het mooi toonbaar. Nog weer anderen graven dieper. Er is niet zoveel keus, want je moet verder. Het is niet als met een schilder, die een meesterwerk heeft gemaakt dat voor altijd kan worden opgehangen. Als musicus gaat het om iets, dat iedere keer weer helemaal tot leven moet worden gewekt. Verder geloof ik, dat omdat het publiek telkens anders is, onze interpretaties mee moeten veranderen. Ik heb uren en uren besteed aan een werk, dat misschien vijftig minuten duurt. Uren en uren, totdat je het podium opgaat en het werk opnieuw laat worden geboren. Zo'n eerste keer voor een nieuw werk op je repertoire is een traumatische gebeurtenis."

Betekent dit, dat u zorgvuldig plaats, tijd en medewerkers kiest?

"Uiteraard. Nu is het wel geen fysieke bedreiging omdat je goed bent voorbereid. Vooral nu ik meer tijd neem om na te denken. Maar in de tijd, dat ik nog als een gek rondreisde.... naar die situatie wil ik nooit terug. Dat was ook niet goed. Aan de andere kant ontken ik niet de zwaktes van de menselijke natuur. Ik weet niet of ik sterk genoeg zou zijn om alles om me heen te weerstaan. Hoewel, in wezen ben ik wat achterdochtig van aard. Ik heb nooit toegestaan dat een compliment zich vastzet. Het zweeft alleen maar en verdampt. Wat blijft is wat ik had moeten doen en wat ik nog wil doen."

(1992)