CLIFFORD CURZON: TOT SOLIST GEËVOLUEERD KAMERMUSICUS

Jeugdsentiment, dat is het intussen al een poos. Middengolf radioherinneringen op mooie zomeravonden met de serredeuren open (buren waren veraf) tijdens rechtstreekse BBC uitzendingen van de Londense Proms. Daar trad Clifford Curzon regelmatig op. Voor aanvullingen zorgden in de jaren vijftig ook al gauw zijn Decca platen. Van Beethovens 4^e en 5^e pianoconcert, het tweede van Brahms (met Knappertsbusch en de Weners), Falla’s Nachten in de Spaanse tuinen, het eerste pianoconcert van Tchaikovsky met Solti en het tweede van Rachmaninov met Boult, Schumanns Fantasie en Kinderszenen.

En dan zijn dit alleen de onbegrijpelijk genoeg voor een anders best chauvinistisch label als Decca de niet heruitgegeven opnamen van deze pianist. Het wel leverbare is in de discografie vermeld. Er moet ook nog een EMI plaat - 764.281 - zijn, waarop hij begeleidt in werken van Nadia Boulanger. Naast Solomon (Cutner) was Curzon de belangrijkste Engelse pianist, een meester op het punt van helderheid en precisie. Ook internationaal een kunstenaar van formaat.

Clifford Curzon werd 18 mei 1907 in Londen geboren en studeerde onder andere bij Artur Schnabel in Berlijn en bij Wanda Landowska en Nadia Boulanger in Parijs. Op zijn twaalfde ging hij naar de Londense Royal Academy of Music waar hij op zijn negentiende al leraar werd, een baan die hij niet zo lang vervulde om zich geheel aan het musiceren te kunnen wijden.

Een deel van de bewondering voor Curzon vloeide ook voort uit de moeilijkheid, het onopgeloste raadsel om zijn spelkarakter nader te definiëren. In de zware concerten van Brahms, Tschaikovsky en Rachmaninov speelde hij de lastigste passages kernachtig en heel virtuoos, maar zijn spel had daar tegelijk iets van de terughoudendheid van de kamermusicus zonder direct als alleen maar intellectueel of dor academisch aan te doen. Voorname Engelse terughoudendheid zou een al te simpele aanduiding zijn.

Wie en hoe is nu eigenlijk die Curzon? Het heeft dertig jaar geduurd voordat ik een beetje antwoord op die vraag kreeg tijdens een ontmoeting. Vragen hoef je hem nauwelijks te stellen omdat hij graag bereid is over zijn beginjaren en zijn loopbaan te vertellen temidden van zijn boeken, platen, schilderijen, bladmuziek en de twee concertvleugels in de studio van zijn huis in Highgate.

“We woonden in een groot huis in Noord Londen en mijn eerste muzikale herinnering betreft mijn oom Albert Ketelbey die zijn composities op de piano uitprobeerde. Ik weet nog dat ik door ons meisje naar bed werd gebracht maar op de trap ging zitten om naar hem te luisteren. Ik was toen een jaar of zeven en was net begonnen om viool te spelen, nog niet piano. Mijn vader was antiekhandelaar, half Joods en heel levendig, hoewel niet uitgesproken muzikaal. Mijn moeder zong als amateur en had zangles bij Manlio di Veroli, die mij m’n eerste pianolessen gaf. Na mij kwam de toen beroemde sopraan Elsa Stralia - een enorme dame in een klein kamertje. Ze gaf me wel eens een chocolaatje.”

Als een van de jongste studenten ging Curzon later naar de Royal Academy.

“Toen was ik veertien en kreeg les van Charles Reddie, een leerling van Stavenhagen die op zijn beurt bij Liszt studeerde. Ik geloof dat mijn vader hoopte dat ik in de voetsporen van Ketelbey zou treden en dat ik veel geld zou verdienen als componist. Maar ik werkte slechts hard aan de piano. Later werd ik door Henry Wood uitgekozen. Ik speelde voor het eerst met hem tijdens een Academy concert en in de jaren daarop nam hij me overal mee. Ik verscheen met hem tijdens een Prom toen ik zeventien was. Daarna deed ik in één seizoen tien concerten - deels omdat ik snel werk kon instuderen en vlot kon invallen als een ander ziek was.

In die tijd was mijn repertoire heel anders dan nu. Ik herinner me dat ik het Concert in c van Saint-Saëns speelde, Liszts arrangement van de Wanderer fantasie - een favoriet werk van Wood - Paderewski’s Poolse fantasie, Franks Les Djinns, een concert van Montague Philips en de Montagnard symfonie van d’Indy. Hieruit blijkt dat ik pas later aan het klassieke standaard repertoire toekwam. Tijdens een Prom gaf ik ook de eerste uitvoering van de Ballade voor piano en orkest van Tailleferre. Daar hoort een verhaal bij. Ik was apetrots dat ik een werk van iemand uit de ‘Groupe des six’ mocht introduceren. Impulsief nodigde ik de componiste uit om de repetities bij te wonen en zij aanvaardde die uitnodiging. Toen ik dat aan sir Henry vertelde, was die allesbehalve gelukkig: ‘Ik wil niet dat zo’n componiste beslag legt op mijn tijd. Schrijf haar maar af, beste jongen’. Dat heb ik toen maar gedaan en dus verscheen ze niet.

Een ander werk dat ik vaak speelde, was het Pianoconcert van Delius. Dat kan worden gemaakt of gebroken door de uitvoering. Hoe dan ook: mijn muzikale dieet was destijds helemaal verkeerd omdat ik eersterangs muziek verwaarloosde. Waarschijnlijk was het een vorm van opportunisme, een fase waar heel wat jonge kunstenaars doorheen moeten in een bepaald stadium van hun ontwikkeling.”

In die tijd werkte Curzon met de pianiste Katharine Goodson.

“Een dame met veel glamour. Ik werd door haar bij het instuderen van nieuw werk voor piano en orkest gevraagd om de orkestpartij aan de tweede piano te spelen. Bij haar leerde ik alle belangrijke klassieke concerten vanuit de orkestpartij. Ze was de belangrijkste Engelse pianiste uit die dagen, een echte Amazone. Haar stijl, die op Leschetizky was gebaseerd, werd later opgevolgd door de nieuwere, meer reflectieve methode van Matthay; Myra Hess werd daarvan de hoge priesteres.”

Korte tijd later werd Curzons vader ernstig ziek en raakte de familie in geldnood.

“Naast het concerteren ging ik lesgeven. Gelukkig kreeg ik een soort stipendium en ik besloot om daarmee naar Berlijn te gaan om bij Schnabel te gaan studeren. Hem had ik bovenal steeds bewonderd. Ik had echter niet eens geld genoeg om een warme overjas en handschoenen te kopen voor de strenge Berlijnse winter. Nu nog heb ik last van koudvuur aan mijn vingers. Waarom die bewondering? Luister bijvoorbeeld hoe hij Webers Aufforderung zum Tanz speelde. Hij ontwikkelde in de praktijk vanuit de ervaring en door overdenking een soort eenvoud waardoor je bladzijden lang geen maatstrepen waarneemt. Jammer dat hij zo huiverig was om iets op te nemen. Hij sloeg ook het verzoek van Kreisler af om de vioolsonates van Beethoven vast te leggen.

Ik werkte erg hard bij hem. Van half drie ‘s middags tot negen uur ‘s avonds gaf hij les. Ik had er dan al een ochtend studeren op zitten en ging soms ‘s avonds door. In mijn tweede jaar bij hem stelde hij voor dat ik maar weer eens voor publiek moest spelen. Ik weet het programma van dat recital in Berlijn nog: Beethovens Les adieux, de Moments musicaux van Schubert, de sonate van Liszt en een nieuw werk van de directeur van de Berlijnse Volksmusikschule, Ernst-Lothar von Knorr.”

Dat was in 1928. Curzon keerde naar Engeland terug en begon een echte carrière op te bouwen. Hij gaf zijn lespraktijk op, ging in 1938 voor het eerst naar de V.S. en werd overal - ook in Amsterdam en Wenen - een  graag geziene gast, die nog steeds zes tot zeven uur per dag studeert.

Wie met hem praat krijgt al gauw de indruk, dat deze pianist voordat hij naar buiten treedt met een vertolking door en door doordrongen wil zijn van werk en componist. Een zuiver constructieve behandeling van het werk in kwestie zegt hem niets. Natuurlijk is die een noodzakelijke voorwaarde, maar voor een goede interpretatie is meer nodig: ook de levensloop en de psyche van de componist zijn van belang.

Hoe karakteriseer je Curzon? Joachim Kaiser had het over “de tot solist geëvolueerde kamermusicus”. Dat zegt veel, maar niet alles over hem. Curzon is altijd wars geweest van hol virtuoos gedaver, hoewel hij in die romantische pianoconcerten aardig te keer kan gaan.

“Ik vermoed dat mijn uitgangspunten destijds in Berlijn bij Artur Schnabel zijn geformuleerd. Ik studeerde dus van 1928 tot 1930 bij hem en hij zei altijd: ‘Speel meer kamermuziek met jezelf”, wat natuurlijk betekende dat je de middenstemmen een eigen leven moest geven en de klank van de akkoorden moest differentiëren. Maar dat kun je ook toepassen op virtuoze muziek, vooral bij Liszt. Diens sonate is en blijft een geweldig stuk!”

Curzons muzikale voorkeuren zijn nogal wisselend geweest in de loop der tijd.

“Een tijdlang heb ik veel moderne muziek gespeeld, daarna heb ik hele tournees met Rachmaninov afgewerkt. Momenteel speel ik veel recitals met Mozart en Brahms. Aan het eind verwacht ik alleen nog maar muziek te zullen spelen waar ik nooit op uitgekeken ben. Ik kan me bijvoorbeeld goed een volmaakte uitvoering van het Tschaikovskyconcert voorstellen. Maar eentje van een pianoconcert van Mozart? Nee, dat moet je steeds weer opnieuw proberen waarbij je voortdurend nieuwe aspecten ontdekt. Ik ben nooit een goede Chopinvertolker geweest. Hij was een zwak iemand en soms denk ik wel eens dat je pas aan hem toe ben als je zelf fysiek wat zwakker bent geworden. Bovendien kunnen niet-Poolse pianisten zich het nationale idioom van hem moeilijker eigen maken.”

Heeft u niettemin een lievelingscomponist?

“Schubert. Mijn goede relatie met zijn werken heb ik voor een groot deel ook aan Schnabel te danken. Ik hoorde hem de Sonate in A spelen toen ik twintig was. Dat maakte een enorme indruk op me. Nog steeds beschouw ik Schnabel als de grootste pianist uit het recente verleden. Hij benaderde de pianowerken van Schubert vanuit de liederen. Hij had begrepen dat de pianomuziek en de pianobegeleiding van de liederen hetzelfde waren. Hij zei dat je Schubert quasi met drie handen zou moeten spelen: een voor de melodie en twee voor de begeleiding.”

Hoe komt het dat u geen opnamen van Chopins werken maakte?

“Ik heb we Chopin gespeeld, maar ben daar terughoudend in gebleven. Er horen weliswaar in de muziek geen nationale grenzen te bestaan, maar Chopin is wat dat betreft een uitzondering voor me. Als een eenvoudige Pool Chopin speelt, treft hij het idioom altijd nog beter dan een hoogst virtuoze niet-Pool.

Als u me zou vragen wie van vroeger ik het liefst zou horen spelen?, dan zou ik zeggen: Chopin. Van Mozart weten we ongeveer hoe het heeft geklonken, van Chopin heeft men echter geen idee. We weten alleen dat hij heel zacht heeft gespeeld. Op de tiende rij was hij nauwelijks meer te horen. Ik kan urenlang naar de gipsafdruk van zijn hand kijken, dat is een enorme ervaring voor me. Die hand moet een pianotoon hebben voortgebracht, zo gevoelig als we dat tegenwoordig niet meer te horen krijgen - en daarbij niet vrouwelijk. Het is iets dat vrijwel alle Chopinvertolkers ontbreekt. De enige foto die van Chopin bestaat zegt me meer dan alle tekeningen en alle beschrijvingen door George Sand. Ook als we maar één opname van hem hadden zou die meer betekenen dan alles wat daarna kwam.”

Curzons gedachten over de ontwikkeling van het pianospel in de afgelopen decennia is niet erg positief. Hij constateert een verlies aan individualiteit dat door de media wordt veroorzaakt.

“De invloeden van radio en plaat hebben hun goede en hun slechte kanten. Tot de goede behoort dat tegenwoordig iedereen die dat wil kennis kan opdoen over een veel groter repertoire dan vroeger. Negatief in de ontwikkeling is beslist dat we erg lui zijn geworden. Ik geloof dat je bij het moeizaam vierhandig doornemen van een symfonie van Beethoven een beter inzicht in de compositorische structuur van het werk krijgt dan wanneer je vijf keer naar een opname van dat werk luistert. Bovendien bezaten de pianisten vroeger meer persoonlijkheid. Je kon een frase van Cortot onmiddellijk herkennen. Er zijn nu pianisten die twintig opnamen van een werk aanschaffen om aan de hand daarvan zelf dat stuk in te studeren. Daarvan kom je nooit meer los.”

Ook in de ongelooflijke ontwikkeling van de technische perfectie ziet hij een gevaar. “Het publiek gaat meer hechten aan de verpakking dan aan de inhoud. De haast pathologische angst voor foute noten, waardoor veel jonge pianisten worden beheerst, werkt nadelig op de muzikale dimensie. Pianisten die zelfs bij openbare optredens de steriele atmosfeer van de platenstudio herscheppen door alleen op safe te spelen ontnemen de mooiste prikkel aan het concert, namelijk het gevoel dat iemand alles riskeert, door dik en dun. Daarin zie ik een echt gevaar.”

Heel sceptisch staat Curzon ook tegenover de ‘dirigeerwoede’ van sommige pianisten. “Je moet nogal lef hebben om te menen dat wanneer je goed piano kunt spelen je ook meteen een respectabel dirigent bent. Als de piano niet mijn eerste passie was geweest, had ik misschien ook wel dirigent kunnen worden. Maar nu begin ik daar niet meer aan. Onlangs trof ik Rudolf Serkin op een avond. Hij zei: ‘Clifford ik moet je de hand drukken, we zijn zo ongeveer de enige overgebleven pianisten die niet dirigeren’.”

Hoe staat u nu tegenover de moderne muziek die u ooit een tijd diende en welke rol speelt de piano daarin volgens u?

“Ik geloof dat de piano na Liszt en Ravel zo ongeveer uitgediend is, net zoals het klavecimbel aan de eind van de 18^e eeuw. Tegenwoordig worden de instrumenten louter nog tegennatuurlijk gebruikt. Op de vleugel wordt nog slechts gehamerd. Volgens mij was de twaalftoons muziek een doodlopende straat. We bevinden ons in een overgangsperiode. Ik geloof nauwelijks dat een in gebroken stukken uiteenvallende muziek kan overleven. Boulez is een goede vriend van me. Ik speel samen met hem Mozart en Beethoven, maar zijn partituren kan ik niet lezen. Dat is voor mij te laat. Ik blijf liever bij Mozart en Brahms.”

Voor Brahms koestert Curzon veel sympathie, die boven een puur muzikale waardering uitgaat.

“Ook wat dat betreft heb ik veel aan Schnabel te danken. Als kleine jongen maakte hij lange wandelingen door Wenen. Op de vraag wat Brahms dan al zo zei, antwoordde Schnabel: ‘Zo goed als niets. Hij had altijd kindersnoepjes bij zich. Van tijd tot tijd vroeg hij alleen of ik honger had’. Ook dit zegt veel over Brahms’ wezen: Brahms werd een keer bij een eenvoudige familie uitgenodigd. Bij de begroeting zei de vrouw des huizes: ‘Herr Professor, wat aardig dat U bent gekomen. We hebben slechts een eenvoudig avondmaal, niets bijzonders’. Waarop Brahms: ‘Waarom heeft u niets bijzonders?’.”

Met milde ironie beziet Curzon de relatie van Brahms met Clara Schumann.

“Dat Brahms Clara quasi als onstoffelijke godin beschouwde en zich terloops met prostituees in de Kärntner Strasse amuseerde, vinden wij thans schizofreen. Of tussen beiden iets is voorgevallen of niet - we weten het niet. Ik deel de opvatting van Hans Gal: er is iets geweest tussen hen, er is niets tussen hen geweest. In beide gevallen had Brahms een slecht geweten.”

Is het toch weer typisch Engels dat Curzon zich in het gesprekje zo conservatief uit? Het viel eigenlijk wat tegen. Had ik hem maar dertig jaar eerder ontmoet! 

(1980)