CALLAS: ALS CARMEN, IN ANDERE ROLLEN EN ALS ZICHZELF

Maandag 6 juli 1964, de Salle Wagram in Parijs. Peter de Jongh, artistiek directeur van Pathé Marconi keek wat vertwijfeld. Maria Callas was al een half uur te laat voor de eerste opnamesessie van Bizets Carmen.

Beneden, op het podium brandde de verlichting voor het podium, dat voor de opname was ingericht. Nicolai Gedda, de Don José was al hard aan de slag. Maar het was wat droef om hem met zijn mooie stem ‘Carmen, je t'aime’ te horen zingen, zonder dat Carmen in zicht was.

Staande op het balkon, neerkijkend op het orkest met de energieke Georges Prêtre aan het hoofd en Gedda op dat podium met een opengeslagen partituur op zijn lessenaar en op een de blonde fotografe Sabine Weiss, die haar cameralens verwachtingsvol had gericht op de deur, waardoor Callas zou moeten binnenkomen en waar een PR meisje van de platenmaatschappij haar zou verwelkomen. Verder waren wat technici bezig met het plaatsen van microfoons.

Toen stapte een grote, gebruinde en energieke vrouw de zaal binnen. Ze droeg een op maat gesneden tweed deux-pièces, een zomerblouse en pumps. Haar forse donkere haardos was strak naar achter opgemaakt op een manier, die het midden hield tussen een paardenstaart en een knotje. Op weg naar het balkon gaf ze haar jasje aan een kleine gezellin, die haar kamermeisje bleek te zijn.

Met pittige tred holde ze de trap op en werd met zoenen begroet door Michel Glotz, de opnameleider. Hij was uit de regiekamer te voorschijn gekomen, toen hij haar aankomst via het interne TV systeem had gezien. Na een korte pauze, waarin meer handdrukken en zoenen werden gewisseld met Nicolai Gedda en Georges Prêtre, die ook naar boven waren gekomen voor de begroeting betrad Callas de regieruimte om hetgeen al was opgenomen af te luisteren.

"Ik moest een tocht rond de wereld maken om hier te komen" zei ze bij wijze van grap, wijzend op de gapende leegte tussen de artiesteningang en het balkon met zijn nogal gammele en steile trapje. De Jongh fluisterde, dat dit ook letterlijk ongeveer het geval was. Callas was net uit Griekenland naar Orly overgevlogen zonder eerst naar huis te gaan, wat de reden voor haar late aankomst was. In feite waren Glotz en Prêtre maar een paar dagen eerder gekomen. Het drietal had een week aan boord van het jacht Christina van Onassis doorgebracht op een cruise rond Korfoe. Daar was in een afwisselend programma van werken, zwemmen en zonnebaden vast wat aan Carmen gedaan.

Toen Gedda's aria ‘Le fleur que tu m'avais jetée"’ was teruggespeeld voor de tenor, de dirigent en Maria Callas was het tijd, dat den orkestleden na een pauze in de bak terugkeerden. Hen wachtte diezelfde avond een voorstelling in de opera, wat inhield, dat de middagsessie niet langer dan tot 17.15 uur kon duren. Callas, met de partituur op haar schoot, had rustig naast Gedda zitten luisteren naar de tenoraria. Toen deze klaar was neuriede ze een paar noten van het daaropvolgende duet ‘Non! Tu ne m'aimes pas!’.

"Nee Maria", zei Glotz, "we gaan nu de Habanera doen!"

"Salaud!" antwoordde ze meteen, maar stapte wel resoluut naar beneden, haar weg zoekend tussen de tafeltjes en stoeltjes, die in de zaal stonden. De Salle Wagram is hoofdzakelijk in gebruik voor boks- en worstelwedstrijden en gedurende de weekends als danszaal met zitjes rond de dansvloer, vandaar. En de zaal heeft een voortreffelijke akoestiek. Tijdens haar opkomst applaudisseerden de orkestleden, die met de koorleden wijd in de zaal zijn verspreid ter hoogte van de dansvloer. De vertolkers van de hoofdrollen hebben een veel kleinere ruimte ter beschikking en hun bewegingen worden begrensd door een genummerd kwadrant om toneelbeweging in stereo te simuleren.

Eenmaal op het podium legde ze haar tasje op een stoel, haar bladmuziek op de lessenaar voor haar, bestudeerde haar hoge stoel en de telefoon om met Glotz te kunnen communiceren. Ze streek haar rok glad en wandelde wat heen en weer, wachtend op het teken om te beginnen. Toen het orkest begon zong ze de Habanera zonder onderbreking geheel door.

"Kom naar boven en luister, Maria", zei Glotz via de luidspreker. Dit keer was er iemand minder in de regiekamer. Gedda, waarschijnlijk beseffend, dat er die middag toch geen tijd meer zou zijn voor het duet, was er stilletjes vandoor gegaan. Niemand leek het te merken, totdat Glotz een vraag stelde: "Nicolai, zou het mogelijk zijn om ....." tot hij zichzelf licht geïrriteerd onderbrak.

Callas en Prêtre zaten intussen, zij nog monter en fris ogend, hij de transpiratie van zijn neus en kin afvegend met een roodwit geblokte handdoek, die als bij een bokser rond zijn nek was gedrapeerd. Over een paar stoelruggen achterin hingen al wat doorgetranspireerde eerder gebruikte shirts. In een hoek stond een koffer met nieuwe voorraad. Elke keer als de dirigent de kamer betrad was het routine om de ramen te sluiten, zodat hij niet in de tocht kwam. 

Eventueel nog brandende sigaretten werden snel gedoofd. Naar voren, richting Glotz en Prêtre leunend vanuit haar stoel op een praktikabel achter het mengpaneel luisterde Callas naar de Habanera, haar eerste ‘take’ van een opname, waarnaar was gesmeekt door menig criticus en operafan. "Het gaat niet beroerd, hè?" commentarieerde ze kalmpjes. Een paar maten later vroeg ze Prêtre, of ze op een bepaald punt niet te luid was.

"Helemaal niet", antwoordde deze, wijzend in de partituur, "maar je moet daar adem halen en niet aarzelen als je op dat punt komt." "Dat begrijp ik", reageerde ze en voegde daar spottend aan toe: "en voor jou, Georges, ben ik bereid alles te doen."

"Genoeg Maria", onderbrak Glotz. "Ga weer naar beneden en zing. Tijd is geld."

De ene ‘take’ na de andere volgde, zonder onderbrekingen om te luisteren. Steeds werden de takes afgesproken op een woord van Glotz door de luidspreker of door Prêtre op het podium. Sommige mislukten door foutjes in het orkest, sommige door technische omstandigheden en sommige, omdat de sopraan niet op haar best was. Af en toe pakte Callas de telefoon om met Glotz te overleggen en nieuwe aanwijzingen te krijgen, andere keren klom Prêtre op de verhoging om persoonlijk met haar te overleggen. Dan werd de muziek erbij genomen en werden suggesties gedaan over de interpretatie van de aria. Steeds luisterde ze aandachtig en rustig. Je ging je afvragen, waar haar stormachtige persoonlijkheid zich schuil hield; een enkele demonstratie van haar veelbesproken opvliegend temperament zou haast welkom zijn geweest. Je vroeg je ook af, of ze haar sterk ontwikkelde creatieve artisticiteit niet zou doorzetten om te rebelleren tegen al die extra instructies.

Na liefst veertien takes toonden haar beide mentoren zich tevreden met de Habanera en na nog eens elf ‘takes’ werd ook vastgesteld, dat het daaraan voorafgaande recitatief fraai genoeg was. Het was 19.15 toen de primadonna en de maestro gingen zitten om het resultaat te beluisteren. Koor en orkest waren inmiddels verdwenen, de lichten beneden waren getemperd. Callas was anderhalf uur intensief aan de slag geweest en had ongeveer vier minuten muziek opgenomen.

Ze leek tevreden. "Het is goed. De sfeer is goed. Ik ben gelukkig." Maar daarna zei ze, het voorhoofd fronsend: "Oh, ik vind het eind niet mooi." Glotz verzekerde haar, dat hij twee takes zou combineren; het begin van de ene en het slot van de andere. Net al alles wat Glotz verder zei, leek haar dat te overtuigen. Kennelijk hield haar vertrouwen in hem en Prêtre gelijke tred met haar zelfvertrouwen.

Sinds 1962 woonde Callas in Parijs en ze had al eer aan Frankrijk betoond door een LP te vullen met Franse opera-aria's, waaronder de Habanera en de Seguidilla uit Carmen. Zou zij mogelijk de Carmen zijn, waar de operawereld op wachtte? Kort tevoren had ze in Parijs de hoofdrol in Norma met groot succes gezongen, maar zolang ze daarmee bezig was, weigerde ze naar Carmen om te kijken: "De tessitura's in beide werken zijn dermate verschillend, zodat je ze niet tegelijk kunt doornemen."

Niemand had haast om weg te gaan. Glotz, een redelijk jonge man, die er enigszins uitzag als Peter Lorre in zijn magerder dagen, trok een blauwe pull-over aan, streek zijn haren glad en ging breeduit in zijn stoel zitten. Hij vroeg een van zijn assistenten om Eau Perrier en jus d'orange rond te delen en stelde voor wat materiaal van de ochtendsessie te laten horen.

"Maar waarom kan ik niet doorgaan?", vroeg Callas. "Ik heb nog genoeg stem over voor ‘Là-bas, là-bas dans la montagne’."

Iedereen had schik om haar enthousiasme, maar Glotz herinnerde haar eraan, dat het koor en orkest al weg waren. In plaats daarvan legde een technicus de band met het koor van de sigarettenmeisjes klaar. "Dat is verrukkelijk", zei Glotz en iedereen was het erover eens, dat de juiste mise en scène voor de rest van het werk was geschapen.

Tenslotte groepeerde Callas haar entourage, die intussen bestond uit verschillende vrienden en haar meisje en liep richting balkon. Eén van haar vrienden vroeg: "Wat vind je van Carmen? Is ze een slechte vrouw?"

"Nee, ze is geen slechte vrouw, natuurlijk niet. Ze is een zigeunerin en denkt, dat haar lot is voorbestemd en dat niets dat kan veranderen. Als consequentie daarvan vindt ze, dat ze het beste kan handelen overeenkomstig de impulsen van het ogenblik. Carmens enige moraal is om nooit de pretentie te hebben dat wat ze doet ook niet precies is wat ze voelt. Ze is niet berekenend, maar meedogenloos", antwoordde Callas zonder nadenken, alsof ze dat probleem al veel eerder had overdacht en een definitief antwoord op die vraag had gevonden. "Ze is geen slechte vrouw. Ze doet wat ze wil. Dat is haast een manlijke houding, nee, ze is niet slecht...". Een opvatting, die eerder intuïtief dan intellectueel is. En daarmee daalt de Callas processie de trap af.

Het ging wel goed. Is Callas altijd zo professioneel en coöperatief om mee samen te werken en wensen van anderen in te willigen? Peter de Jong: "Bij opnamesessies heb ik haar nooit anders meegemaakt." Waarna Callas in de verte verdwijnt in een Rolls Royce.

Twee dagen later ging nog steeds alles naar wens. De woensdagmorgen werd besteed aan orkestrale- en koorgedeelten uit de opera, terwijl de middag- en avondsessies waren gewijd aan de solistische bijdragen. Alle soliste, inclusief Callas, arriveerden keurig op tijd, reageerden alert en zonder commentaar op de aanwijzingen, luisterden naar kritiek in de regiekamer en keerden naar het podium terug met de vaste bedoeling het nogmaals beter te doen. Een sfeer van hoffelijkheid en wederkerige vriendelijkheid heerste. Eén man domineerde met milde hand de hele gang van zaken: Michel Glotz.

Als producer maakte hij een voortreffelijke indruk. "Uitstekend!", zegt hij tegen de solist op het podium via de luidspreker, "erg mooi en met veel karakter. Maar ik zou het toch nog een keer willen overdoen, want ongelukkig genoeg was je niet helemaal gelijk met het orkest." Na nog een paar takes gaf hij toe: "Het komt." Na nog enige takes was hij tevreden en gaf met een zucht van verlichting, blij èn vermoeid, te kennen: "Ik geloof, dat wat goeds tot stand is gekomen. Dat geloof ik echt. Het is moeilijk, la culture."

Prêtre daarentegen geeft zelden blijk helemaal tevreden te zijn met wat dan ook. "Het zal nodig zijn om dat nog eens over te doen, Michel", is zijn typische reactie na te hebben afgeluisterd. "We zullen alleen dit fragment doen, Georges", was Glotz' antwoord dan. "En waarom?", voegde hij daar aan toe. "Alleen om je een lol te doen."

Zijn vastbeslotenheid werd niet verzacht in de omgang met de primadonna. wanneer haar accent niet perfect was, liet hij haar een fragment overdoen tot de moeilijkheid was overwonnen. Callas' Frans is vloeiend, maar getint door een Italiaanse uitspraak, die soms bij het zingen vrij geprononceerd is. Vooral wanneer je jaren hebt besteed om je vocale uitstraling te perfectioneren op basis van het Italiaans. Waarbij komt, dat de rol van Carmen heel wat nieuws is voor iemand, die zich vooral heeft beziggehouden met de renaissance van het bel canto. Wanneer ze de keuze van een bepaalde ‘take’ in twijfel trok, stelde Glotz haar gerust: "Maak je geen zorgen. Vertrouw me. Ik weet het wel."

Ze wendde zich liever tot Prêtre als het om de frasering ging, of om te vragen of ze een bepaald woord moest accentueren met een donkerder kleur of dat ze het tempo moest versnellen. En ze wendde zich tot Glotz als ze bevestigd wilde horen, dat ze haar bedoelingen goed had gerealiseerd. Het trio Callas, Prêtre, Glotz functioneerde in volledige harmonie.

Een advertentie van Columbia later in juli, toen de Carmen-opname gereed was, gaf de relatie tussen de zangers aardig weer: "Callas is Carmen... Nicolai Gedda als Don José, Robert Massard als Escamillo, Andrea Guiot als Micaëla". Hoewel democratie en kameraadschap de sessies domineerden, werd geen moment inbreuk gemaakt op het triumviraat van Glotz, Callas en Prêtre. Callas nam geen moment een hooghartige houding aan en was voortdurend vriendelijk jegens haar collega's; ze had bepaald geen sterallures, maar automatisch nam iedereen de pikorde in acht door zich heel bescheiden op te stellen.

Als geïnteresseerd waarnemer was het ook verstandig aan de zijlijn te blijven. Bij een gelegenheid, nadat haar "Seguidilla" was afgeluisterd, merkte ze op: "Het is allemaal een kwestie van stem. We zijn gewend geraakt aan een mezzo-concept voor Carmen, maar dat hoeft niet geforceerd en zwaar te zijn. Ik ben zo blij, dat we Carmen op deze manier kunnen doen." Wat is het belangrijkste verschil tussen een mezzo-Carmen en de uwe?" waagde ik te vragen. "Wat zal ik zeggen? Dit," antwoordde ze, op de recorder wijzend, "is hoe ik spreek, Woorden ruïneren de muziek. Het moet op eigen manier worden aangepakt, maar ik vind wel, dat Carmen légère, levendig en vlug moet zijn. Een mezzo kan dat effect moeilijk bereiken. Het is...hoe zal ik het zeggen... als het verschil tussen een windhond en een bulldog. De ene is vlot... Carmen moet ironisch, licht zijn."

"Maar vroeger was er niet zo'n groot verschil tussen een mezzo en een sopraan..." ging ze verder toen Glotz onderbrak met "Nu gaan we het 'Chanson bohème' doen Maria." ‘Chanson bohème', wat is dat? Maak je een grapje?"

"Geen discussie, zingen!" Die opdracht leek ook haar eigen opvatting te illustreren. Bij gelegenheid intrigeerde Glotz als hij Callas' Carmenvoorkeur kenmerkte als 'katachtig', een heel vrouwelijke karakteristiek. Nogmaals gevraagd naar haar opvatting van de rol, lachte ze en zei: "Je doet wat je juist acht, samen met de dirigent. Meer valt er eigenlijk niet over te zeggen."

Intussen deed Gedda ook voortreffelijke dingen, beschikkend over een vocale techniek, die zeldzaam is onder tenoren. Hij zong drie keer achter elkaar de stijgende frase ‘Et j'étais une chose à toi..!’ met de hoge Bes piano, dan crescendo en diminuendo in een volmaakt mezza di voce. "Zo heb je een keus uit drie mogelijkheden wanneer je de ‘mastertape’ samenstelt", zei hij tegen Glotz.

Diezelfde woensdagavond kondigde Callas terloops aan, dat ze over twee dagen 'là-bas' zou gaan voor een vrij weekend. Ze beloofde op tijd terug te zijn voor de sessie op Woensdag, meteen na Bastille dag. 'La-bas' sloeg uiteraard op Griekenland en die aankondiging leek Glotz te verrassen en onaangenaam te treffen. "Onze opvattingen over een rooster lijken verschillend te zijn, Maria. Je wordt zaterdagmiddag verwacht om 'Récit et sortie d'Escamillo' uit de 2e akte met Robert Massard en Jacques Mars te komen doen, tenzij jouw schema van het mijne afwijkt".

Een verdere discussie ontspon zich niet. Glotz scheen vermoedelijk op basis van vroegere ervaringen te weten, dat buiten hem om anders was besloten. Even later kondigde hij welgemoed aan, dat hij de bewuste sessie anders had ingedeeld. Hij beperkte zijn commentaar tot "Zorg, dat je woensdag op tijd bent, ongeacht het vliegweer." "Ik zal nu extra mooi voor je zingen, Michel", antwoordde Callas gerustgesteld, toen ze voor de volgende ‘take’ naar het podium terugging.

Geleidelijk aan werd het karakter van de beroemde zangeres duidelijker. Ze was heel professioneel en coöperatief, ja uiterst willig als het ging om het zingen, maar zo koppig als een muilezel in andere kwesties. De bewondering voor haar artisticiteit en haar professionele competentie ontwikkelde zich omgekeerd evenredig met de waardering voor de 'moeilijke' aspecten van haar persoonlijkheid.

Na bij herhaling op mijn vragen "Wat zal ik ervan zeggen" en weinig meer als antwoord te hebben gekregen, was het aanlokkelijk om wat nader met Glotz te praten. "Het concept van deze Carmen komt geheel op rekening van Prêtre", verzekerde hij, "natuurlijk met de persoonlijke artisticiteit van Callas. Hij werkt met haar zoals hij met elke zanger doet, alleen wat intensiever, omdat hij meer uitlegt. Iemand die denkt, dat ze is gesteld op onderdanige jaknikkers heeft 't bij het verkeerde eind. Degenen, die geloven dat ze goed met Prêtre samenwerkt omdat zij hem vertelt wat hij moet doen, zien het verkeerd. Ze is afhankelijk van zijn leiding. Hij is voor haar wat Tullio Serafin voor haar betekende in haar jongere dagen aan de Scala. Ze is een zangeres die prachtig met Toscanini had kunnen samenwerken. Prêtre heeft trouwens wel wat van Toscanini, zowel in zijn werkwijze als qua temperament. Hij is een verschrikkelijk Pietje Precies en doet heel moeilijk als iets hem niet bevalt. Desnoods laat hij het twintig keer overdoen."

Bracht Callas een duidelijke opvatting van haar rol mee? "Tot op zekere hoogte wel, maar ze is voor elk detail beïnvloed door Prêtre. Hij heeft elke noot met haar doorgenomen". Een andere vraag was natuurlijk: kende ze Prosper Mérimées Carmen en helpt dat bij het invullen van de rol?".

"Ze heeft alles grondig gelezen en heeft vastomlijnde ideeën over Mérimées Carmen karakter".

De bewuste woensdag was Callas keurig op tijd weer aanwezig. Ze moest tijdens de ochtend- en middagsessies zingen. Parijs beleefde net een hittegolf met heel vochtige warme lucht en drukkend weer. De Salle Wagram kreeg zijn deel daarvan en in de regiekamer was het al helemaal tropisch. De ramen bleven ditmaal continu open. Op de nog heviger transpirerende dirigent en Callas leek het nauwelijks invloed te hebben.

Callas en Gedda hadden een ‘take’ gemaakt van het recitatief, dat voorafgaat aan het kaarttrio uit de derde akte. Daar waar Don José verwijst naar een vrouw 'là-bas', een vrouw, die gelooft dat hij eerlijk is en die ongelukkig genoeg ongelijk heeft. Prêtre vroeg Callas om haar vraag ‘Qui donc est cette femme’ meer ironisch, minder vriendelijk te stellen.

"Maar natuurlijk", antwoordde ze direct begrijpend waarom. "Daar had ik al over nagedacht. Waarom zou Don José anders antwoorden: 'Carmen...ne raille pas...c'est ma mère'?"

Iedere correctie was bedoeld om de dramatische waarheid verder te onderstrepen en steeds pakte ze dat goed op. Het was goed voorstelbaar, dat Callas de rol van Carmen ook op het toneel uitstekend zou kunnen spelen, al stond ze daar nu rustig achter haar muzieklessenaar en beperkte ze zich tot wat kleine hand- en armbewegingen en het af en toe achterover gooien van haar hoofd. "Kleur is alles"' luidde haar commentaar, "en felle kleuren vormen een integraal bestanddeel van Carmen. Maar het mag nooit vulgair worden."

In de slotscène doodt Don José de heldin, terwijl in de arena van het stierengevecht de menigte Escamillo's triomf bejubelt. Callas weigert dan de luide kreet te slaken, die we gewend zijn te horen nadat ze wordt gestoken, terwijl het koor zingt ‘Toréador... l'amour t'attend!’ Maar via de grammofoonplaat kan het publiek toch niet zien, dat je sterft? Haar antwoord: "Bizet heeft niets van dien aard in de partituur genoteerd. De luisteraar is intelligent genoeg om te beseffen, dat Don José me heeft gedood." Zo wars is Callas dus van effectbejag.

De woensdagavond sessie eindigde om zeven uur en iedereen verzamelde zich om af te luisteren. Na het materiaal, dat die dag was vastgelegd vroeg Callas aan Glotz of hij het 'Chanson bohème' en een paar andere fragmenten nog eens wilde laten horen ten behoeve van één van haar vrienden, die de sessie bijwoonde. Ze was in een tevreden stemming en wat ze hoorde, beviel haar kennelijk. Op een bepaald ogenblik lachte ze en riep ze uit: "O, dat is een echte 'jeune fille'". Vragend keek ze Glotz en Prêtre aan om vast te stellen of het effect niet wat overdreven was.

Prêtre was ook in opperbeste stemming. Hij wilde nog wat orkestrale fragmenten terughoren en daarna Callas' 'Seguidilla'. "Ik heb altijd gewild, dat een zangeres het zo deed!" stelde hij tevreden vast. Om acht uur maakte iedereen zich op om zijns weegs te gaan. Callas wenste "Goeden avond" en de kans op een kort praatje leek verkeken. "Ik ben moe", zei ze alleen, "en bovendien kan ik niet over muziek praten. Je zingt alleen maar, je regelt niets en wilt geen nadere uitleg geven. Als je over muziek gaat praten, bederf je het effect. Als een opera echt goed is, kun je de hele psychologie van de personen in de muziek terugvinden. In de melodische buigingen, in de dynamiek van de zanger. De vocale kleuring moet expressie verlenen aan de tekst. Je hoort de bas zus of zo doen en dan weet je wat je zelf te doen staat. Zo gaat dat. En door je manier van zingen wordt je begrepen of niet - dat is alles waar het op aankomt. Natuurlijk probeer ik wel voor elke rol een verschillende stem te gebruiken maar ook binnen een opera moet de stem niet voortdurend hetzelfde blijven. Niets is absurder dan wanneer je in de heftigste fasen van de handeling naar pure klankschoonheid blijft streven. Je moet 'je le hais' niet met een timbre van fluweel en goud zingen. Je mag daar best je stem vervormen, net zoals je gelaatsuitdrukking boosheid of wanhoop uitdrukt." Bent u dan voor puur, hard realisme? "Niet voor realisme, maar voor de waarheid en dat is heel wat anders. De opera is gebaseerd op de conventie, dat de figuren zichzelf via de muziek uitdrukken. Alleen de muziek is belangrijk. De precisie van de muzikale frase leidt als vanzelf tot de juiste expressie, die op zijn beurt de kleur bepaalt van het geluid dat men voortbrengt."

"Maar U bent een zangeres, die precies weet, hoe ze een rol gestalte moet geven, u bent bekend vanwege uw uitstekende karakteriseringen", probeerde ik nog.

"Nou dat is een misvatting. Ik plan niets. Ik werk vocaal en ik luister naar de anderen als ik zing. Ik praat niet over muziek. Wat valt daarover te zeggen?"