FRANS BRüGGEN: “IK BEN PRIMAIR MELODICUS”

De kunst om een orkestchassis in trilling te brengen

Neerslag van een gezellig gesprek van bekenden in Brüggens Amsterdamse souterrainwoning, schuin tegenover Carré, in 1986, met wat latere aanvullingen.

Wie Frans Brüggen als dirigent aan het werk ziet, zal zich niet alleen over zijn schijnbaar gebrekkige slagtechniek verbazen, maar ook over zijn ontspannen optreden en de fraaie resultaten die hij met zijn eigen orkest bereikt. Het lijkt wat paradoxaal dat iemand die zich nadrukkelijk inzet voor redelijk authentieke uitvoeringspraktijken geen last lijkt te hebben van zenuwen.

"Het is natuurlijk onzin dat nervositeit voor een concert extra motiveert of de vertolker oplaadt. Ik zie een analogie met jazzmusici. Ik heb nog nooit een jazzmusicus ontmoet die nerveus is. Hij studeert natuurlijk heel anders dan een klassiek musicus en bereidt zich ook anders voor. Voor hem bestaat er geen geschreven literatuur, dus houdt hij zich vooraf bezig met de voor hem geldende formules. 's Avonds springt hij op het podium en speelt. Hij en zijn collega's spreken precies dezelfde taal, alles is volkomen natuurlijk."

Retrospectief bekeken: heb je jezelf, behalve misschien als puberale wensdroom in de tijd dat je als blokfluitspelend wonderkind aan het begin van een carrière stond, zelf ooit als dirigent van een gespecialiseerd, eigen orkest gezien?

"Ik ben een achterneefje van Eduard van Beinum en zat dus altijd in het Concertgebouw. Toen ik dat als jongetje meemaakte, dacht ik wel: goh, dat zou ik ook wel eens willen doen."

Dat geldt natuurlijk voor veel kinderen, maar bij de meesten van hen blijft die wens hooguit sluimeren.

"Het zijn waarschijnlijk voor een groot deel ook de flankerende omstandigheden geweest die mee mijn loopbaan bepaalden. Bedenk dat ik Amsterdammer ben en dat Amsterdam al vroeg een centrum was voor de oude muziek. Al als klein jochie wilde ik beroepsmusicus worden. Mijn eerste muzikale herinneringen wortelen in mijn familie. Al m'n broertjes en zusjes speelden iets; dat stimuleerde. Waarom die blokfluit voor mij? Als kind wordt je niet door het repertoire aangelokt, maar door de klank en door de vingerbewegingen. De blokfluit is letterlijk een heel tastbaar instrument. Ik weet niet of het opgaat voor elke instrumentalist, maar de natuur komt mijns inziens steeds eerst en pas daarna de kunst. Spelen gaat deel uitmaken van je bloedsomloop. Dat kun je niet missen. Ongeacht de muziek kon ik de hele dag spelen. Ik studeerde eerst blokfluit op het conservatorium en deed daarna muziekwetenschap. Van dirigeren was jarenlang nog geen sprake. Waarom het toch zover kwam? Als instrumentalist was ik zo bezig met dagelijks trainen en werken, later ook optreden, dat er geen ruimte voor was. Maar op een gegeven moment was het voor mij wel nodig dat zoiets gebeurde. Ik had dezelfde muziek telkens weer gespeeld en om me mijn leven lang met het beperkte blokfluitrepertoire bezig te moeten houden, leek me verschrikkelijk."

Wat was het beslissende moment voor de omschakeling? Er waren toch al heel wat andere 'authentieke' ensembles, toen je in 1981 met het Orkest van de achttiende eeuw begon?

"Ja, maar niet in de toegespitste vorm die op het classicisme was gericht. Hoe prachtig en ongelooflijk uitvoeringen van het symfonische repertoire ook kunnen zijn bij de gevestigde orkesten, toch ontbreken bij menig stuk, en vooral uit de periode tussen barok en vroeg-romantiek tot en met de vroege Beethoven, helderheid en zeggingskracht. Dat zijn dingen die je juist alleen maar kunt bereiken door ook het instrumentarium te kiezen dat bij die composities past en niet het instrumentarium van tachtig jaar later. Dat er een soort noodzaak gaat ontstaan, dat het maar eens moest gebeuren, dat was mijn drijfveer. Noem het onvrede met het bestaande.

"Een beslissend moment was toen Telefunken de Bachcantates met Leonhardt en Harnoncourt ging registreren. Er moest een Sinfonia worden opgenomen en dat heeft toen redelijk wat tijd gekost. Ik dacht: als ik dat nou eens beter organiseer met stuk voor stuk goede instrumentalisten. Bijvoorbeeld door als ideaal een vast orkest van zo'n zestig leden te starten, dat voor eens en altijd de standaardformules beheerst, waarin de mensen zich naar elkaar voegen en waarin van nature zoveel discipline heerst dat over elementaire dingen niet meer hoeft worden geruzied. Je moet je dan wenden tot de specialisten op de instrumenten uit die tijd, speciaal de tweede helft van de achttiende eeuw. Je vervalt dan in een internationale selectie in plaats van een nationale, want zoveel gekwalificeerde mensen hebben we niet in eigen land. Zoveel mensen wonen er niet op een kluitje; ik heb ze wel uit zestien, zeventien landen gerecruteerd. Harnoncourt begon ongeveer tezelfdertijd, maar voor hem ging het toen alleen om het maken van opnames. Ik meen me te herinneren dat het eerste werk wat ik dirigeerde een cantate van Bach was (ik weet niet meer welke), daarna kwam Telemanns Tafelmusik, en zo kwam van het een het ander. Maar het heeft wel vier jaar geduurd voordat onze eerste liveopnamen uitkwamen. Het welslagen van de hele onderneming - ons repertoire reikt inmiddels van Purcell tot Mendelssohn; Gluck en Schumann wachten in de coulissen - is ook voor een groot deel te danken aan onze directeur Sieuwert Verster." 

Ik herinner me nog eerdere schreden op het dirigentenpodiumpje uit de jaren zestig.

"Klopt. Ik wijdde me aan Mozart met het Concerto Amsterdam dat echter nog op moderne instrumenten speelde. In 1973 werden wat Mozartopnamen gemaakt, toen 'authentiek' met het gelegenheidsorkest Amsterdams Mozart Ensemble."

Is het niet zo dat de authentieke beweging in het begin, toen het er nog vooral om ging barokmuziek 'correct' uit te voeren, vooral was gericht op het zoeken naar de juiste timbres, de juiste agogiek, maar dat ze de inhoudelijke gevoelswaarden nogal abstract afdeden? En dat tegenwoordig weer emoties mogen worden getoond, die vroeger als 'romantisch' waren uitgebannen?

"Elke beweging heeft tijd nodig om ingeburgerd te raken en om uitgediept te worden. Als uitgangspunt wil je werken interpreteren op de gedegen basis van je eigen muzikaliteit, maar velen waren in het begin te naïef of dom wat betreft de belangrijke stilistische verfijningen. Het is allemaal een kwestie van evenwicht. Daar ligt het antwoord. Tenslotte komt het altijd aan op de goede smaak van de vertolker."

Natuurlijk kun je ook verwijten maken aan het muziekonderwijs, aan de bestaande lesmethodiek. Je kunt nooit spontaan zijn als je vooral wordt opgezadeld met eeuwige vragen over technieken en tegenstrijdigheden in de uitvoeringswijze.

"Onze lesmethodes waren te lang gericht op het eindproduct. Conservatoriumstudenten studeren werken in en als ze het ene zo goed mogelijk klaar hebben, beginnen ze aan het volgende, dat wat moeilijker is. Enzovoorts. Dat is muzikale vorming.

"In het verleden - zeker tot in Beethovens tijd - werden de werken nooit bestudeerd. De muziekstudent hield zich bezig met formules. De barokmuziek levert daarvoor legio voorbeelden. Hij bestaat uit honderdduizend kleine formules, vaak niet meer dan vijf noten, die horizontaal en verticaal door de ware meester tot verrassend geïnspireerde ideeën worden gekneed. Bach, Händel en Telemann sprongen daar geniaal mee om. Maar ook mindere goden stonden die formules ter beschikking. Net als in het geval van die eerder genoemde jazzmusicus.

"Maak je vertrouwd met die formules en je komt op een hoger plan; je kunt dan de aardigste verrassingen verwachten en daarvan genieten, zonder je af te vragen hoe het allemaal kwam. De romantische paradox, het ideaal van Paganini, bestaat erin het makkelijke moeilijk te laten schijnen, om zo de illusie te wekken dat de werkelijke moeilijkheden helemaal geen probleem zijn. Je vertelt niemand dat je jarenlang die formules hebt bestudeerd (waardoor alles makkelijk werd) en doet alsof alles heel simpel is, terwijl die formules in feite juist best moeilijk en ingewikkeld zijn - het tegendeel van wat er bij spraak gebeurt.

Neem bijvoorbeeld het intense vibrato waarmee de meeste moderne vertolkers de laatste noot van een werk spelen. De laatste noot is niet meer dan dat: de slotnoot. Iedereen weet dat, het is bijna altijd de langste noot uit het hele stuk, het definitieve eind. Maar blijkbaar is dat niet genoeg: er moet een element van interpretatie op worden losgelaten. Dus wat gebeurt er? Er wordt een onnatuurlijk vibrato toegepast. Een gebaar dat bij de romantische traditie hoort. Bij Mozart druist dat helemaal in tegen de geest van de muziek.

De kern van wat ik beweer is vrijheid. De musicus die zich de baroktechniek geheel heeft eigen gemaakt, kan genieten van een enorme vrijheid en zich verheugen over zijn ontmoetingen in pak weg een eersteklastreincoupé: je weet dat alles goed loopt en je amuseert je. Mogelijk is het landschap soms wat verrassend, er zijn wat visuele schokken en je ondergaat allerlei reacties: pret, somberheid, zelfs walging en ergernis. Technische verwarring ruïneert dat gevoel van verwarring. Ik heb het idee dat minnaars van beeldende kunst beter open staan voor plotselinge verrassingen, voor het onverwachte. Zij zien dat als deel van hun artistieke ervaring. Jammer genoeg lijkt dat element veelal te ontbreken bij muziekuitvoeringen en bij muziekappreciatie."

Het is bekend dat langzamerhand een grote internationale pool van oudemuziekspecialisten is ontstaan. Daaruit vloeien kettingreacties voort, men kent elkaar. Recruteer je de mensen uit dezelfde bron als Leonhardt, Hogwood, Koopman, Kuyken, Pinnock, Malgoire en anderen? Is het wel goed mogelijk voor die musici om hun tijd over de diverse ensembles te verdelen?

"Dat illustreert onze praktijk vrij aardig. We vormen namelijk een typisch projectorkest, waarin iedereen iedereen goed kent. Het ensemble bestaat telkens slechts voor twee of drie periodes per jaar. Iedereen reist naar Amsterdam of Londen, naar een centraal punt. Na een week repeteren gaan we op tournee, telkens met ongeveer twintig concerten. De opnamen vormen een bijproduct van die concerten. Onze groep telt momenteel zo'n vijftig leden, die de rest van het jaar uiteenlopende werkzaamheden hebben. Een heel klein percentage zit in een gewoon symfonieorkest. Dan is er een percentage vrije musici, over wie je kunt beschikken. Die geven hun medewerking niet alleen aan ons, maar ook aan anderen. Het zijn specialisten. Weer een andere groep geeft alleen maar les aan conservatoria in de landen van herkomst en doet specialistische dingen, zoals ikzelf bijvoorbeeld."

Vormen je musici uit die 'pool' een hecht, trouw, enthousiast gezelschap?

"Er zijn inderdaad maar weinig mutaties. Natuurlijk wisselt de bezetting wel. Voor een Haydnsymfonie zijn minder mensen nodig dan voor eentje van Beethoven. Er is wat dat betreft natuurlijk in de muziekwereld de afgelopen decennia heel wat veranderd. Ik geloof dat het publiek niet meer zit te wachten op een Mozartsymfonie die wordt uitgevoerd door een groot, modern symfonieorkest op basis van acht bassen. De hele ontwikkeling heeft uitvoerende musici ook geholpen om zich te specialiseren in die dingen waar ze echt goed in zijn. Ons ensemble is goed in zeventiende- en achttiende-eeuwse muziek, maar je moet niet vragen om een symfonie van Mahler. Dat valt in alle opzichten buiten ons bereik. Ik vergelijk het wel eens met een goed opgezet museum, waren alle zalen apart zijn gewijd aan één specifieke periode van de schilderkunst en waar niet een Rembrandt door een Picasso wordt geflankeerd. Dat heeft een grotere pedagogische waarde en biedt meer inzicht in de historische ontwikkeling."

Zijn er veel mutaties in het orkest?

"Betrekkelijk weinig. Als we vinden dat iemand in technisch opzicht wat achterblijft, zorgen we dat zij of hij wat extra training, extra aandacht krijgt. Dat werkt uitstekend. Iedereen heeft hetzelfde honorarium, ongeacht of hij aan de achterste tutti-lessenaar bij de tweede violen speelt of eerste fluit is. Natuurlijk doen sommige mensen meer werk dan anderen, maar we hebben een roulatiesysteem."

Je hebt speciale opvattingen over de opstelling van het orkest.

"Die wordt vooral bepaald door de ruimtelijke en akoestische eigenschappen van de zaal in kwestie. Eigenlijk altijd houd ik de violen en celli gescheiden van de bassen, die bij voorkeur midden achter het ensemble worden geposteerd."

Dat is heel mooi te zien op de video-opname van een uitvoering van Beethovens Eroica (niet dezelfde uitvoering die op de cd staat). Wat vind je van beelddocumentaties van muziekuitvoeringen? Zijn ze redelijk tegen herhaling bestand en wordt de aandacht voor de muziek niet teveel afgeleid door het visuele?

"Daar heb ik niet zo'n moeite mee. Ik ben misschien gevoeliger voor andere aspecten, bijvoorbeeld dat in Japanse cd-winkels vaak driekwart van de ruimte wordt ingenomen door beeldplaten en videocassettes. Ze kunnen heel leerzaam zijn. Als ik naar onze eigen opnamen kijk, valt me op hoe elke musicus voortdurend kijkt wat zijn collega's doen. Dat vind ik heel roerend. Natuurlijk ben ik me daar als dirigent ook van bewust, maar het ook nog eens uit een ander perspectief en achteraf te zien is heel bijzonder."

Leveren specifieke landen specifieke instrumentalisten?

"Ja, dat is frappant. Trompetten zijn zonder uitzondering altijd Engelsen. Daar heerst ook de langste, ongebroken traditie sinds koningin Elisabeth I. De hoorns komen uit de Duitse en Belgische sfeer; er zijn veel strijkers uit de Lage Landen, maar er zijn ook Amerikanen..."

Deels natuurlijk omdat ze hier hebben gestudeerd...

"De houtblazers zijn gemengd: Duits, Amerikaans, Nederlands. Het gezelschap wordt natuurlijk steeds internationaler."

Wat inspirerend moet zijn voor alle betrokkenen en een soort stimulerende kruisbestuiving op gang moet brengen.

"Zeker, maar het is ook interessant te merken welke gunstige invloeden een internationaal gezelschap sowieso heeft. De Amerikanen bijvoorbeeld hebben bij ons een buitengewoon goede invloed op de discipline. Die weten te werken en te animeren. Voor hen geen geintjes, afleiding en flauwe grappen. Dat is immers inefficiënt en levert tijdverlies op; het haalt bovendien het niveau naar beneden. Van de Duitsers kun je ook op aan: buitengewoon betrouwbaar. Dergelijke factoren werken heel opvoedend."

Hoe is het eigenlijk met het beginniveau? Vindt er een grondige selectie plaats?

"Dat houden we wel goed in de gaten. Selectie is verder niet nodig, de mensen komen op aanbeveling: 'ons kent ons'. We zijn daar wel voorzichtig mee. Vaste plaatsen kennen we niet, vaste aanstellingen al helemaal niet. Eigenlijk is iedereen jaren op proef. Er wordt ook gekeken hoe men in de groep functioneert. Ook iemand die al lang meedoet, wordt toch gevolgd in zijn activiteiten. Regelmatig worden mensen op de vingers getikt. Uiteindelijk ben ik verantwoordelijk, maar alles gaat ook onderling en heel vriendschappelijk."

Maar daarmee is nog steeds niet verklaard hoe je uit het sterk barokgeoriënteerde blokfluitwereldje tot dat werken met orkest kwam. Wilde je uit die kooi, verderop de muziekgeschiedenis in?

"Ja, eigenlijk wel. Dat blokfluitrepertoire beweegt zich solistisch bezien eigenlijk maar tussen 1680 en 1750, min of meer samenvallend met Bachs leven. Na zijn dood raakte het instrument in onbruik. Het is een periode in de muziekgeschiedenis die best interessant is, maar om daar nu exclusief je hele leven mee bezig te blijven, is een matig genoegen, een grote beperking. "Bovendien is de literatuur voor dat specifieke instrument, die blokfluit - dat moeten we gewoon toegeven - van een veel mindere kwaliteit dan de klavecimbel- en gambaliteratuur. Ook dat werkt beperkend. Je kunt daar mijns inziens niet je hele leven uitsluitend mee bezig zijn."

Je ging je dus met hart en ziel wijden aan een nuttige en nodige verbreding van de muziekhorizon. Alleen: dirigeren en dirigeren is twee. Zonder de nodige achtergrond en scholing lijkt het een hachelijke onderneming, zeker naarmate het ensemble groter wordt en het repertoire ingewikkelder. Is dat niet moeilijk, zeker voor iemand van wie bekend is dat hij een groot bewonderaar van Furtwängler en Carlos Kleiber is?

"Bij de programmering doen we stapjes vooruit en terug. Het komende programma bevat niets meer van Beethoven. Daar is het eindpunt de Jupitersymfonie van Mozart. We beginnen met een stuk van Rameau, een suite uit Les Boréades, en doen dan een vroege Haydnsymfonie."

Maar dat is geen antwoord op de vraag. Het is best leuk je niet-stereotype gebaren te zien maken, maar het lijkt me voor een orkestmusicus moeilijk om daar alert op te reageren. Het werkt alleen met musici die je door en door kennen en met wie je waarschijnlijk tijdens de repetities goede afspraken maakt. Je bent niet echt een gemankeerde dirigent. 

"Absoluut niet, iedereen begrijpt me ook zo..."

Je wordt nooit gecorrigeerd, niet uitgelachen?

"O, ik word best eens op mijn vingers getikt. Dan zeggen ze: 'Och Frans, doe ons een lol en probeer bij maat zo en zoveel of je duidelijker kunt slaan. Dan weten wij precies wat er aan de hand is.' Maar dat is snel realiseerbaar. Vergeet ook niet dat we gelukkig veel tijd hebben voor repetities, dus ook voor dat soort corrigerende opmerkingen over en weer. Je moet bedenken dat we voor zo'n programma, dat ditmaal best moeilijk was, acht dagen voorbereidingstijd hebben. Repeteren betekent bij ons echt de hele dag de tijd nemen, dus wel zes of acht uur lang. Daar gaan dan nog groepsrepetities aan vooraf. Zo krijgen we alles voortreffelijk in de grondverf."  

Het orkest komt normaal tweemaal per jaar gedurende anderhalve maand bijeen, telkens dus voor zo'n acht repetitiedagen, gevolgd door een tournee in binnen- en buitenland met zo'n vijftien concerten. Je was intussen in Duitsland, Oostenrijk, Zwitserland, Italië tot Sicilië, Japan en Australië. Ook in de VS? 

"Daar waren we in 1984".

Hoe werd je daar ontvangen?

"Natuurlijk is men daar nog niet zo door de wol geverfd op authentiek gebied. Soms kijkt men er nog vreemd tegenaan, maar dat is heel plaatselijk. In New York en Boston is men goed op de hoogte, maar aan de westkust vinden de mensen het nog wel merkwaardig en in de plaatsen daartussenin al helemaal. Ofschoon: je moet je niet vergissen. Met name in de universiteitssteden, daar zijn de Amerikanen verwend. Iedereen komt daar langs, ook die gespecialiseerde ensembles meer en meer. Zo helemaal nieuw is het ook daar niet meer." 

En Rusland, achter het IJzeren Gordijn in het algemeen?

"In Rusland zijn we nog nooit geweest, in Oost-Duitsland wel, in maart 1985 met driemaal alle Brandenburgse Concerten van Bach. De Oost-Duitsers zijn in muzikaal opzicht fantastische mensen als concertpubliek. Die vinden het ook merkwaardig wat we doen, maar ze zijn enorm dankbaar voor de nieuwe informatie die ze krijgen. Ook op straat nog word je omhelsd en bedankt: 'O, wat was dat leerzaam en mooi!' Erg dankbaar.

"Zelf zijn ze nooit zover gekomen. Dat is heel triest. In de pauze komen muziekstudenten naar je toe en vragen waar ze dergelijke instrumenten zouden kunnen krijgen. Die zijn ginds blijkbaar nauwelijks beschikbaar. Het is zelfs nog schrijnender. Er kwam een keer een stel jongelui bij me; ze zeiden: 'We zijn fluitisten en we willen graag wat meer weten over Italiaanse articulatievormen uit de vroege zeventiende eeuw.' 'Welnu', antwoordde ik, 'dat is heel simpel. Het wordt op één pagina van een boek volledig behandeld. Je kunt die bladzij via de bibliotheek in Bologna even laten fotokopiëren. Ik kan je het adres van de bibliothecaris daar geven. Je schrijft hem een briefje: mag ik alsjeblieft vijf afdrukken van pagina zoveel hebben, je sluit driehonderd lire in en klaar is Kees.' Nou dat kon mooi niet, want ze mogen geen geld naar het buitenland sturen. Heel zuur."

Over geld gesproken. Jij en je orkest behoren tot de eersten in ons land die vrij snel en exclusief met sponsoring werkten. In dit geval met IBM, dat in 1982 voor een periode van drie jaar drie ton per jaar verstrekt. Er is net een nieuw verlengingscontract nodig. Per 1 januari 1985 verstrekt ook het ministerie van WVC structureel anderhalve ton per jaar en nog eens hetzelfde bedrag op aanvraag. Uw concertopbrengsten fluctueren met 20.000 tot 50.000 gulden per concert nogal, maar bedragen gemiddeld 25 à 30.000 gulden. Voeg daarbij de inkomsten uit de plaatproductie van de twee opnames, die per jaar min of meer in eigen beheer worden gemaakt, maar die feitelijk alle stilzwijgend door Philips worden uitgebracht, en die elke deelnemende musicus zo'n vijfhonderd gulden per plaatkant of per werk opleveren. Solistenhonoraria zijn meestal niet aan de orde, een apart dirigentenhonorarium is dat ook niet. Als onkosten tellen de 35 mille reiskosten per tournee, de vaste onkostenvergoeding van vijftig gulden per dag per man ofvrouw - momenteel dus zo'n 2.500 gulden - kosten voor muziek, kopiëren, huur repetitieruimte, verdere kosten en onvoorzien: in totaal ongeveer 80.000 gulden op jaarbasis. Zodat er per tournee toch nog een slordige 70.000 gulden bruto overblijft om onder de armen te verdelen.

"Was dat maar waar! Na aftrek van alle werkelijke kosten is het een fractie daarvan, maar ook dat is best nog de moeite waard en ook volkomen verdiend. Veel belangrijker is natuurlijk de goede sfeer. Zo'n tournee is zoiets als een feestje, wars van alle sleur. En zo willen we het liefst ook houden."

Dat contract met IBM moet nog wel worden verlengd. Zou dat lukken?

"De beslissing is even uitgesteld. Zeker is dat de gewone sponsoring uit IBM's weggeefpot is afgelopen. Maar sinds Philips op onze eerste lp met Mozarts Veertigste en Beethovens Eerste symfonie heel genereus op de hoes IBM memoreert, hebben we goede hoop dat we in de toekomst uit IBM's reclamebudget een bedrag krijgen. Natuurlijk kijken we ook uit naar andere sponsors. WVC steunt slechts in zoverre het het Nederlandse tourneeaandeel betreft, niet als het gaat om optredens in het buitenland."

Ook niet als je als culturele goodwill-ambassadeur fungeert?

"Integendeel. Dan zouden we ons tot de afdeling Internationale Betrekkingen moeten wenden. Als je een concert in Wenen of Peking wilt geven, dan kun je dat aanmelden. De betreffende afdeling beoordeelt dan of het voor de promotie van Nederland relevant genoeg is en of er daar toevallig al een Nederlandse Week wordt gehouden. Het zou dus geïsoleerde gelegenheden betreffen en dat is heel moeilijk. We zijn er niet echt mee geholpen. Het is te onregelmatig, te veel hapsnap, te weinig zeker. We hebben dus wel degelijk een internationale sponsor nodig."

In hoeverre kan zo'n sponsor van je eisen dat bepaalde werken wel of niet worden gespeeld? Bijvoorbeeld wel Joseph, maar niet Michael Haydn, omdat die minder commercieel is. Of dat het orkest T-shirts draagt met de sponsornaam erop? Indertijd zijn tijdens een Utrechts congres over 'sponsoring the arts' van de kant van het zakenleven dingen geopperd die ik op het randje vond.

"Dergelijke voorwaarden kunnen we niet aan onze broek hebben. We moeten artistiek volkomen vrij zijn!"

Wat de platen en de cd's betreft: volgens plan moeten er twee per jaar verschijnen. De eerste bevat liveopnames met werk van Mozart en Beethoven uit Utrecht en Amsterdam, de tweede, met Mozarts Parijse en Haffnersymfonie, is onlangs in de Zuiderkerk te Enkhuizen als studioproductie gemaakt. Maar daarnaast laat je ook alle zaaloptredens vastleggen, steeds in eigen beheer. Waarom?

"Als documentatie nemen we alles op tijdens de concerten in eigen land. De digitale studio-opnames worden door de Veenendaalse Studio Van Schuppen heel professioneel digitaal gemaakt. We leveren Philips onze banden kant en klaar aan. Zo is het contract. Het gebeurt in eigen beheer, ja. We doen ook een voorstel voor de hoes. De technische kwaliteit kunnen ze accepteren of niet, maar tot nu toe ging dat steeds probleemloos. Er kan hooguit nog wat over die hoes worden geharreward. Philips heeft zich verplicht tot uitbrengen. Men kent daar ons repertoire voor de komende jaren en vindt het prima. Men hoopt van elk van die platen wereldwijd zo'n honderdduizend stuks te verkopen."

Bij de meeste opnames van het orkest gaat het om liveregistraties.

"Ja, maar niet als het om oud repertoire en kamermuzikale bezettingen gaat. Als het orkest op een avond erg goed speelt, heeft dat meerwaarde. Het ideaal is om hetzelfde programma twee opeenvolgende avonden te spelen, zodat je makkelijk goede fragmenten tegen minder geslaagde kunt wisselen. Om zoveel mogelijk gelijke omstandigheden te scheppen, gebeurt dat bij voorkeur in Utrechts Vredenburg."

Heeft de cd-speler hier geen extra negatieve invloed. Iedereen kan elk werk in een bepaalde uitvoering zo vaak herhalen dat zelfs de verschrikkelijkste dissonant 'gewoon' wordt. Men raakt afgestompt en de knop 'muting' op de versterker krijgt een dubbele betekenis.

"Dat is natuurlijk wel zo, maar je kunt ook een bepaalde maat of een lievelingspassage herhalen. Ik ben ervan overtuigd dat cd's een belangrijke rol vervullen als referentiebron. Meer dan dat; je kunt je tot het uiterste in bepaalde gedeelten verdiepen en op bevel hun uitwerking opnieuw ondergaan. In dat opzicht zijn opnamen een soort verdovend middel."

Je repertoire en uitvoeringsstijl vormen ook een mooie aanvulling op de in deze sector verder wat mager voorziene Philips-catalogus. Maar er zijn natuurlijk wel alternatieven van bijvoorbeeld Harnoncourt, Hogwood en het Collegium aureum. Hoe sta je daar tegenover en meen je daaraan wat wezenlijks te kunnen toevoegen?

"Sommige van die uitvoeringen, met name die van Harnoncourt, zijn uitstekend. Maar ja, het Concertgebouworkest, goed als het is, blijft toch een ensemble dat voor deze muziek wat de instrumenten betreft minder ideaal klinkt. Die instrumenten zijn zestig jaar te laat. Maar nogmaals: Harnoncourts Mozart, Haydn en Schubert, daar heb ik bewondering voor. Hij doet het prachtig en het Concertgebouworkest speelt geweldig. Met zijn Weense ensemble, Concentus musicus, kan hij daar nooit tegenop. Maar ik blijf moeite houden met het instrumentarium. Als je één schakel uit de historische keten haalt, wordt het lapwerk. Dat zijn Harnoncourts eigen woorden. Soms is het me een raadsel waarom hij daarmee genoegen neemt Nu weet ik ook wel wat daarachter zit. Hij doet grote producties en die moeten allemaal continu lopen. Wij ondervinden al aan den lijve wat een ongelooflijke organisatorische opgave het is om zo'n stelletje als wij hebben bijeen te houden. Dat kan ook alleen maar op onze manier, namelijk als een soort festivalproductie. Twee keer per jaar en in godsnaam niet meer, hoe leuk het ook is. Want daarna moet iedereen weer gewoon naar zijn huiselijke plichten toe. Dat kan niet anders."

De kwaliteit even daargelaten; is het wat die orkestinstrumenten betreft ook niet een kwestie van kwantiteit? Tegenover jouw drie bassen is een strijkorkest op basis van acht bassen al gauw te groot, te filharmonisch.

"Tegen die grootte heb ik niet zo'n bezwaar. Veel werken van Mozart kunnen dat best hebben. Maar als wij hetzelfde aantal musici zouden gebruiken, zou het toch heel anders klinken."

In welk opzicht?

"Dan moet je de specificaties van elk instrument onder de loep nemen. Een Böhmfluit klinkt beduidend anders dan een conische fluit, een viool die is ingericht op laat achttiende-eeuwse manier klinkt weer heel anders dan een viool die is ingericht op een manier die uit 1860 of 1870 dateert.

"Toen vonden juist de grote ontwikkelingen en veranderingen plaats, de 'verbeteringen'. Want het zijn lang niet altijd verbeteringen. En dat is nu juist waar het om gaat.

"Ik vind dat je een muzikale uiting niet kunt scheiden van de muzikale middelen. Het is één geïntegreerd geheel. Dat is ook bewijsbaar. Je kunt het zien in de partituren, waar Beethoven - om hem bij de kop te nemen - noteert: crescendo, crescendo en nog eens crescendo. Hij verlangt nog meer, nog 'erger'. Daar zit een soort trilling van het chassis in, een fysieke inspanningsdrift van het betreffende instrument, dat kennelijk op dat punt tot de grenzen van het breekbare moet gaan."

Enigszins volgens de beroemde snauw van Beethoven richting violist Schupanzigh: 'Denk je dat ik rekening houd met die ellendige viool van jou als ik de geest krijg?' dus.

"Precies. Welnu, bij het instrumentarium van een modern symfonieorkest - dat geen echt modern instrumentarium is omdat je het rond 1860, 1870 kunt dateren, Berlioz-achtig met een paar verbeteringen en uitvindingen van na die tijd - is de cilinderinhoud dermate groot dat het geen kunst is om nog eventjes harder te spelen. De dirigent schakelt gewoon even in de overdrive. Dat geeft toch in het hart, in de retoriek, de expressie van degene die dat moet doen een ander spanningsveld dan wanneer je het moet doen op instrumenten uit de bewuste tijd. Daar wordt dan echt zo'n orkest bijna kapotgemaakt op een gegeven moment, en dat is nu juist waar het om gaat. Ik geef nu maar een voorbeeld. Want aan de pianissimokant gaat het net zo. Wij kunnen natuurlijk veel zachter spelen dan een standaardorkest."

Terwijl dat geluid toch mooi draagt en substantieel blijft. Een zegen ook voor je cd-opnamen. Maar op grond van de andere boventoonstructuur bij oude instrumenten wordt ook de balans anders.

"Ja, de boventoonreeks, de harmonischen zijn veel krachtiger en rijker aanwezig. We hebben ook nooit balansproblemen. Dat klopt bij ons letterlijk van nature. Dat is heerlijk, het wordt ons als extra bonus in de schoot geworpen, terwijl de dirigent van een modern symfonieorkest, als dat vergelijkbare stukken speelt, eigenlijk voortdurend zit te regisseren: 'Heren, heren fijntjes alstublieft, het is Mozart. Niet vergeten. En blazers, hobo, graag wat subtieler en zachter.' Het blijft scharrelen."

Gelden voor jou dan minder compromissen?

"Dynamisch gezien hebben we in elk geval geen problemen en gaat alles vanzelf."

Ook de technische beheersing van de instrumenten is natuurlijk de laatste jaren veel beter geworden. De intonatie is beter, de toon is gelijkmatiger, er zijn minder uitschieters en valse tonen. Er wordt in het algemeen minder krampachtig, veel natuurlijker gemusiceerd. Hoe is het eigenlijk met het instrumentarium? Beschikken jullie over veel originelen, of overheersen de kopieën?

"Bij de strijkers zijn er veel echte oude instrumenten, bij de blazers uiteraard meer kopieën dan originelen. Vooral natuurlijk omdat een blaasinstrument slijt en een strijkinstrument, als je er zorgvuldig mee omgaat, met de tijd beter pleegt te worden. Voor zover het oude instrumenten betreft, zijn ze teruggerestaureerd naar de staat waarin ze ooit verkeerden.

"Van de Stradivarius-violen die nog over zijn, is er maar eentje in oorspronkelijke staat en zelfs dat is nog met geweld gedaan door het betreffende museum. Het is een instrument uit het Metropolitan Museum in New York en het is hier in Amsterdam naar Lindeman gebracht om het terug te restaureren, omdat ze ginds al meer Strads hebben en ze het interessant vonden om er eentje in de oorspronkelijke staat te hebben. Dat is een heel ander instrument geworden."

Je had het eerder over het spelplezier van de musici. Is dat ook te proeven uit reacties van luisteraars?

"Opvallend is dat in de meestal uitverkochte zalen ook zoveel jeugd opdraaft. Leuk is verder dat we niet alleen voornamelijk positieve reacties uit het publiek krijgen, maar ook van beroepsmusici, die reageren met: Goh zeg, ik speel die Eroica nu al dertig jaar, maar de dingen die ik bij jullie hoor, heb ik nog nooit waargenomen."

Waaruit blijkt hoezeer gewoontes vaak zijn ingeslepen.

"We hebben in Wenen gespeeld voor zo'n typisch vergrijsd publiek, dat bovendien van nature erg conservatief is in zijn smaak en verwend met topprestaties. De zaal was vol, het was een normaal abonnementsconcert met een gemiddelde leeftijd van boven de veertig. De handen kwamen goed op elkaar, hoewel we geen geweldig succes hadden. Maar de kritiek was ongelooflijk fijn. En dat in het hol van de leeuw."

Meen je jegens het publiek een opvoedende taak te hebben, het iets bij te moeten brengen van de vroegere instrumentale conventies, of zie je voor delen van dat publiek alleen zoiets als een goed te verkopen 'nieuw geluid'?

"Misschien ben ik een beetje een pedagoog en het is zeker waar dat de nieuwigheid een deel van de aantrekkingskracht vormt. Het publiek dat naar onze concerten komt, gaat ook vaak naar concerten met eigentijdse muziek. Het komt deels voor het avontuur en dat verleent een bijzondere betekenis aan wat we doen. Vergeet alleen niet dat het vroeger niet anders was, toen de muziek die we nu spelen voor het eerst klonk. Wat toen telde was het element van shock, van verrassing."

Domme vraag misschien, maar is er voor jou in al die tijd een uitgesproken lievelingscomponist naar voren gekomen en is dat vertaalbaar naar concrete wensen ten aanzien van de muziek die meegenomen zou worden naar het bekende onbewoonde eiland?

"Ik heb geen vaststaande favorieten; ik weet ook niet waarom niet. Beethoven heeft me hevig veranderd - echt in de revolutionaire betekenis. Hij maakt iedereen van streek, hij was een verontrustende componist, een groot man en in die zin groter dan Mozart. Mozart is fantastisch, maar heel conventioneel. Ook Haydn was inventiever, maar niet in verontrustende zin. Wat ik zou meenemen naar een onbewoond eiland? Waarschijnlijk vroege, veertiende-eeuwse muziek. Dufay en Machaut, componisten die ik vroeger speelde. Ook daar zijn het weer de verontrustende kwaliteiten die me vooral aanspreken."

Je succes en de grote voor je werk gewekte belangstelling staan in vrij schril contrast met alle orkestfusies, inkrimpingen en opheffingen. Wat vind je daarvan?

"Eerlijk gezegd heeft de minister wel gelijk. In Nederland hadden we teveel orkesten, teveel middelmatigheid, en de reisafstanden zijn in wezen steeds klein. Bovendien ging het in sommige gevallen slechts om het opheffen van een derde piccoloplaats. Al is het altijd ellendig om te worden ontslagen."

En ontmoedigend voor jongelui om muziek te gaan studeren. Hoe staat het wat jou betreft trouwens met lesgeven?

"Daar ben ik tien jaar geleden al mee gestopt."

Geen neiging om nog eens opnieuw te beginnen? In de vorm van een meestercursus bijvoorbeeld?

"Nee hoor! Ik heb het laatst nog een dagje in Parijs gedaan, maar verder: nee. Ook in dat vak is de opvolging zodanig geregeld dat ik me daarover absoluut niet druk hoef te maken."

Toch heb ik de indruk dat de fine fleur wat van het blokfluitspel af is, al het primitieve geploeter op muziekscholen ten spijt. Het is als met tennis: de tennisbond heet de grootste van alle sportbonden te zijn, maar behoorlijke internationals hebben we nauwelijks. Op blokfluitgebied bent jij er en verder hebben we Kees Boeke, Walter van Hauwe, het Loeki-Stardustkwartet plus wat aanhang. Maar de breedte aan de top is eerder smal, ook internationaal nu Munrow is weggevallen; misschien blijft alleen Michala Petri nog over.

"Ik geef toe dat de blokfluitsolist een wat zeldzame verschijning is geworden. Maar het solorepertoire is ook erg beperkt en je moet er de figuur naar zijn, en niet alleen erg goed spelen. Ik geloof eerder dat er een verschuiving heeft plaatsgevonden richting goede ensembles. Er zijn er meer dan alleen het Loeki-Stardustkwartet, alleen timmeren ze nog niet zo aan de weg. Dat het accent wat van het solistische naar het ensemble is verschoven, daar ben ik niet rouwig om. Het was eerst wat te gek, te modieus."

Hoewel je destijds ongelooflijk veel op gang heeft gebracht en een enorme stimulans was. Net als Munrow, die zich trouwens ook met oudere muziek bezighield. Hoe was dat begin eigenlijk?

"Ik verzet me tegen het etiket wonderkind. Maar in de jaren vijftig begon ik wel als achttienjarige met mijn leraar Kees Otten en verder met Marijke Ferguson en Frans Douwes als het Amsterdams blokfluitensemble op te treden. Daarna kwam mijn tijd als blokfluitsolist en vervolgens de periode waarin ik met Leonhardt en Bijlsma zo ongeveer het hele barokke blokfluitrepertoire uitkamde."

Dat was vrij uniek.

"Met Kees Boeke zagen we later iets vergelijkbaars, maar die is naar Italië vertrokken. Hij is ook erg in dat vroege repertoire geïnteresseerd en wil niets liever doen dan dat. Hij maakt er ook prachtige programma's mee, die echter moeilijk verkoopbaar zijn. Van die monografieën over één componist, Isaac bijvoorbeeld, en dan avondvullend. Met van die brokjes, waarvoor je vijf minuten een koor nodig hebt. Een kostbare aangelegenheid. Geen recital dus, maar het omgekeerde."

Je bent dus niet triest om een enige tijd durende blokfluitflauwte?

"Absoluut niet. Ook dat is onderhevig aan een logische en natuurlijke golfbeweging."

In welk opzicht geloof je een belangrijke invloed op het blokfluitspel te hebben gehad?

"Ik ben een melodicus. Ik heb verstand van een melodie, van een melodiestem, zoals Leonhardt verstand heeft van harmonie en ritme."

Dat is natuurlijk ook duidelijk aan het instrument gebonden.

"Ik ben altijd erg gepreoccupeerd door melodievormen en tracht die liefde uit te dragen. Tijdens concerten, maar vroeger ook in de lessen."

Ook bij het dirigeren moet je daar veel aan hebben: het natuurlijke ademen van de frasen, rust gunnen, een natuurlijke agogiek verzorgen. Wat dat betreft is een blazer gepredestineerd en een pianist mogelijk gehandicapt. Je kent de mogelijkheden, maar ook de grenzen van een blaasinstrument.

"Precies, ook daar is die ervaring nuttig. Mijn rapport met de musici speelt zich ook vooral op dat vlak af."

Eigentijdse muziek komt met het orkest niet aan bod.

"Die speel ik alleen op blokfluit. Maar er is een uitzondering in de vorm van Berio's restauratie van Schuberts Tiende symfonie. Berio heeft schetsen verzameld van onvoltooide pianowerken van Schubert. Eentje daarvan betreft een heel kinderlijke studie in contrapunt. Het schijnt dat Schubert aan het eind van zijn leven het advies kreeg om alsnog contrapunt te studeren. Het bewuste fragment dateert uit zijn laatste levensdagen en in de kantlijn van dat manuscript staat een aantekening voor een les de volgende zaterdag. Toen was hij mogelijk al dood."

Zijn er moderne werken voor blokfluit aan je opgedragen of in opdracht geschreven?

"Heel wat, ja. Luciano Berio, Reinbert de Leeuw, Louis Andriessen, Makoto Shinohara... Er bestaat langzamerhand ook een omvangrijk avant-garderepertoire voor de blokfluit. Dat heeft een heel ander karakter en heeft niets meer van die oude muziek. De instrumentale mogelijkheden worden nu tot hun uiterste grenzen geëxploreerd."

En je speelt die werken ook regelmatig?

"Zeker. Ik speel trouwens nog veel meer blokfluit dan men algemeen denkt."

Hoeveel?

"Zeker zo'n zestig concerten per seizoen, de hele wereld nog rond. Hoewel ik van dat reizen, steeds alleen, wel genoeg krijg. Met het orkest is het veel leuker. Altijd keet."

Het aloude werkweeksyndroom van de middelbare school. Overigens: hoe staat het met de kwaliteit van die moderne blokfluitwerken?

"Ik zal je eens wat vertellen. Diezelfde Walter van Hauwe is zo'n beetje aan het catalogiseren wat de moderne blokfluitliteratuur behelst, zeg maar na 1960. Het blijkt dat er nu al meer moderne stukken zijn dan oude. Natuurlijk is niet alles belangrijk en goed, maar dan nog."

Dat is natuurlijk meer een kwestie van kwantiteit. Zijn er op het gebied van de instrumenten zelf nog interessante publicaties verschenen?

"Er is een goede beschrijvende catalogus uit met tekeningen en al. Die materie is nu nagenoeg afgerond."

Groeit je fluitcollectie nog?

"Nee, die is vrijwel compleet, met uit iedere streek en periode een specimen. Het is eigenlijk een vrij kleine verzameling."

Hoe staat het met de instrumentenbouw, gebeuren daar nog bijzondere dingen?

"Eén van de grote lichten is tegenwoordig een Australiër, Frederick Morgan, een heel bijzondere man. Die maakt prachtige instrumenten."

Hoe manifesteert zich dat? Via de houtsoorten?

"Nee, het meesterschap van kopieën maken naar oude instrumenten ligt vooral in het kunnen ontdekken van de ziel, van de essentie van je voorbeeld. Zo heb ik blaasinstrumenten gezien die uit gasbuis waren gemaakt en die de ziel in zich hadden. Daarentegen heb ik ook instrumenten gezien uit de meest kostbare houtsoorten, met fraaie versieringen en met ivoor ingelegd, maar die mankeerden totaal de ziel van het voorbeeld."

Kun je dat nader omschrijven?

"Nee, maar ik kan wel vaststellen of hij er is!" 

Aan de hand waarvan bijvoorbeeld?

"Dat hoor ik onmiddellijk. Als het instrument op een bepaalde manier trilt, zoals het origineel in je handen doet. Zonder flauwekul. Dan is de ziel geraakt en gekopieerd."

Gelukkig treed je ook nog met kamermuziekformaties op. Onlangs nog in een Karl Philip Emanuel Bach-programma met het Ensemble Melante en in trioverband met Bijlsma en Leonhardt.

"Dat laatste gaat nog altijd door, het wordt alleen geleidelijk minder, omdat we het alle drie al druk genoeg hebben met eigen dingen. Maar we werken toch telkens nog twee periodes per jaar samen."

Soloplaten heb je al lang niet meer gemaakt. Is je repertoire volledig en zodanig dat het niet aan uitbreiding of vervanging toe is?

"Ik heb al zo verschrikkelijk veel opgenomen en het hoeft echt niet allemaal nog eens. Ik kan me indenken dat Leonhardt Bachs Engelse suites nog een keer wil doen, ik weet ook dat hij graag de Kunst der Fuge nogmaals wil doen, maar ik heb die drang niet zo."

Is er een ander project dat je graag zou willen realiseren?

"Ik zou niet zozeer graag orkesten willen combineren, als wel ze tegenover elkaar plaatsen: de confrontatie tijdens één concert, zodat je programma's zou kunnen maken waarin je stukken uit verschillende tijden, die wel met hetzelfde idee te maken hebben, na elkaar kunt laten horen in hetzelfde programma. Dat zou ik geweldig vinden!" 

Het lijkt me ook voor het publiek heel interessant. Kun je een voorbeeld geven van zo'n programma?

"Ik geef mijn geheimen liever niet te snel prijs. Misschien komt het er nog eens van. Het is vooral een kwestie van geld en organisatie. Ik droom wel eens van een integrale opname van Bachs Cantates. In het ideale geval met elke zondag één cantate, drie jaar lang. Daarvoor zouden deels lokale musici - ook solisten - kunnen worden ingezet. De boeking zou gecomputeriseerd moeten zijn. Het werk zou over verschillende dirigenten verdeeld moeten zijn, want vrijwel niemand zal zich 52 zondagen per jaar willen inzetten. En aan elke uitvoering zou een lezing van een kwartier door een deskundige over de relevante bijbeltekst vooraf moeten gaan."

Wat mogen we concreet de komende tijd van je verwachten?

"Met het orkest gaan we in mei bij de volgende tournee even een stapje terug in de tijd. We doen dan als sluitstuk de Jupitersymfonie van Mozart en een vroege Haydnsymfonie, maar daarvoor iets dat je een experiment mag noemen, namelijk een stuk van Rameau, zijn laatste tragédie lyrique uit zijn sterfjaar 1764, Les Boréades, waaruit we een suite trokken."

Onlangs verscheen dat werk, dat erg boeiend is, voor het eerst van Gardiner op Erato."Ja, maar wij willen het gaan spelen op alweer iets achterlijker manier, op instrumenten zoals die in 1740 in de Parijse Opera werden gebruikt."

Zijn alle gegevens daarover goed gedocumenteerd overgeleverd?

"Die liggen vast, alle bezettingen kennen we, het soort instrumenten ook. Het staat allemaal een hele toon lager, dat wil zeggen dat elke violist twee instrumenten moet meenemen, omdat het verschil met de rest te groot is. De blaasinstrumenten zijn er allemaal al, behalve de fagotten, die nog gemaakt moeten worden. Ze krijgen een veel lagere mensuur. Dat scheelt een hele lengte bij één toon. Je krijgt natuurlijk ook een heel andere klankkleur zo."

Dat zal nog hard werken worden!

"Nou en of. Het zal ook heel speciaal worden, met een leger violen en een legertje celli. Die verhoudingen lagen heel anders dan nu. Rameau had zestien violen, acht celli en de tussenstemmetjes, de alten, meestal gediviseerd, waren heel dun bezet."

Gardiner gebruikte nog twaalf violen, vier alten, vier celli en twee bassen. Die oorspronkelijke instrumentatie herinnert gek genoeg enigszins aan Mahlers Lied von der Erde met in het middenregister ook een dunnere orkestratie om de menselijke stem meer ruimte te geven.

"Maar bij ons zijn de blazers heel bont, soms dubbel bezet."

Hoe kwam je uitgerekend tot dit werk van Rameau?

"Omdat het zijn laatste opera was. Wanneer je nu zou verwachten dat hij bakzeil had gehaald ten opzichte van de Italiaanse smaak, dan heb je het mis. Niets daarvan! Het is nog volkomen ancien régime. Geen spoor van Italiaanse invloed. En zulke prachtige muziek!

"We hebben nog wel juridische problemen, omdat het een postuum werk is dat door de Franse auteurswet extra wordt beschermd en telkens tweehonderd jaar kan worden verlengd. Ook helpt het als je de componist tot oorlogsheld verklaart. Maar ik hoop dat we het kunnen realiseren zonder astronomische bedragen aan de Franse staat te hoeven betalen. Hier ligt een mooie taak voor onze ambassadeur in Parijs, of voor zijn culturele attaché!"

Hoe kom je eigenlijk altijd aan het muzikaal geschikte bronmateriaal? Je hebt eens de wens geuit om een musicoloog aan het werk te kunnen zetten om dat goed op orde te krijgen. Maar alles is toch langzamerhand tot op het authentiekste handschrift nagevlooid en voorhanden?

"Het is er misschien allemaal wel, maar je moet het wel eerst te pakken zien te krijgen. Daarom is het niet genoeg dat je naar bibliotheek zus schrijft of je een kopietje mag hebben - je moet er echt zelf heen. Ik zou dolgraag nog eens een keertje drie weken speciaal daarvoor naar Wenen te gaan, om alles zelf te vergaren. Dat staat hoog op mijn verlanglijstje. En dan nog eens drie weken naar de Bibliothèque national in Parijs en wat geïsoleerde onderzoeken in Oost-Berlijn, waar schatten te vinden zijn. Ik heb daar helaas geen tijd voor en het zou fijn zijn als ik daar iemand voor in dienst zou kunnen nemen met een duidelijke opdracht. Misschien levert het ministerie van Wetenschappen daarvoor zelfs wel subsidie."

Mogelijk meldt zich nu een enthousiast muziekwetenschapper. De grenzen van het repertoire en de tijd heb je al aangegeven. Die liggen dus ongeveer bij de Eroica.

"Ja, de Eroica is duidelijk het laatste stuk dat we nog met fatsoen kunnen spelen in principe. Daarna wordt het te voorlijk voor ons groepje. Maar er zijn natuurlijk ook na de Eroica nog best wat stukken geschreven die wel binnen ons bereik passen. Zoals de Vijfde symfonie van Schubert, die eigenlijk nog bijna een Mozartsymfonie is. De Zesde symfonie van Schubert zou ook nog gaan, de Vierde van Beethoven misschien. Sommige stukken van Mendelssohn. Ofschoon we even hebben geprobeerd of we de Nocturne uit zijn Midzomernachtsdroom konden spelen tijdens een repetitie, maar dat ging gek genoeg niet."

Toch mooi dat al doende die grenzen ook hoorbaar worden.

"Je hoort het inderdaad gewoon. Dat klopt ook wel, want in de tijd rond 1826 hebben de hoorns hun ventielen gekregen en werden ook de trompetten geventileerd; de strijkinstrumenten zijn in die tijd ook anders ingericht. Die Mendelssohn bleek voor ons niet meer te passen en dan moet je er van af blijven."

Vroeger heb ik, recalcitrant geworden tijdens een hoogdravend saaie persconferentie, wel eens geopperd dat het hoog tijd werd voor Wagners Ring met kromhoorns, blokfluiten en zinken.

"Grappig dat je dat noemt. Laatst opperde een van de orkestleden dat we gewoon eens met onze strijkers zouden moeten proberen het Divertimento van Bartók te spelen. Daar zit best wat in! Dat dateert uit de jaren twintig. De klank van een modern strijkorkest uit 1985 is aanzienlijk anders dan die van een orkest uit 1925. Onze strijkersklank staat daar dichter bij."

Terugblikkend zul je met me eens zijn dat de beschrijving 'voortdurend grensverleggend' goed bij je past.

"Ik ben typisch een vijftiger die wilde choqueren. Ik heb eigenlijk nooit bewust zoveel gepland, maar ik vond het op bepaalde momenten nodig om de zaak open te breken. Ik denk nog met genoegen terug aan de dagen van het 'Sour Cream'-blokfluittrio met zijn tegendraadse happenings en de deelname aan de 'politieke moraliteit reconstructie' aan het eind van de roerige jaren zestig."

Ruim tien jaar later zijn er blijken van 'continue grensverlegging' te over wat het Orkest van de achttiende eeuw betreft. Het voerde niet alleen meer werken van Rameau, Mozart en Haydn uit (en nam die gelukkig ook meteen live op), maar kwam ook met een volledige Beethovencyclus, waarmee het Eroica-jaartal (1803) rustig werd gepasseerd om ook het Vioolconcert (1806) en de overige symfonieën tot en met de Negende (1824) te realiseren. Gewerkt wordt ook aan een opname van de vijf pianoconcerten.

Verder zijn daar de complete symfonieën van Schubert (ontstaan tussen 1813 en 1825/8), Mendelssohns latere symfonieën (3 tot en met 5, uit 1833 tot 1842). Zelfs Mendelssohns in het interview hierboven nog op authentieke wijze 'onuitvoerbaar' geachte volledige Midzomernachtsdroom werd tijdens een Holland Festival schier volmaakt, zonder overslaande hoorns gespeeld (maar helaas niet opgenomen)!

Erger is dat intussen de opheffing van dit unieke ensemble nabij lijkt. Ooit is afgesproken dat het zou worden ontbonden als Frans Brüggen zichzelf wilde pensioneren. Dat moment lijkt nabij. Jammer, maar onvermijdelijk. Redenerend in termen van De kunst van het positief denken was het een voorrecht enige decennia naar dit toch wel unieke orkest te mogen luisteren.

 

(25 november 1985 en later)