PIERRE BOULEZ ALS COMPONIST

Boulez heeft typisch de kenmerken van zijn dierenriemteken Stier: hij is eigenzinnig, koppig, vastbesloten, onverbiddelijk. Mensen van dat slag kunnen soms erg dominerend zijn; in discussies zijn ze meestal niet bepaald flexibel. Maar ze zijn van nature niet vijandig. Boulez heeft vroeger wel herhaaldelijk een vijandige houding aangenomen tegenover bepaalde onechte aspecten van het reguliere en moderne muziekleven. Maar daarvoor had hij meestal goede redenen; er is veel rond muzikale modegrillen om vijandig over te zijn. Maar hij werd nooit een verbitterde of afschrikwekkende figuur.

De aantrekkingskracht, die Baudelaire en Mallarmé - de twee grote beeldenstormers uit de 19e eeuwse literatuur die heel wat heilige huisjes sloopten - op hem uitoefenden, is beslist geen toeval. Bovendien bouwden ze hun filosofie op sensuele idealen, die slechts in desillusie konden eindigen. Wat ze zich bewust waren. 

De esthetiek van beide dichters wordt ook in het oeuvre van Debussy weerspiegeld. Debussy uitte zich daarover wel in aforismen in zijn brieven: "Hoeveel moet je losrukken en onderdrukken om het naakte vlees van het gevoel te bereiken?" vroeg Debussy zich af op zoek naar puurheid voor zijn muzikale idealen. Deze zelfde uiting kenmerkt ook de strijdvaardige opvatting van de componist Boulez, die steeds heeft getracht om de verwarring, die Debussy voor het eerst aan het daglicht bracht te intensiveren.

"Intensiveren" is hier het belangrijke trefwoord. In essentie is de hele loopbaan van Boulez gericht op een grootschalige intensiverings kruistocht om datzelfde ideaal te bereiken: de muzikale expressie van "het naakte vlees van het gevoel".

Is hij daarin geslaagd? Deels wel en deels niet. Niemand zal ontkennen, dat de geest van Debussy bij Boulez voortleeft, maar soms raakt die geest in Boulez' instrumentale effecten wat verloren of wordt hij uitvergroot. Debussy geloofde in understatement, in de economie van de middelen, vaak uitmondend in één enkel welsprekend akkoord. Boulez is veel minder terughoudend. Niet voor niets werd in Parijs zijn Marteau sans maître met zijn levendige koloriet wel spottend L'après-midi d'un vibraphone genoemd.

Destijds speelde de aleatoriek (van het Latijnse aleator of dobbelaar) een dominerende rol in het werk van Boulez. Welke noten zullen worden gespeeld? Welke ontwikkelingen zullen worden gekozen? De componist weet het niet, de interpreet ook niet. Daarom moet kansrekening uitkomst bieden. Elke beslissing geldt.

Dit concept vloeit voort uit het feit, dat na de dood van Mallarmé, die altijd naarstig op zoek was geweest naar dichterlijke associaties, een aantal onvoltooide werkschetsen in alternatieve versies werd ontdekt. Zijn bekende Livre, waarop Boulez Pli selon pli baseerde, geldt als klassiek voorbeeld van de aleatorische theorie, hoewel de uitgave ervan natuurlijk nooit door Mallarmé was gesanctioneerd. Waarschijnlijk dankzij z'n wiskundige achtergrond is Boulez verder primair geïnteresseerd in structuren. Aan Messiaen ontleende hij het klankgevoel, waarmee hij die structuren vulde. "Structuur alleen is oninteressant en academisch. Maar ook alleen intuïtie is onvoldoende. Daarom fascineert me het muzikale evenwicht tussen berekening en intuïtie zo".

Wat men ook mag vinden van de uiterst complexe muziek van Boulez, ook hier gaat het om eenzelfde intensiveringsproces, dat door Toynbee met betrekking tot andere eigentijdse kunstenaars is geconstateerd. In de muziek van Boulez hebben we zo bezien te maken met het fenomeen van de vervreemding, die Toynbee bij Beckett vaststelde. Zo kan zonder denigrerend te zijn worden vastgesteld, dat Boulez' Soleil des eaux een dolgedraaide Jeux d'eau van Ravel is. Het is ook meer dan een geestig bedoelde woordspeling te beweren, dat Structures voor twee piano's, afgeleid als het schijnt te zijn van Debussy's En blanc et noir voor dezelfde combinatie dus beter En noir et noir had kunnen heten. Dit werk ademt inderdaad een uiting van een soort zwarte wanhoop. Gekte en wanhoop vormen lievelingsthema's in de moderne kunst. Schoonheid - het geïdealiseerde, zelfbewuste concept van schoonheid - behoort tot een vroegere periode.

Een ander fenomeen, dat opgeld deed in de muziekwereld tot midden jaren zeventig was het soort gestaalde onverschilligheid jegens het publiek, dat met de meest onmogelijke werken werd geconfronteerd en die min of meer gelaten over zich heen liet komen. De tijd rond de schandalen rond de première van Stravinsky's Sacre en een Franse uitvoering van Wagners Tannhäuser lijken wel heel lang geleden. 

Goede manieren heersen, er wordt slechts sporadisch nog boe geroepen; hooguit verlaten een paar mensen stilletjes een concert. Aan het slot klinkt op zijn minst beleefd applaus, doorspekt met een incidenteel Bravo! van de claque. Het kritisch gevoel van het grote publiek lijkt afgestompt en bij menig criticus is al lang geen sprake meer van het "Hanslick syndroom".

Net als Mallarmé en Debussy op hogere leeftijd stond Boulez met zijn in Donaueschingen geprofileerde medestanders voor een ontwikkeling, die zich alleen op wiskunde en niet langer op gevoel baseerde. In dat Walhalla van de eigentijdse muziek debuteerde hij op uitnodiging van Heinrich Strobel in 1952 met Polyphonie X. Een omstreden vertolking maakte hem op slag beroemd. Het lijkt erg moeilijk om alleen op basis van hogere wiskunde (die Boulez in Lyon studeerde) een intieme relatie aan te gaan. Zelf heeft Boulez bijvoorbeeld ook een soort haatliefde jegens Schönberg. Diens gebruik van klassieke vormen vindt hij volkomen artificieel en zinloos, maar hij bewondert zijn meesterschap op het punt van nieuwe orkestrale effecten, bijvoorbeeld in het derde deel uit op. 16, Farben.

Dat hij over werken van tijdgenoten als Brittens War Requiem en Poulencs opera Les dialogues des Carmelites slechts minachtend opmerkt "ça n'existe pas" is ook niet verwonderlijk.

Wie toegang zoekt tot Boulez' muziek kan haast niet beter doen dan zijn Rituel in memoriam Bruno Maderna uit 1975 als uitgangspunt te kiezen. In dit werk toont de componist zich namelijk zeer benaderbaar. Geen wonder, want in deze weeklacht voor zijn gestorven collega is een vrijwel Mahleriaanse ceremonie, een grafkrans, bestaande uit tere hobomelodieën tegen een achtergrond van aanhoudende tromgeluiden en dreigend koper. Minder goed hoorbaar is, dat het ensemble in acht groepen is gesplitst. De emotie schuilt meer in de bijzonderheden van het werk dan dat deze logisch uit de stemming voortvloeit.

Het IRCAM, nieuw huis voor Boulez

Jaren geleden had Pompidou een plan. Hij wenste een centrum voor eigentijdse kunst in Parijs, een centrum voor creativiteit en onderzoek. Dat werd het Centre Beaubourg. Het bestaat uit vier afdelingen: een museum voor moderne kunst met experimentele galerieën, een grote bibliotheek, een instituut voor industrieel design en eentje voor experimentele muziek.

Wat waren de drijfveren om tot oprichting van dit instituut te komen?

“De belangrijkste daarvan is nu dat de leden van de verschillende werkgroepen onderling ervaringen en resultaten kunnen uitwisselen. Het zou bijvoorbeeld dom zijn om bij een multimedia concert niet de galerieën te betrekken. Vandaar dat wordt gestreefd naar kruisbestuiving. Dat we ruimtelijk zo dicht bij elkaar huizen vergemakkelijkt dat.

In het door mij geleide Institut de Recherche et de Co-Ordianation Acoustique/Musique nodigen we bekende en onbekende componisten en musici uit om te komen werken. Globokar en Berio behoren tot mijn vaste medewerkers. De periode waarin aan een compositie wordt gewerkt, is van project tot project verschillend. Voor een combinatie van akoestische en elektronische instrumenten staat een half jaar ter beschikking. Wordt een verdere samenwerking van ‘instrument en stem’, ‘elektroakoestiek’ of ‘computer’ nodig dan kan daar meer dan een jaar voor worden ingeruimd. Het in ieder opzicht markante en nieuwe aan deze samenwerking is, dat ieder van ons compositietechnieken die voor het eerst in dit instituut worden ontwikkeld naar behoefte voor eigen doeleinden mag gebruiken.

We willen het team bewust klein houden; het zal hoogstens uit acht tot tien mensen bestaan. Ieder groter apparaat wordt te log om effectief te functioneren. Natuurlijk willen we niet steriel bezig zijn. Met behulp van concerten, rondleidingen en voordrachten willen we het publiek bij ons werk betrekken.”

Valt hieruit af te leiden dat u minder sceptisch staat tegenover de elektronische muziek?

“Ook op dit punt ben ik milder geworden. Mijn scepsis was destijds gebaseerd op het feit dat me bij elektronische muziek de horizon te smal leek. Men kon geen grotere verbanden maken. Je kreeg steeds privébelevenissen van de componisten voorgezet. Iedereen bewaarde angstvallig zijn geheim. Dat leek me een verkeerd uitgangspunt. Je kunt niet een kwestie uitbreiden en nieuwe mogelijkheden scheppen als je niet in een team samenwerkt en de verworvenheden combineert en naar buiten brengt om zo tot een synthese te komen. Dan kan kun je ook met enige kans van slagen naar buiten treden om te proberen het publiek te winnen. Ik wil niet dat het publiek een experiment verwart met muziek, die al aan een esthetisch doel is gekoppeld.”

Esthetiek is blijkbaar erg belangrijk voor u. Koestert u ook nog politiek-ideologische idealen?

“Dat is niets voor mij. Denk aan Nono’s fabrieksconcerten. Ik wil niet beweren dat ik ze dom vond, zover wil ik niet gaan. Maar het lijkt me wel een nutteloze onderneming, waarmee niets wordt bereikt. Met de muzikale opvoeding moet je op school beginnen. Andere, latere pogingen komen te laat. Je kunt niet straffeloos een paar stadia overslaan. In wezen getuigen dergelijke fabrieksconcerten nog van een rest paternalisme uit de 19^e eeuw. Men is royaal voor arbeiders en verdeelt met open armen cultuur - maar met een vakbond wil men niets te maken hebben. Van daaruit kun je veel beter kloven naar een nieuw publiek overbruggen. Pollini? Die lijkt me zo’n soort communist als Picasso. Ook met Casals gebeurde zoiets. Allemaal leugens en publiciteit. Waarmee ik niets negatiefs wil zeggen over het artistieke niveau van deze mensen. Maar een ideologische binding van de muziek, de interpreten en componisten is voor mij een verkeerde oplossing. Waartoe dat kan leiden hebben we in de Sovjet Unie gezien aan Prokofiev en Shostakovitch.”  

DISCOGRAFIE VAN BOULEZ ALS COMPONIST

Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974/5); Eclat (1966); Multiples (onvoltooid). Ensemble InterContemporain c.q. BBC symfonie orkest o.l.v. Pierre Boulez. Sony 45839.

Dérive (1984); Memoriale voor fluit en kamerorkest (1976). Sebastian Bell en George Benjamin. Nimbus NI 5167.

... Explosante-fixe....; Structures, boek II; Notations 1-XII. Ensemble Intercontemporain o.l.v. Pierre Boulez. DG 445.833-2.

Eclat/Multiples voor 15 instrumenten en orkest (1965-'70); Rituel in memoriam Maderna (1974). Ensemble Intercontemporain o.l.v. Pierre Boulez. Sony 45839.

Figures, Doubles, Prismes (1957-1968); Memoriale (1976). Sophie Cherrier en Pierre Boulez. Erato 2292-45494-2.

Le marteau sans maître; Notations; Structures II. Pi-Hsien Chien, Bernard Wambach en het Ensemble InterContemporain o.l.v. Pierre Boulez. Sony 42619.

12 Notations (1945-1978). Orchestre de Paris o.l.v. Daniel Barenboim (met Rituel in Memoriam Maderna en Message esquisse). Erato 2292-45493-2. 

12 Notations. Pierre-Laurent Aimard met het Ensemble intercontemporain o.l.v. Pierre Boulez. DG 445.833-2.

Notations no. 1-4. Weens filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 429.260-2. 

Le visage nuptial; Le soleil des eaux; Figures, doubles, prismes. Ensemble Interconteporain o.l.v. Pierre Boulez. Erato 2292-45494-2.

Pli selon pli; Livre pour cordes. Halina Lukomska met het BBC symfonie orkest o.l.v. Pierre Boulez. Sony 68335.

Pli selon pli; Le visage nuptial. Phyllis Bryn-Julson met het BBC symfonie orkest o.l.v. Pierre Boulez. Erato 2292-45376-2.

Fluitsonatine; Pianosonate no. 1; Dérive; Memoriale' Dialogue de l'ombre double; Cummings ist der Dichter. Sophie Cherrier, Pierre-Laurent Aimard en Alain Damiens met het Ensemble Intercontemporain o.l.v. Pierre Boulez. Erato 2292-045648-2.

 

De 3 pianosonates. Idil Biret. Naxos 8.553353.