KARL BÖHM: BEWONDERING EN AFKEER

Compromisloos en soms haast sadistisch, maar vaak heel bijzondere resultaten bereikend, ging Karl Böhm zijn weg in de dirigentenwereld. Tijdens repetities ging hij niet bepaald hoffelijk te werk, was dus soms gehaat door orkestleden, maar tijdens concerten en opera uitvoeringen kon hij geweldig mooie dingen laten horen.

Controversen

“Wat Böhm betreft”, opperde mijn gesprekspartner ongevraagd, “hem beschouw ik helemaal niet als dirigent.” Een radicale opvatting die niet verder werd onderbouwd omdat die kennelijk vanzelfsprekend was. Het riep een volkomen tegengestelde mening in herinnering van een even competent beoordelaar. Hij had in Salzburg een opvoering van Fidelio meegemaakt: “De regie en de aankleding waren afschuwelijk ‘trendy’, maar dat had nauwelijks een rol gespeeld want Böhm die  voorovergebogen en zich nauwelijks bewegend voor het orkest had gezeten en nooit een bladzijde van de partituur omsloeg had van het zich voortslepende drama een heldere, voorjaarsachtige belevenis gemaakt.”

De reputaties van sommige dirigenten leven lang voort, maar slechts weinigen doorstaan een langer leven in commercieel opzicht. “Herbert von Karajan en Karl Böhm stierven de dag na hun overlijden” was een uitspraak die in de wandelgangen van DG in Hamburg te horen was. Een sic joke waarom Böhm misschien zou hebben gelachen, maar Karajan beslist niet. Anno 2004 is de man in the street al onbekend met Böhm of even achteloos over hem als Frans Brüggen die niet meer dan een schouderophalen voor hem over heeft of juist even bewonderend als de filmmaker Ingmar Bergman. En onder de kritische mensen die hem hebben meegemaakt, gehoord, heerst een opvatting van gematigde appreciatie en dankbaarheid.

Musici die met hem hebben gewerkt, zullen nog wel anders oordelen. Tijdens repetities was hij een Pietje Precies, maar ook prikkelbaar en opvliegend. Iets daarvan blijkt uit de mogelijk zonder zijn voorkennis gemaakte opname van een brok orkestrepetitie van het eerste deel uit Schuberts 9^e in de Jesus-Christus kerk in Berlijn in juni 1963. Later zou dat blijken de voorbereiding te zijn voor een prachtuitvoering. Die repetitie begint streng-gemoedelijk, het orkest werkt goed mee, maar aan het eind van dat fragment gaan de Berlijners zich toch wat gedragen als een getergde schoolklas, waarover het moeilijk is orde te handhaven. Het bewuste fragment verscheen medio jaren zestig op een DG lp als relatiegeschenk, maar is (tot nu toe) helaas nooit op cd heruitgebracht.

Het begint aldus:

“Guten Morgen, meine Herren. Darf ich bitten… Ersten Satz, gelt…. Jetzt nur das Erste (hoorn)… Ja, Herr Steins (1^e hoboïst) es war sehr schön, aber nicht….. auf C keinen Akzent mehr, gelt, immer nur auf den Eibzelnen, gelt. Nicht am C auch noch. Fangen wir mal direkt an für den Oboen, also das ist der neunte Takt nichtwahr, wo das Thema kommt….. So ist gut, jetzt wieder….  Nicht rein…. Jetzt geht das zweite Fagott ein Bißchen schwächer, ja ….. ich möchte Sie bitten, meine Herren in dem Takt vor Anna, 2, 3, 4, fünfter vr Anna noch kein crescendo zu machen, erst im nächsten Takt, gelt. Machen wir diesen Takt gleich, ja. Vor Anna, Anna, erste, zweite, dritte, vierte, fünfte, das ist pianissimo, ja ….. Nein noch gar nicht bitte….. über drei, vier nichts, erst am Einzer beginnen…. Jetzt molto…. Bitte schön in dem Akkord sind immer die Posaunen ein Bißchen zu stark, sie sind zwar auch fortissimo, aber führend müßen die Trompeten sein mit dem….. Anna, noch einmal, bitte schön, Anna….. jetzt ……. diminuendo, diminuendo, jetzt a tempo, da halt ihr ein Bißchen zurück….. Die Flöten mehr, die Flöten mehr, das ist zu schwach gewesen, nicht. Vor zwei bitte, drei Takte, drei vor zwo…. O ja, o ja, o ja, es ist mein Material ja. Bitte, zehnstel nach B meine Herren.”

……..

Maar eindigt met wat rumoer uit het ensemble:

“Ich bitte um Ruhe….. ein, zwei…… neunter Takt, neunter Takt fangen wir jetzt an. Nach Bernhard neunter, neunter….. (zacht via de intercom met de opnameleider:) gut ja, bis zum …. Bis zur Repetition meinen Sie… oder …. Ja gut, ja. (luid:) So bitte….. Achtung… ja Achtung bitte, Ruhe jetzt, ’s ist Aufnahme! Sonst geht der Stab hochspringen…. So jetzt Schluß, Schluß, Schluß, Schluß!! (andere stem:) Aus! ….. so das geht ja schnell.”

De discipline, die ook Karajan teweegbrengt bij de Berlijnse filharmonici, is niet zoveel later, als deze onder Böhm gaan opnemen, verder te zoeken. Een paar keer moet Böhm in een haast wat lacherig aandoende sfeer "Ich bitte um Ruhe" roepen, zeker aan het eind van het repetitiegedeelte van het eerste deel, voordat het opgenomen zal worden: "So jetzt Schluss, Schluss, Schluss, Schluss!" Met een uitgesproken lijzig Oostenrijks accent laat Böhm zich niet van zijn aangenaamste kant kennen. Ook bij hem gaat het vooral om het uitbalanceren van de dynamiek tussen de diverse instrumenten en instrumentgroepen: "Bitte schön, in dem Akkord sind immer die Posaunen ein Bißchen zu stark, sie sind zwar auch fortissimo, aber führend müssen die Trompeten sein.." Overeenkomstig Böhms inzet en werkwijze ontstaat een uitgesproken ontspannen, weke vertolking in Weense stijl. In zoverre weet hij het Pruisische orkest uitstekend naar zijn hand te zetten.

Zangers beschouwden hem als hoogst competent vakman, ‘onverwoestbaar’. Maar niet bijster sympathiek. Hilde Konetzni, eens een doyenne aan de Weense Staatsopera omschreef hem als een “onaardig iemand, soms bijna sadistisch jegens ons zangers.” Niet dat ‘aardig zijn’ een overweging was in het oude hiërarchische stelsel. Lieden als Böhm en Szell konden tijdens repetities niet functioneren zonder de hulp van dwang en strengheid. Maar zoals Dietrich Fischer-Dieskau, een door de strijd geteisterde habitué van Böhms humeurige keizerrijk in zijn mémoires Echo’s van een leven zegt: “Om muziek te maken die helder en transparant is wordt meer gevergd dan een automatische handigheid die nooit wordt vergeten: daar moet steeds opnieuw naar worden gestreefd, eindeloos.”

Böhm (en Szell) maakte ik voor het eerst mee in Amsterdam 2^e helft jaren vijftig bij het Concertgebouworkest, later Böhm in Salzburg en Wenen, Szell in Luzern. Die herinneringen bleven levendig omdat het allebei – hoe verschillend verder ook – dirigenten waren die de grammofoon tot op zekere hoogte in een niet geheel juist daglicht had geplaatst.

Terwijl Szell in normalen doen even exact was als zijn opnamen deden vermoeden, was hij in de omgang oneindig veel menselijker, plooibaarder dan men zou verwachten (al meenden de leden van het Concertgebouworkest ‘Szell(cel)straf’ te hebben, ontpopte Böhm zich nooit als de saaie Kapellmeister die men op grond van menige opname zou verwachten. In de late symfonieën van Mozart oscilleerde zijn dirigeerstokje heftig boven zijn hoofd alsof het onder hoogspanning stond.

Geen sprake van gebogen voor het orkest zitten, Daarvan was ook geen sprake als hij opera dirigeerde. Hij stond dan vaak op om het ensemble te confronteren met een maatslag die het midden hield tussen een bedreiging en aan bezwering. Een voordeel was dat hij persoonlijk contact had met componisten als Richard Strauss en Alban Berg. Laatstgenoemde had hem gezegd om de partituur grondig tot de laatste zestiende te analyseren om vervolgens die analyse weg te gooien en het werk op gevoel te dirigeren. Het resultaat was groots en meeslepend, zoals Böhms opnamen van Lulu en Wozzeck illustreren. Böhm toonde in deze werken aan dat de muziek wortelt in de Oostenrijkse dans en de Habsburgse pronkmarsen en dat het zonder die achtergrond te realiseren haast alleen maar om expressionistische griezelmuziek gaat. De schokwerking moet gebaseerd zijn op de gave om die normen geweld aan te doen. Böhm kende die werken van binnen en van buiten. Hoewel hij bewust ontkwam aan militaire dienst gedurende de 1^e Wereldoorlog, kende hij de wereld van het soldatendom en het leven aan het front en had hij de onderzoekende geest van de jurist die hij bijna werd.

‘Traditie is luiheid’, zei Mahler. Böhms loopbaan ontkent dat dictum vrij aardig ondanks een repertoire dat merkwaardig eenzijdig, om niet te zeggen xenofobisch was. De combinatie van een fel temperament, een steven naar precisie en een stoere, traditionele echt Oostenrijkse manier van werken, zorgde hij toch vaak voor prachtig poëtische, gevoelige vertolkingen, zoals bijvoorbeeld zijn 6^e Beethoven uit Wenen en 9^e Schubert uit Berlijn.

Zijn traditionalisme had ook andere voordelen. Geen enkel ander orkest ter wereld is zo ongevoelig voor de ‘persoonlijkheid’ van een dirigent als de Weners. Wat het Weens filharmonisch het meest op prijs stelt, is een zeer kundige primus inter pares, iemand die men haast een medeplichtige zou kunnen noemen. Böhm, alert en vol sarcastische humor, precies op de hoogte van wat men wel en niet met een uitstekend orkest kan doen, was dat type dirigent. Zijn Weense Beethovencyclus – met die Pastorale als hoogtepunt – toont dat ondubbelzinnig aan.

Soms speelde Böhm ook de beeldenstormer. Met ontvette toon en onstuimig sloeg zijn ‘live’ opname van Wagners Tristan uit Bayreuth met Birgit Nilsson en Wolfgang Windgassen in op aarde als een meteoor. Andere Wagnerianen – Toscanini, Krauss, De Sabata, ook de jonge Karajan – hadden de Wagnerstijl ook eindweegs ‘gezuiverd’, maar ze waren niet zo radicaal te werk gegaan als Böhm. Een Engelse criticus zei dan ook dat de Tristan van Böhm de ideale opname was voor degenen die niets met Tristan hadden.

Na een jaar informeel onderricht in Wenen en vier jaar als praktiserend répétiteur en dirigent in zijn geboorteplaats Graz, werd Böhm door Bruno Walter gevraagd om toe te treden tot de staf van de opera in München, waar Richard Strauss (die wat wel wordt vergeten een uitstekend Mozartvertolker was) af en toe een gastoptreden had. In zijn leertijd ontwikkelde Böhm voor zichzelf een manier om een fijnafstemming te bereiken voor de machinerie van Mozarts opera’s om ze meer vaart en precisie te verlenen. Hij debuteerde in München met Die Entführung aus dem Serail (Maria Ivogün en Richard Tauber zogen hoofdrollen) en in de jaren die daarop volgden vervolmaakte hij de ensembletechniek bij Mozart opera’s in Dresden en Wenen.

“De ensemblegeest was uniek en werd duidelijk gesteund door Karl Böhms gevoelige en prachtig evenwichtige opvatting’, schreef Harold Rosenthal in het blad Opera nadat hij Böhm in het intieme Landestheater in Salzburg Così fan tutte had zien en horen dirigeren. Rosenthal was ook heel positief over de uitgelatenheid en de spontaniteit van die opvoering, over de volmaakte timing die maakte dat het werk geen moment oppervlakkig of mechanisch aandeed.

Böhm maakte opnamen van alle belangrijke Mozartopera’s soms een paar keer dezelfde. Geen van alle zijn die opnamen te versmaden, zeker niet wanneer men geen bezwaar heeft tegen vrijwel altijd Duitstalige zangers. In zijn nogal ijdele, gortdroge mémoires Ich erinnere mich ganz genau (1968) zegt Böhm dat het de Italianen altijd aan het juiste gevoel voor Mozart ontbreekt en dat ze hem altijd met Rossini verwarren.

Voor de beroemde EMI opname van Così fan tutte uit 1963 had producent Walter Legge (die liefst nog eens Karajan of anders Josef Krips had willen engageren) voorgesteld om tenminste een Spaanse Ferrando en een Italiaanse Guglielmo een plaatsje te geven in een verder Duitse bezetting. Maar hij ondernam geen verdere poging om het verder essentieel Duitse karakter van Böhms levendige, bij vlagen strijdlustige  opzet te beïnvloeden; de beelden van liefde en oorlog werden nu perfect gemengd.

De componist met wie Böhm de nauwste betrekkingen onderhield, was Richard Strauss. Het was een relatie die evenzeer op toeval als op een gemeenschappelijke chemie berustte. Dat kwam niet zozeer tot uiting in Böhms nogal ernstige en weinig sensuele of simpel humane uitvoeringen van de symfonische gedichten, maar wel in de opera’s. Het was gedurende zijn tijd als operadirecteur in Dresden (1934-1943) en Wenen (1943-1945) dat de mantel van Strauss om zijn schouders werd gedrapeerd. In Dresden confronteerde hij Strauss op eigen terrein door erop te staan dat de orkestratie van Die Schweigsame Frau met meesterlijke libretto van Stefan Zweig (naar Ben Johnsons The silent woman) verder werd uitgedund zodat iedere syllabe van de tekst ook hoorbaar werd. Vervolgens dirigeerde hij de première temidden van een waar oproer ter verdediging van Strauss’ keuze voor Zweig die van Joodse afkomst was. Daphne volgde in 1938 (en werd aan Böhm opgedragen). 

Later was daar de viering van de 80^e verjaardag van Strauss in juni 1944 in Wenen die werd gevierd met Ariadne auf Naxos met daarin de jonge, geweldige Irmgard Seefried in de rol van componist. 

In 1994 gaf DG ter herdenking van Böhms 100^e verjaardag de essentie van zijn fonografische nalatenschap opnieuw uit met de nadruk op een twaalftal complete opera’s van Strauss, inclusief die Ariadne uit 1944, een Arabella van tijdens het Salzburg festival 1947, een Weense Daphne uit 1964 en – mooist van al – een Salzburgse Die Schweigsame Frau uit 1959 met Hans Hotter als de door lawaai bezeten gepensioneerde admiraal Sir Morosus, Fritz  Wunderlich als zijn deugnietneef vol liefdesverdriet, Hermann Prey als kapper en Hilde Güden als verre van zwijgzame vrouw.

 

De wereld van Johnson, bevolkt door hebzuchtig mensen die de slaaf van hun verslavingen zijn geworden, was kennelijk een kolfje naar Böhms hand en het publiek genoot intens mee. Böhm zelf had vermoedelijk ook een instinct voor verwerving en een verslaving aan muziek die een groot deel van zijn levensvreugde maar ook zijn gesel uitmaakte.