KARL BöHM: SPECIALISATIE IN MOZART EN RICHARD STRAUSS

Improvisaties over een thema

Kenmerk van het thema

Karl Böhm komt uit Graz, de hoofdstad van de Oostenrijkse provincie Stiermarken. Hij werd daar 28 augustus 1894 geboren als zoon van een jurist tot wiens bekendenkring Franz Schalk behoorde. Zij moeder was pianiste. Mogelijk op aandringen van zijn vader studeerde hij rechten, maar hij gaf al gauw gevolg aan een muzikale drang die hem in Wenen bij Brahms’ vriend Eusebius Mandyczevsky en bij de beroemde Duitse dirigent Karl Muck bracht. Hij bezocht het conservatorium in Graz. Daar ook kreeg hij zijn eerste baantje als repetitor en assistent-dirigent van Muck. Hij mocht er Lohengrin dirigeren en nam met Muck alle partituren van Wagner door. Muck was de eerste grote invloed. Na de Eerste Wereldoorlog kwam hij bij het theater in Graz, waar hij 18 maart 1919, op de avond dat hij zich 'Dr. Jura' mocht noemen, Wagners Fliegende Holländer dirigeerde. In 1920 leidde hij voor het eerst een nieuwe productie van Fidelio; dat was een succes. Hij had de mogelijkheid muzikaal directeur te worden in Graz, maar kreeg in 1921 een telegram van Bruno Walter, die hem uitnodigde om in München Freischütz en Butterfly te komen dirigeren aan de Beierse Staatsopera. Er was daar een plaats vrij als vierde dirigent. Eerst werkte hij veel met Walter. Dat was vooral goed voor Mozart. In 1921 mocht hij de Entführung doen, met een bezetting bestaande uit Maria Ivogün, Richard Tauber en Paul Bender. Daarna vanaf 1922 was er een nieuwe leider, Hans Knappertsbusch, van wie hij in 1923 een eerste keer Tristan mocht doen. 

Böhm bleef in München, waar hij veel repertoire leerde, tot 1927. Met een nieuwe benoeming als Generalmusikdirektor in Darmstadt op zak ging hij daar met Ebert samenwerken; Rudolf Bing was zijn assistent. Böhm dirigeerde er zijn eerste Wozzeck met de componist in de zaal. Daar gingen veertig repetities aan vooraf, te beginnen met de blazers en het slagwerk apart.

In 1931 volgde gedurende vier jaar de Staatsopera in Hamburg. Hij had de aandacht op zich gevestigd door zijn engagement voor de toenmalige modernen. Uit dat jaar dateert een innige vriendschap met Richard Strauss, wiens Arabella en Elektra hij daar gaf. Sindsdien sprak Strauss de dirigent altijd aan met Böhmel. In mei 1933 - het begin van de uittocht van joodse musici - volgde hij de door de nazi’s verdreven Fritz Busch in Dresden op.

De belangrijke nieuwe baan aan een instituut met een rijke traditie vloeide niet voort uit de hebzucht van een nationaal-socialistische activist, maar was eerder een van die destijds duizenden gelegenheden waarbij arische eerzucht, zonder dat men zich bijzonder schuldig voelde, profiteerde van het machtsverlies van joodse, socialistische, communistische en ‘cultuurbolsjewistische’ concurrenten. Het verrast nauwelijks dat Böhm in zijn in 1968 verschenen autobiografie Ich erinnere mich ganz genau nauwelijks woorden vuil maakt aan die periode: een prachtig bewijs voor een heel selectief geheugen. Böhm voelde zich waarschijnlijk ook gerehabiliteerd omdat hij gedurende de oorlogsjaren een joodse industrieel als onderduiker herbergde. Hoe dan ook, kort na de oorlog mocht hij weer dirigeren.

In Dresden kwam hij met de premières van het politiek in die tijd dubieuze Die schweigsame Frau (het libretto is van Stefan Zweig) en het aan hem opgedragen Daphne van Strauss. In de oorlogsjaren was hij vanaf 1943 korte tijd aan de Weense Staatsopera verbonden. Het was een korte vreugde, want het jaar daarop werd het gebouw bij een bombardement in de as gelegd. Pal na de oorlog was hij tengevolge van denazificatie tot 1947 op non-actief gesteld, daarna blies hij samen met Clemens Kraus en Josef Krips de Weense Opera nieuw leven in. Vanaf april 1947 was hij in tal van muziekcentra actief: Wenen, Berlijn, Londen, Napels, Salzburg, New York en Buenos Aires. Hij maakte een misrekening toe hij in 1955 het directeurschap van de Weense Staatsopera accepteerde: zijn vele lucratieve gastdirecties over de hele wereld werden door de pers en het publiek in Wenen niet aanvaard en na vier maanden nam hij ontslag. De geboren kapelmeester, die in de omgang nogal knorrig en weinig communicatief was, was ook nauwelijks een ideale theaterdirecteur; hij vluchtte uit zijn directeurskamer om een veelgevraagd reizend dirigent te worden. Typisch voor Wenen bleef hij ook na de komst van een nieuwe directeur in Wenen prachtige voorstellingen dirigeren van Die Frau ohne Schatten, Cosi fan tutte en Elektra. Ook op het Salzburg Festival was hij steeds een graag geziene gast. De dirigent was getrouwd met een zangeres en samen kregen ze een zoon, Karlheinz, die voorbestemd bleek voor het toneel.

Eerste variatie: de man uit Graz

Van de negen Oostenrijkse provincies behoort Stiermarken tot de eigenzinnigste. Dat geldt met name voor de hoofdstad Graz, met zijn Slavische en Italiaanse invloeden. De Steiger in Graz voelt zich minder een burger van de residentie dan de Salzburger, hij is minder isolationistisch dan de Tiroler, geen levensgenieter zoals de Karinthiër, minder vlijtig dan de Vorlarlberger, niet zo eerzuchtig als de Oberösterreicher, lang niet zo fatalistisch als de Burgenländer en minder centralistisch dan de Wener.

Wat zou bij Böhm op Graz kunnen wijzen? Hij is tamelijk cholerisch, opstuivend maar even gauw weer bedaard, toornig (zonder blijvende wrok te koesteren), snel enthousiast, slim en handig (soms omslaand in betweterij), veelzijdig (kan over veel zaken meepraten), muzisch, pendelend tussen Apollo en Dionysos (vandaar Mozart aan de ene kant en Wagner aan de andere, maar ook altijd Richard Strauss en een warm plekje voor Berg) en spontaan. Hij beschikt over een gezond gevoel voor het eigen ego, is betrouwbaar en zelden ziek.

Tweede variatie: de musicus

Hij onderdrijft. Hij heeft - ook in de omgang met orkesten - zijn oorspronkelijke dialect bewaard. Een zekere charme is hem ook eigen, hoewel hij hoogst onaangenaam kan zijn en een wat zeurderige stem heeft, getuige de DG-opname van een repetitie in Berlijn voor Schuberts Negende. Hij controleert niet elke eigen uiting en niet iedere dirigeerbeweging. Hij maakt al werkend een nogal nerveuze indruk. Hij is zich ervan bewust dat hij tot de uitverkorenen behoort, maar hij hoeft dat niet steeds te bewijzen. Hij is zich bewust van verhoudingen en doet zich niet voor als componist als hij op verantwoorde manier met de partituur omgaat. Hij beeldt zich ook niet in dat hij - in een periode waarin de vertolker meer roem oogst dan de componist - creatief bezig is, hoewel de grenzen tussen compositie en interpretatie vervagen als beide zeer geslaagd zijn.

Hij beschikt over een voortreffelijk gehoor, maar pronkt daar niet mee; zelfs kleine foutjes neemt hij waar. Hij repeteert fanatiek en onverbiddelijk, ook als hij voor de honderdste keer een werk uitvoert. Geen detail ontgaat hem. Hij praat weinig tijdens die repetities en bedient zich louter van muzikale termen. Nooit tracht hij een bepaalde nuance met een buitenmuzikaal beeld te omschrijven. Maar er wordt nooit tot iedere prijs gerepeteerd. Voor het orkest is hij vaak hard. Befaamd zijn z'n woede- uitbarstingen, maar iedereen weet dat ze van korte duur zijn en dat hij niet haatdragend is. Zijn gezichtsvermogen is beperkter geworden, zijn gehoor laat blijkbaar weinig te wensen over. Bij fouten kan hij heel radicaal zijn, maar tijdens een concert laat hij iedere musicus en zanger de tijd om te ademen, de vrijheid voor ontplooiing. Die vrijheid van impuls is gebaseerd op wat tijdens de repetities is afgesproken, maar nooit star, eerder elastisch. Böhm scheldt als iets hem niet bevalt, in het omgekeerde geval, als iets hem behaagt, is hij karig met lof, maar zijn stralende gezicht zegt genoeg. Met zijn extreem spaarzame slag dwingt hij musici tot concentratie. Zijn dirigeerstokjes komen overigens uit Amerika; de paukenist van de Metropolitan Opera, een van zijn vereerders blijkbaar, snijdt ze en bekleedt ze met kunststof, zodat ze afwasbaar zijn. In gesprekken straalt hij een vrolijke bonhomie uit.

In tempokwesties is hij heel strikt. Instinctief lijkt hij voor elk werk het juiste tempo te vinden en hij weet dat zelfs na jaren nog precies te reproduceren. Willekeurige tempowisselingen kunnen bij hem niet door de beugel, ze moeten gemotiveerd zijn. Nooit dringt hij zich op de voorgrond. Rond Böhm is dan ook nooit een sterrencultus ontstaan.

Böhm beproeft beginners op het opera-toneel doordat hij ze tamelijk desavouerend en abrupt ter verantwoording roept. Zelf is hij echter het gelukkigst wanneer ze zich niet laten verwarren en hun mannetje staan. Hij lijkt in dit opzicht wel wat op de geslepen Don Alfonso uit Cosi: hij spint een web en heeft de tijd om de reacties van anderen waar te nemen. De term bemiddelaar past goed bij hem, ook al omdat men samen steeds in het midden uitkomt.

Böhms uitstraling als dirigent bereikt de luisteraar via de muziek en dan wel op een dwingende manier. Hij boeit zijn musici en zijn luisteraars met eigenschappen die niets te maken hebben met magische suggestie of tovenarij vanaf de lessenaar; hij doet dat namelijk gewoon op natuurlijke, organische manier. Bij Böhm geen kwesties over stijl en opvatting, geen getob over wat achter de noten schuilgaat.

Kenmerkend zijn ook Böhms gevoel voor ritmisch detail en een haast voortdurend enthousiasme, met een maat die steeds licht, springerig en vol nerveuze energie is, dat alles vermengd met een specifiek Oostenrijks element. Maar bovenal heerst meestal een soort ongeforceerd akkoord tussen dirigent en orkest, een bijzondere gave, die niets alledaags heeft.

Een vakman met een enorme ervaring en een grondige vertrouwdheid met het handwerk van de dirigent, dat is Böhm. In het beste geval transcendeert dat tot esthetische volmaaktheid. Het spirituele van zijn interpretaties spruit niet zozeer voort uit intellectuele of speculatieve impulsen, maar lijkt eerder een uitvloeisel van een overdaad aan competent kunnen. Vijfenzestig jaar dirigeren is een hele tijd. Daardoor komt het ook dat Böhms traditionalisme, zijn Oostenrijks-katholieke vertrouwen op overgeleverde uitdrukkingsmogelijkheden - voor het compositorische zowel als het interpretatieve - nooit verstarde tot het beeld van een graalshoeder van oude muziek.

Böhms schier universele beheersing van het metier bestemde hem minstens evenzeer voor het moderne, technocratische muziekbedrijf als voor een tot op hoge leeftijd bestaande reislust. Tegenover het duidelijke managerimago van sommige van zijn collega’s straalde hij als alternatief een gevoel van patriarchale goedheid en strengheid uit, dat goed paste bij de verdwijnende, nostalgische kunstbehoeften uit zijn nadagen. Tot het laatste toe nam hij eigenlijk nooit vakantie, hoogstens een paar dagen verlof: "Wat wilt u met iemand die zich tijdens de vakantie verveelt? Zonder werk kan ik niet leven!" Aan het eind van zijn leven was Böhm eigenlijk ook niet 'opgebrand', zoals sommige van die collega’s. 

Derde variatie: de vertrouwde componisten

De vriendschappelijke relatie van Richard Strauss met Karl Böhm is al legendarisch. Bij gelegenheid van Böhms zeventigste verjaardag verscheen een mooi boek. Het bevat de toespraak die hij in Wenen bij de viering van het Strauss-jaar heeft gehouden. Maar eigenlijk is veel boeiender wat de dirigent in kleinere kring over die relatie weet te vertellen. Waarschijnlijk is het nooit te boek gesteld. Zijn uitingen maken duidelijk hoe belangrijk het voor hem als interpreet is om in de buurt van creatieve kunstenaars te zijn en hun problemen te ervaren, om zich vervolgens met gegevens uit eerste hand voor hen te kunnen inzetten. Ook het hoofdstuk van Böhms ervaringen met Alban Berg, meer in het bijzonder met diens Wozzeck, is vermoedelijk nooit geschreven.

Strauss en Mozart vormen dus de pijlers van zijn repertoire. Een sterke kant van Böhm is dat hij bijna altijd een goede eenheid weet te bereiken van dramatisch onderwerp en muzikale vorm. Gevraagd naar de voordelen van een liveopname in vergelijking met een studioproductie van een opera van Mozart, antwoordt hij: "De recitatieven! De enorme levendigheid van de recitatieven. Hun expressie hangt nauw samen met de bewegingen op het toneel. In de studio blijft daar niet zoveel van over." Hij heeft het elan voor de filigrane ironie in Cosi fan tutte, de grote komedie van Der Rosenkavalier, voor de psychologische affecten van Elektra, een introvert zielsdrama als Tristan, het uitgebreide tovertheater van Frau ohne Schatten - een van zijn lievelingswerken; nog op zijn tachtigste bood hij het Salzburg als festivalcadeau aan - en voor de structuren van een Alban Berg.

Wat vindt hij van de Parijse Lulu?

"Teresa Stratas zong een fantastische titelrol; ze lijkt de wederopstanding van Jeritza. Ik heb het particel niet kunnen inzien en dat is een absolute voorwaarde voor de beoordeling van de voltooiing van de derde akte. Maar geloof me, ik kende Alban Berg en zijn manier van componeren. Ik weet hoeveel invallen, hoeveel nieuwe thema’s, hoeveel materiaal vaak nog tijdens het instrumenteren in de partituur werd ondergebracht - dat was ook bij Richard Strauss nauwelijks anders." 

Hij is dus nogal sceptisch over deze aanvulling, maar betreurt anderzijds dat Liebermann in Parijs met de eer ging strijken, want eigenlijk had het werk in Wenen moeten gaan. 

Voor het concertleven concentreerde hij zich op Mozart, Beethoven, Schubert en Strauss en, met enige afstand, Bruckner. Mahlers symfonische werken, niet toevallig in de nazi-tijd verboden, bleven hem altijd vreemd. Hij schijnt dat zelf te hebben betreurd en weet het aan zijn slechte ogen, die bij partituurstudie een handicap waren. De min of meer gedwongen concentratie op bekend repertoire leidde er toe dat Böhms nieuwsgierigheid zich richtte op schijnbaar vertrouwde details. Zo maakte hij nog grote indruk met zijn prachtig uitgewerkte Ariadne auf Naxos ter gelegenheid van zijn tachtigste verjaardag tijdens het Salzburg Festival 1979. Voor velen is de herinnering aan die andere voorstelling van het werk, 11 juni 1944, in het bijzijn van de componist in de Weense Staatsopera, nog steeds tamelijk pijnlijk. 

Buiten de landsgrenzen is nauwelijks bekend wat Böhm voor  landgenoten als Gottfried von Einem, Joseph Marx en Theodor Berger heeft gedaan. De moderneren speelden voor Böhm geen rol van betekenis meer.

Hoewel Böhm als specialist geldt voor het Duitse repertoire, dirigeert hij het Italiaanse ook graag. In 1970 dirigeerde hij een nieuwe productie van Macbeth in Wenen en in 1971 een Otello aan de Met. Niet zo verwonderlijk: in zijn begintijd moest hij het hele repertoire kunnen afwerken. Hoe omvangrijk is dat? Volgens eigen zeggen in zijn geval zo’n honderdzestig opera’s.

Vierde variatie: de dirigent en de muziekindustrie

Al in de vooroorlogse jaren maakte Böhm tal van opnamen. Na 1950 was hij ook zeer actief in de studio’s, maar hij schuwde evenmin liveopnamen, zoals zijn Ring uit Bayreuth laat horen. Alleen al voor DG maakte hij sinds maart 1953 meer dan tweehonderd opnamen. Uiterlijk was hij doorgaans vrij ongeduldig met de uitvoerenden; inwendig echter was hij vol positieve spankracht. Zijn vitaliteit was in tegenspraak met het idee van 'muziek vereeuwigen', maar hij aanvaardde het karakter van de momentopname. Hij had betrouwbare medewerkenden nodig, mensen op wie hij volledig kon vertrouwen, niet alleen op artistiek gebied, maar ook bij de organisatie, de productie en de techniek. Bij de synthese was hij niet kleingeestig. Hij behoorde niet tot de perfectionisten. Hij was filosoof genoeg om te weten en te laten weten waar bijvoorbeeld de schaduw hoort die bij het licht past, of,  om met Heine te spreken, om te weten dat 'Gänse ihre Gänsefüsslein nicht verstecken können.'

Een benadering van perfectie is alleen nog mogelijk tijdens festivals en opnamen met veel repetitietijd, liefst vier weken voor een standaardwerk van Mozart. Tegenwoordig arriveert de zanger een dag voor de opvoering. Een repetitie is dan alles. Verder rust hij voor de voorstelling de volgende avond.

En als dan de droom van de oneindig gezongen melodie werkelijkheid werd, zoende hij Nilsson, Lear of Ludwig en had hij een waarderend woord voor Berry of Windgassen. Hij zei strelende woorden tegen de producer en stroomde over van geluk over de zo geslaagde eerste akte van de Tristan-opname uit Bayreuth. Achteraf kan de luisteraar zich met hem verheugen. Het wordt tenslotte steeds zeldzamer dat een grootheid in zijn vak lacht en de vreugde welke hij beleeft ook uit.

Overigens beschouwt Böhm Mozart als de uitvinder van de oneindige melodie. Neem Cherubino’s Voi che sapete: de melodie begint in de eerste maat en eindigt in de laatste.

Tot zijn mooiste opnamen uit het symfonische repertoire behoren een Negende symfonie van Schubert uit Berlijn en een Pastorale van Beethoven uit Wenen.

Vijfde variatie: Böhm en Nederland

Hoewel hij op de nominatie stond bij de bezettingsautoriteiten is Böhm tijdens de oorlogsjaren niet in Nederland geweest. In oktober 1954 deed hij Amsterdam aan met het Berlijns Filharmonisch Orkest, met een onwaarschijnlijk werk als Mohaupts Stadtpfeifermusik. Zelfs zijn komst in september 1955 onttrok zich goeddeels aan de publieke belangstelling. Hij maakte toen voor Philips met het Concertgebouworkest Mozart-opnamen, genoeg voor een paar lp’s. In mei 1959 nam hij de traditionele Beethoven-cyclus voor zijn rekening.

Zesde variatie: pater familias

Hij is enorm op zijn familie gesteld. Hij beseft wat zijn Thea een leven lang voor hem betekent. Hij is trots op zijn zoon Karlheinz en staat steeds klaar voor hem. Hij heeft een echte vriendenkring (wat lang niet voor alle prominenten opgaat). Mogelijk heeft hij die omdat hij openlijke kritiek verdraagt. Hij heeft bijvoorbeeld een huishoudster, Frau Cilly, die reeds dertig jaar tot de familie behoort en die op de hoogte is van alles wat zich in het gezin afspeelt. "Ze weet intussen precies wie ze moet afwimpelen en wie ze direct naar me toe mag brengen. Ik heb haar al vaak om advies gevraagd en kunnen profiteren van haar gezonde verstand."

In wezen is Böhms familie veel uitgebreider. Hij omvat ook componisten, zangeressen en zangers, musici, producers, intendanten, captains of industry, mensen uit de tv-wereld. Maar het is even opmerkelijk waarover hij nooit beschikte: een clique of claque, hoogstens was de een of andere tegen hem gekeerd. Misschien daarom is hij altijd zichzelf trouw gebleven. Hij zal niet zo gauw teleurgesteld zijn in anderen, omdat hij die anderen behoorlijk goed kan inschatten.

Böhms laatste openbare optreden vindt in Wenen plaats: een opvoering van Figaro. Zijn laatste opname betreft Beethovens Negende symfonie in 1980 met Jessye Norman, Brigitte Fassbänder, Placido Domingo, Walter Berry en 'zijn' Weens Filharmonisch Orkest.

Ernst Wiecherts boek over de simpele zielen lijkt de sleutel voor Böhms houding te bevatten. Zelf zei hij bij de overhandiging van een Grammy in Bayreuth: "Ik blijf dirigeren totdat een hogere macht mij de dirigeerstok uit handen neemt." 14 Augustus 1981 was dat zover, in Salzburg, waar Böhm bijna 87 jaar oud stierf.

 

(1985)