LEONARD BERNSTEIN: COMPONIST, DIRIGENT, PIANIST, DENKER OVER MUZIEK

An American in music

"Hij is de grootste pianist onder de dirigenten, de grootste dirigent onder de componisten en de grootste componist onder de pianisten." (Artur Rubinstein)

Je bent niet zo een, twee, drie met Bernstein klaar. Je kunt enorm veel tegen hem hebben en hem afdoen als grappige muziekclown en handig PR-agent van zichzelf. Of hem juist beschouwen als het toonbeeld van een gevoelige, levendige interpretatiestijl, die ook optisch wat te bieden heeft. De waarheid zal ook hier wel ongeveer in het midden liggen. 

De ooit gewaarborgde identiteit van componist en interpreet is gesplitst, wat vaak wordt betreurd. Sinds de eeuwwisseling heerst op dit gebied tenminste een duidelijke deling van de disciplines. Componisten die nog als advocaat in eigen zaak konden optreden, zoals Brahms en Reger, zijn er niet meer. De persoonlijke band tussen de scheppende en tevens interpreterende musicus is een uitzondering geworden. Lieden als Friedrich Gulda en Leonard Bernstein zijn anachronistische uitzonderingen in een keurig naar functie en rol opgedeeld muziekbedrijf.

Bernstein was maar in beperkte mate op beide fronten tegelijk bezig. De Amerikaan heeft als componist nooit als voorbeeld kunnen gelden voor nieuwe ontwikkelingen. Net als bij Gulda school zijn missie vooral in de integratie van stijlelementen uit de klassieke muziek van het avondland met een veelvoud aan elementen uit de folkloristische en amusementsgenres. Hij keerde terug tot de instrumentale en symfonische cyclussen uit Beethovens tijd, en de kenmerkende werken uit de na-klassieke, impressionistische en klassiek-moderne stijl. Weggelaten werden alleen de door het intellect gedicteerde en dus dorre werken uit de dodecafonie, het materiaal van de Tweede Weense school rond Schönberg.

Bij Gulda mondde de nadrukkelijke afwijzing van 'elitaire' muziek uit in een voorkeur voor alternatieve eigentijdse vormen, zoals die zich openbaren in de jazz, de experimentele en geïmproviseerde muziek. Niet alleen als componist, maar ook als dirigent liep Bernstein met een grote boog om de Tweede Weense School heen, terwijl Gulda zich nog verbaal uitte deze zijns inziens alleen ter wille van de zelfbevrediging bedoelde componeerhouding.

Bernsteins composities zijn syncretistisch en eclectisch. En dat niet op subtiele academische manier, doch op grove wijze. Menig estheet ervaart dat als iets pijnlijks, alsof een oude bekende ons absoluut zijn kunstgebit wil laten bewonderen of ons dwingt het litteken van zijn blinde darmoperatie te betasten. Wat gaan ons de gevoelens van een wildvreemde aan? Maar waarschijnlijk is het ook niet het beste lot van de mens om monade te zijn.

"De mens is niet goed bij zijn verstand", merkte Ernst Bloch op om een algemeen gezegde een hogere betekenis te geven. 'Communicatie' dus; uitwisseling en begrip alom. Een Amerikaanse overlevingstraditie. Dat daarmee niet de hemel op aarde werd bereikt, ligt niet aan de communicatie zelf, maar aan de omstandigheden waaronder deze plaats heeft. Een individualist is natuurlijk immuun voor misvormde, gemanipuleerde communicatie. Daarom is het ook onmogelijk om een verkeerd bewustzijn vast te stellen wanneer iemand als Bernstein enthousiast deelneemt aan het cultuurbedrijf.

Bernstein is altijd een bemiddelaar geweest in de esthetische stellingenoorlog, een vredelievende, rustige componist, die hooguit hier en daar wat grenzen overschreed. Als componist was Bernstein dus een multistilist. Hij warmde het traditionele-vormenvocabulaire op. Maar de belangstelling voor de rijke, oude joodse literatuur, zijn herhaaldelijk muzikaal en literair gedocumenteerde geloof en zijn wortels in de beproefde klassieke categorieën als symfonie en fuga vormen slechts een facet van een onorthodoxe, met de overlevering omspringende practicus. Gebruikmakend van complexe ritmische structuren stapte hij probleemloos over van de oude gewoontes naar de populairder muziek, maakte gebruik van jazzinvloeden (Eerste klarinetsonate); hij maakte gebruik van oude joodse gezangen, zocht de klank-flair van de grote stad en maakte zich de wetmatigheden van de musical eigen. Bernsteins muziek is het antwoord op de vraag naar internationale muziek. De kernachtige, in de sentimentele gedeelten heel vlot verteerbare passages in bijvoorbeeld de West Side Story kunnen, met hun dansimplicaties, goed dienen als voorbeeld van het feit dat Bernstein een uitstekend gevoel had voor het uitzetten van melodische, harmonische en dynamische lijnen, die de luisteraar met al hun kleuren en wendingen niet onberoerd laten. Het lijkt wel de kwadratuur van de cirkel, het is geen muziek van boven of van onder, maar muziek die het stadsjargon vertaalt zonder de sfeer van de klassieke muziek geheel te verlaten. 

Niet altijd waren Bernsteins muzikale ingevingen zo sensibel en nadrukkelijk. Menig werk uit zijn beginperiode - Anniversaries voor piano uit 1948 bijvoorbeeld - wekt de indruk moeizaam tot stand te zijn gekomen. Veel imposanter en hopelijk ook duurzamer zijn z'n drie symfonieën: bekentenismuziek van het zuiverste water.

Een biografische excursie is onvermijdelijk. Geboren werd Bernstein op 25 augustus 1918 in Lawrence, Mass., als zoon van joods-Oekraïense immigranten. President Wilson had net zijn vredesprogramma met 'de veertien punten' aangekondigd, waarin de zelfbestemming van alle volken was verwoord. Busoni's opera Arlecchino, Pfitzners Vioolsonate in e en Schrekers erotisch-symbolische opera Die Gezeichneten waren bijna af, terwijl Stravinsky zijn melodrama l'Histoire du soldat onder oorlogsomstandigheden concipieerde. De Amerikaanse muziek stak in een beginfase. Bernsteins muzikale begaafdheid - een vrucht van de Russisch-joodse voedingsbodem - bracht hem ertoe om op zijn tiende serieus met pianospelen te beginnen, volgens Jack Gottlieb tegen de wil van zijn vader. Bernstein studeerde in 1935 af aan de Boston Latin School en studeerde vervolgens tot 1939 piano en compositie aan de Harvard universiteit en tot 1941 directie aan het Curtis instituut in Philadelphia, onder andere bij Fritz Reiner. 

De grootste impulsen kreeg hij echter van Serge Koussevitzky, die hij in Tanglewood assisteerde van 1940 tot 1942. Van hem leerde hij niet alleen zijn gepassioneerde dirigeerstijl en een zeker zendingsbewustzijn, maar ook het kunstgreepje om de effecten van een partituur uit te diepen met uiterst langzame tempi, een techniek die hij handig als expressie van opgevoerd temperament uitbuitte. In 1941 en 1942 doceerde hij in Boston aan het Institute of Modern Art, een jaar later, in 1943, was hij tweede dirigent van het New York Filharmonisch Symfonieorkest, waar hij 14 november als invaller voor Bruno Walter groot succes boekte. Van 1948 tot 1955 was hij professor aan het Berkshire Music Center en tot 1956 ook aan de Brandeis universiteit. 

Uit deze korte biografische feiten spreekt een soort onvermijdelijkheid in de synthese van werk en geluk. Het is een illustratie van de mythe van de 'American way of life', die een snelle opkomst uit het niets mogelijk maakt.

Bernstein was zoiets als de incarnatie van het amerikanisme in de muziek. Je moet je dan meteen afvragen: welk amerikanisme? Duidelijk het beste, of beter gezegd het bestbedoelde, meest integere. Letterlijk grensoverschrijdend, want hij wilde niet meer vast aan een orkest verbonden zijn en dirigeerde regelmatig in New York, Wenen en Israël, maar ook in Amsterdam, Boedapest, Tokio, Praag, Berlijn, Parijs en Moskou. Bij voorkeur niet 'passing as a ship in the night', maar echt levend in die plaatsen, letterlijk of figuurlijk met zijn talenkennis contact zoekend met mensen. 

Het feitelijk fascinerende van de allround musicus Bernstein schuilt in zijn persoonlijkheid. Die blijkt natuurlijk duidelijk uit zijn audiovisuele opnamen. Beter leert men hem kennen tijdens zijn concerten en opera-avonden, maar het beste tijdens repetities en een (bijna altijd kort) gesprek. Het is het fascinerende van een muzikaal fenomeen en van iemand met een uitzonderlijke bereidheid tot contact.

Inlevingsvermogen, muzikaal fanatisme en suggestieve kracht maakten hem voorbestemd tot dirigent. Dat hij zelf in dat beroep geen volkomen bevrediging vond, bewezen zijn herhaalde vluchtpogingen in pianistiek, componeren, didactiek. Kenmerkend is een terloopse opmerking tijdens een gesprek:

"Och, hoe graag zou ik met dirigeren stoppen als ik kon zingen. Dat meen ik serieus. Zingen is het allermooiste. Jammer genoeg kan ik alleen cokes kloppen."

Het is uitgesloten een dergelijke bekentenis uit de mond van Klemperer, Karajan of Solti op te tekenen. Bernstein heeft altijd gepoogd grensoverschrijdend te zijn en zelfbekentenissen spelen daarbij een rol. Op misschien heel typisch Amerikaanse wijze worden zo romantiek en realisme verbonden.

In ander artistiek opzicht was hij eveneens heel grensoverschrijdend, niet in hokjes denkend en dorstend naar kennis op allerlei gebied. De volgende vraag zou dan ook kunnen luiden: wat konden we in Europa leren van een persoonlijkheid als Bernstein?

Neem Bernstein als dirigent in - toegegeven, een misschien niet helemaal eerlijke - vergelijking met Karajan. Van Karajan is elders al een psychogram gegeven, dat hier niet hoeft worden herhaald. Gemeen hadden beiden dat ze show niet schuwden, alleen was die bij Bernstein spontaner. In tegenstelling tot Karajan hield Bernstein van zijn publiek. Hij was er ook van doordrongen dat het een democratisch en geen op geld en adel geselecteerd publiek was. Bernstein was vooral ook pedagoog, bemiddelaar en zijn duidelijke kwaliteiten als zodanig - aura, temperament, virtuositeit, kennis, eventueel gelardeerd met een scheut ijdelheid - werden niet als doel op zichzelf gehanteerd en al helemaal niet voor zelfverheerlijking. "Ik ben lang niet altijd een heel goede dirigent, misschien niet eens altijd een goede", heeft hij relativerend over zichzelf gezegd.

Machtshonger kende Bernstein niet, hij was een levend en levendig kunstenaar. Wie hem uitsluitend zag als een eigenzinnige muziekclown, een goede PR-man voor de muziek, deed hem tekort. Daarvoor was hij een te vitaal, toegewijd en kundig interpreet, bij wie de omzetting van dorre partituren in levende klank ook steeds een belangrijke optische component had. Vandaar dat het interessanter is om zijn beeldplaten en videobanden te bekijken en te beluisteren dan om sec naar zijn cd's te luisteren. De bij DG verschenen laserdisks vormen hiervan een mooie illustratie, met voorop The Making of West Side Story. In tegenstelling tot de eerder clichématig dirigerende en in beeld gebrachte Karajan, gebeurt er bij Bernstein echt iets.

Als dirigent en pianist moest de altijd smart en nonchalant geklede Bernstein zich voortdurend te weer stellen tegen het door hem zelf opgeroepen cliché dat hem een neiging tot show en effectbejag toeschrijft. Hoe dan ook, hij gaf er lichamelijk altijd blijk van dat hij zich in de uitgevoerde muziek inleefde. Hij was graag tot sprongetjes bereid en moest daarom tijdens opnamen steeds een dikke laag schuimplastic als demping onder zich hebben. Net als bij Rostropovich behoorde tot die uiterlijke verschijningen ook zijn neiging om alle direct voorhanden musici te omarmen en te zoenen, maar wie daar doorheen keek - en zijn films, bijvoorbeeld van de Mahlersymfonieën, geven daartoe postuum alle gelegenheid - zag dat achter al dat gesticuleren een nerveus, berekenend, uiterst analytisch gevoel schuilging.

DG's Bernstein Edition toont op de omslagen 25 gezichten van de dirigent: als vechter, denker, vragende, vermoedende of geïnspireerde hoogspringer, uitgeputte, naar buiten toe verkopende of naar binnen gekeerd luisterende man. Geen wonder dat hij als charismatisch allround talent en communicator de laatste decennia bij voorkeur liveopnamen maakte. Geen wonder ook dat hij al in 1954 begon met een eigen tv-programma: Omnibus.

Toen hij met het New York Filharmonisch Orkest zo ongeveer het hele symfonische repertoire had afgewerkt - en zijn concertrepertoire is naar schatting driemaal zo groot als dat van Karajan - staakte hij zijn chefdirigentschap. Had Karajan dezelfde maatstaven voor zichzelf aangelegd, dan had hij ongeveer in 1965 in Berlijn moeten aftreden.

Een van zijn leukste documenten is de uitvoering van Mozarts Pianoconcert KV 450 in Wenen met de Philharmoniker. Puristische Mozartfanaten moet die vertolking een gruwel zijn, vanwege de manier waarop hij tegen het gevestigde stijlbesef zondigt: met tempowisselingen, rubati, een naar Chopin riekend langzaam deel, met dromerig lyrische cadensen. Eigenlijk kan het niet, zo'n persoonlijke Mozartbekentenis. En toch...

Hoe anders gaat het bijvoorbeeld in een Schumannsymfonie. Daar wordt de gespletenheid van de componist benadrukt, ten gevolge van Bernsteins neiging in extremen van expressie te vervallen, uit elke frase alles te halen wat erin zit, elke maat onder druk te zetten, kortom, tot een soort grandioze vivisectie van het werk, met luchtsprongen en al.

Wanneer we de blik nu in gelijke mate op de componist en de dirigent Bernstein richten, dan kan misschien een vergelijking met Boulez bijdragen aan scherpere contouren in het beeld van zijn persoonlijkheid. Boulez begon ooit als radicale, esoterische avant-gardist. Als één van de drie protagonisten van de seriële school in Darmstadt had hij het conventionele muziekleven en daarmee de luisteraar uit zijn muzikale denken verbannen.

Haast tegen zijn wil leidde de aanvankelijk slechts in avant-gardemuziek bewezen dirigeergave van Boulez meer en meer tot integratie in het normale muziekleven. Sindsdien voert Boulez met karakter een strategisch lastige koorddanserij uit tussen integratie en oppositie.

Bernsteins ontwikkeling verliep haast tegengesteld. De gevierde dirigent, de nooit om een woordje verlegen tv-presentator (te beginnen van Young People's Concert - een reeks van vijftig concerten met toelichting die gedurende dertien jaar tot stand kwam - en Omnibus) werd steeds nadenkender en kritischer. Waar Boulez nauwelijks nog componeert, ging compositie bij Bernstein steeds meer ruimte in beslag nemen. Dat lijkt symptomatisch.

Als componist heeft Boulez zijn goede, avant-gardistische geweten bewaard, zijn rigoureuze, op de ontwikkeling van het materiaal gerichte uitgangspunt, terwijl Bernstein doorging in een onscrupuleuze mengeling van stijlen. Het resultaat: Boulez valt stil als componist, omdat hij de problemen van het postseriële componeren onderkent; Bernstein daarentegen verdubbelde zijn compositorische activiteiten omdat hij de syncretistische modellen vruchtbaarder dan ooit vond. Misschien een gewaagde, maar zeker niet onzinnige hypothese.

Als denker over muziek werd Bernstein door enige boeken bekend. The Joy of Music (1959), The infinite Variety of Music en The unanswered Question (1976) zijn het credo van een fan die meent "geen dag zonder muziek te kunnen leven."  Dat credo kent echter wel opvallende tussentinten. Het opstel The Muzak Muse, een fictieve samenspraak met George Washington, bevat de niet te weerleggen these dat er teveel naar muziek wordt geluisterd, ook onvrijwillig. De inflatoire, alom aanwezige geluidscoulissen maken een doelbewust luisteren naar muziek onmogelijk. Dat klinkt bijna als de kritiek van Adorno op het muziekleven. Bernsteins relaas eindigt met een eis voor beter, zinvoller muziekonderwijs, te beginnen met het normaal leren lezen van noten.

De moeite waard is ook zijn Verslag van een Sabbatical, waarin gefilosofeerd wordt over mogelijke compositorische tendensen, maar dan wel op een dialectische manier, omdat elke open vraag met een tegenvraag wordt beantwoord, zonder de kwestie zelf uit te diepen.

Hoofdthema voor Bernstein blijft steeds die communicatie (bijvoorbeeld in het hoofdstuk Iets te zeggen...). Zijn ideeën zijn soms vaag, vaak tastend en dan ook nog in de verkeerde richting, maar de nadruk op ontvankelijkheid heeft nooit subjectieve of marktgerichte ondertonen. Bernstein liet duidelijk merken dat hij geen illusies koestert over de pooierrol van Big Business, die de muziek als hoer de straat op stuurt. Hij toonde zich ook regelmatig een opponent van de officiële Amerikaanse politiek.

Als componist ging Bernstein een weg die zeker niet helemaal in de verkeerde richting ging. West Side Story was aan de ene kant een brutale, provocerende kitschorgie, aan de andere kant ging de progressieve inhoud van deze op rassenhaat gebaseerde musical niet volkomen verloren. Emancipatoire beïnvloeding van de massa valt niet uit te sluiten.

Bernsteins uit 1971 daterende, voor de opening van het Kennedy Centrum geschreven Mass haakt op sommige punten in op de musical. Dit 'grote appèl' anticipeert op verzoening tussen de rassen en pluralistische eenheid. Het lijkt haast op een vertaling van Kafka's natuurtheater voor Oklahoma, een utopie van het amerikanisme met tendensen tegen de kapitalistische 'American Way of Life'.

Deze mis, waarin toneelmatig middeleeuwse mysteries en Broadway-show worden gecombineerd, gaat uit van teksten uit de rooms-katholieke liturgie. De traditionele liturgie wordt echter met behulp van provocerend triviaal toegevoegde teksten echter eerder vermalen dan becommentarieerd.

Muzikaal heeft het geheel de werking van zo ongeveer alles wat de muziek in verleden en heden te bieden heeft: aleatorische ruiscombinaties, subtiele lyriek van de houtblazers, vroom gregoriaans en keiharde rockmuziek zijn vlak naast elkaar geplaatst, gaan in elkaar over, vermengen. De quasi-meedogenloosheid van deze muzikale montage verleent het werk zeker een fascinerend soort oorspronkelijkheid.

Mahlers compositorische vuilverwerking krijgt hier een op het heden aansluitende voortzetting, waarbij meteen ook commerciële superkitsch is inbegrepen. Bij het teruggrijpen naar cultuurdragende mythe en ook bij het vervreemden daarvan doet deze mis sterk denken aan het 'Veni, creator spiritus' en aan de Faustverklanking uit Mahlers Achtste symfonie. Modieus lijkt hooguit de affiniteit met de Jesus People-ideologie. De vele lagen, de gebrokenheid en de nervositeit van de Mass bieden ook nauwelijks het risico van een neoreligieuze idylle. Het sterk wisselende 'onreine' evenals het intellectuele aplomb ervan wijzen eerder op een bewuste secularisatie van de geestelijke denk- en gevoelswaarden. Daarvoor stond Bernsteins communicatieve pathos borg.

Bernstein is nooit middelmatig, nooit vermoeiend, zelden gemaniëreerd. Vaak treft hij de vurige kern van de muziek die hij vertolkt. De oververhitting, die daar soms mee gepaard gaat, is misschien een teken van onze tijd.

Bibliografie

The Joy of Music, New York 1959.

Young People's Concerts, New York 1962

The infinite Variety of Music, New York, 1966

The unanswered Question, Cambridge (Mass), 1976

 

(1993)