JORGE BOLET: LATE EUROPESE ROEM

Midden jaren vijftig had je Remington en de Muzikale Meesterwerken Serie (MMS, wat toen ook nog stond voor Middelbare Meisjes School) als goedkope lp-merken. Muzikale Meesterwerken, met een centraal winkeltje in de Utrechtse Zadelstraat, was een platenclub die goedkoop produceerde met minder grote, dus goedkopere kunstenaars: een slaapverwekkende Moldau van Smetana door het USO onder Hupperts, een voornamelijk tijdens repetities (symbolisch met onweer) vastgelegde Matthäuspassion onder Van Egmont. Remington was van betere, Amerikaanse afkomst en had eigenlijk alleen te lijden onder de voor die tijd en dat land blijkbaar onvermijdelijk slechte perskwaliteit. Remington was ook het label waarop de eerste opnamen van Jorge Bolet waren aan te treffen. Het repertoire herinner ik me niet meer. Inmiddels is dat veertig jaar geleden. Korter geleden verscheen een dubbelalbum bij RCA onder de titel 'Bolet at Carnegie Hall', waarin onder andere de transcriptie voorkwam die Liszt maakte van Wagners ouverture Tannhäuser. Meesterlijk uitgevoerd, zoveel herinner ik me nog. 

Het heeft inderdaad tot midden jaren zeventig geduurd - de pianist was inmiddels de zestig gepasseerd - voordat Bolet in Europa een hype werd. Hij ging in Europese muziekcentra optreden, ook in Amsterdam en zelfs in Utrecht. Series 'Beroemde pianisten' haalden hem dankbaar binnen. Zijn prestige, dat hij eerder alleen bij insiders en aficionados genoot, werd op slag groter.

Hij immers was een van de laatste nog actieve vertegenwoordigers van de grote virtuozen. Vooral zijn Liszt werd zeer bewonderd. Decca ging ineens platen van hem maken. Zijn Chopin, Liszt en Schumann worden gekenmerkt door enorme energiereserves en niet zozeer door praalziek fysiek en emotioneel krachtvertoon. Zijn toon is stralend, de frasering welsprekend. Het geheel van zijn spel getuigt duidelijk van autoriteit en dringt duidelijk tot de kern van de muziek door.  Wie is die Bolet eigenlijk?

Geboren op Cuba in 1914 ging hij op twaalfjarige leeftijd al naar het Curtis Institute in Philadelphia, aangemoedigd door zijn zus Maria, die ook pianiste was. Een vroege, steile loopbaan leek in het verschiet te liggen. Bolet werkte met name bij David Saperton (Godowski’s schoonzoon en een meester van zijn enorm laste 53 études over de 27 van Chopin) en verder met Josef Hofmann, Godowski zelf en Moritz Rosenthal: een falanx van beroemdheden. 

Toen hij 16 was, debuteerde Bolet in Carnegie Hall met Fritz Reiner. Hij speelde het Eerste pianoconcert van Tschaikovsky. Rachmaninov zat in het publiek. Later won hij het New Yorkse Naumburg concours

Als we even deze dorre opsomming uit het cv overslaan, is het eigenlijk interessanter om te proberen deze merkwaardige pianist, die jarenlang cultureel attaché van Cuba in Washington was, via een gesprek te leren kennen. Een gesprek met de hoffelijke, vriendelijke reus, dat  eind 1989 plaatsvond.

Hoe komt het toch dat we jarenlang zo weinig van u hoorden?

"Vermoedelijk omdat ik niet erg assertief ben. Ik verkoop mezelf nu eenmaal slecht. Ik heb mezelf nooit op de voorgrond willen dringen."

Terughoudendheid en bescheidenheid lonen inderdaad niet in een wereld waar competitie troef is. Concertagenten zagen destijds waarschijnlijk ook niet in dat iemand uit Cuba best groot talent kon hebben. Hoewel hij voor menig groot dirigent voorspeelde - Koussevitzky, Furtwängler, Rodzinski, Mitropoulos en Szell - kreeg hij nauwelijks engagementen.

"Ik oogstte best bewondering en waardering, maar daar bleef het bij. Als het er op aankwam kregen anderen toch voorrang en alleen in noodgevallen mocht ik inspringen."

Terugblikkend vindt Bolet dat zijn carrière zich heel langzaam ontwikkelde, al waren er een paar belangrijke keerpunten. In de jaren vijftig nam hij de soundtrack voor de film Song without end op. Dirk Bogarde mag dan de terughoudende ster zijn geweest, die manmoedig trachtte Franz Liszt te zijn, het pianospel was van Bolet, die daar eer mee inlegde. Zijn naam verscheen in gloeiend technicolor. Aan de andere kant werd hij ook depreciërend beschouwd als een typische, handige Hollywoodpianist. Die soundtrack zou hem wel eens meer kwaad dan goed kunnen hebben gedaan.

U had vroeger contact met alle groten uit de pianowereld. Van Godowsky via Hofmann tot Rachmaninov, van Moisewitch via Friedman tot Cortot. Voelt u zich als hoeder van die traditie?

"Ja, dat is werkelijk dé grote traditie van het pianospel en ik wil die graag voortzetten en aan mijn studenten doorgeven. Het wezenlijke daarvan is die kunst van het muziekbegrip en de muzikale overdracht, die datgene vermag over te brengen wat de componist heeft geschreven en wat de luisteraar aan muzikale klanken kan worden doorgegeven. Neem het begin van Beethovens opus 110: de componist schrijft daar piano voor. Wat bedoelt hij daarmee, wat voor soort piano, bedoelt hij een bepaalde hoeveelheid geluid? Waarschijnlijk eerder een bepaalde klankkwaliteit. In opus 110 komt alleen een warme, sensuele klank in aanmerking. In andere gevallen betekent precies datzelfde piano iets heel anders, een doffe, verre klank. Hier ligt een taak voor ons. We moeten interpreteren wat de componist heeft geschreven. Als je niet in staat bent om emoties over te dragen, mis je het wezenlijke van de muziek. Maar al te vaak hoor ik tegenwoordig pianospel als hersenexercitie, als spel van honderden en duizenden noten uit een dode tekst zonder enige emotionele inhoud."

Wie van de vroegere grootheden heeft het meeste voor u betekend?

"Eigenlijk heb ik ze allemaal bewonderd en gemogen, maar het was vooral Rachmaninov die ik liefst in mij spel zo dicht mogelijk wilde benaderen. Als ik Schnabel hoorde, dacht ik: dat is prachtig, maar ik wilde niet echt zo als hij spelen, ook niet zoals Hofmann, hoe ongelooflijk zijn spel ook was. Maar Rachmaninov: dat was mijn ideaal."

Was het de in vergelijking met Hofmann grotere expressiviteit van Rachmaninov die u aantrok?

"Dat is heel erg moeilijk te zeggen. Het was eigenlijk meer de totale indruk van zijn persoonlijkheid."

Welke invloed hadden uw ontmoetingen op uw programmakeuze?

"Ik heb eigenlijk altijd geloofd aan wat ik op het moment speelde, zonder er rekening mee te houden of het in de mode was of niet. Ik ben langzamerhand wat moe van Liszt, maar de hele wereld verwacht van me dat ik Liszt speel. Ik speel altijd zware programma’s. Op het ogenblik bijvoorbeeld de drie Intermezzi opus 117 van Brahms en diens Sonate in f voor de pauze, daarna Rachmaninovs Chopinvariaties en de Venezia-e-Napoli stukken van Liszt. Ik kan geen ontspannen recitals geven; dat is een deel van mijn persoonlijkheid. Ik moet het mezelf altijd moeilijk maken. Ieder optreden moet een uitdaging voor me zijn."

Denkt u daarbij aan bepaalde werken?

"De Telemannvariaties van Reger zijn bijvoorbeeld een verschrikkelijk moeilijk werk, ook de Chopinvariaties van Rachmaninov zijn heel lastig, ik laat daar in het coda de laatste bladzijde weg. Een zware brok is natuurlijk ook Rachmaninovs Derde pianoconcert. Daarin breng ik weliswaar geen coupures aan, maar ik speel alleen de verkorte versie van de cadens. Die andere gaat gewoon niet."

Maar andere collega’s spelen hem niettemin.

"Ja, ja, die willen altijd alle noten spelen. Het zijn opscheppers. Ik heb eerst ook die cadens ingestudeerd, maar ik heb het tenslotte opgegeven. Architectonisch gaat daar van alles fout. Er wordt een enorme climax opgebouwd en wanneer eindelijk het grote hoogtepunt daar is, blijkt alles al voorbij te zijn. Nee, dat gaat niet."

Het derde deel speelt u een stuk langzamer dan gewoonlijk. Heeft u daar een bijzondere reden voor?

"Weet u wat Rachmaninov zelf deed? Hij begon vlot: dim-dadela-dim, dadeladadela..." (raakt op dreef), "en dan moest hij langzamer worden. Dat vind ik een vreselijke teleurstelling. Ik fixeer het tempo van het derde deel daarom al aan het eind van het tweede deel en kan dan bij het thema de triolen duidelijk articuleren. Het is eigenlijk een voortzetting van het voorafgegane. Rachmaninov had zijn hele leven een zwak punt, Godowsky heeft me dat twee keer verteld: Rachmaninov heeft tegenover hem toegegeven dat hij heel veel dingen niet langzamer kon spelen, dat hij vaak een tendens tot een snel tempo heeft die hij vervolgens niet meer kan  controleren. Dit zou daar een voorbeeld van kunnen zijn, hoewel ik moet toegeven dat Rachmaninov bij alle snelheid nog steeds geweldig goed kon articuleren. Het klonk waanzinnig snel, maar nooit te snel."

Men zegt ook dat zijn opnamen geen getrouw beeld van zijn optreden in natura geven.

"Dat klopt, en ik geloof dat het Derde concert ook een van de slechtere opnamen van Rachmaninov is. Er waren zoveel onderbrekingen bij het maken van 78-toerenplaten. Tijdens concerten liet hij ook maar een van de tussenspelen in Es weg."

Als we het toch over coupures hebben: hoe staat het met de tekstgetrouwheid?

"Natuurlijk is het belangrijk uit te gaan van het genoteerde. Maar het moet niet ontaarden in academisch oertekstpurisme. Belangrijker dunkt me dat transcripties weer mogen; ze zijn een kunstvorm op zichzelf. Liszts omzetting van Schuberts 'Der Müller und der Bach' is een van mijn favorieten. De korte stukjes uit de laatromantische virtuozentraditie, bijvoorbeeld van Moszkowski, die ik graag als toegift speel, vergelijk ik graag met het dessert na een zware maaltijd."

Bolet maakt zich vrolijk over collega’s die dan liever nog een preludium en fuga van Bach spelen. Serieuzer wordt hij als het thema van de pianistische opvolging aan bod komt. Als opvolger van Rudolf Serkin geeft hij les aan het Curtisinstituut in Philadelphia. 

Hoe staat u tegenover concoursen?

"Ziet u, mechanische, quasi-computergestuurde toetsenartiesten gaan tegenwoordig dertien in het dozijn. Er is haast geen pianist meer die de klaviatuur niet feilloos beheerst. Ga maar eens naar een internationaal pianistenconcours. Daar spelen honderden jongelui de moeilijkste werken zonder een toon weg te laten, maar het heeft weinig te betekenen. Of hooguit dat ze over goede, zeer goede vingers beschikken en hard studeren. U mag dat voor ketterij houden, maar als een student bij mij komt en bijvoorbeeld Kreisleriana speelt, bijzonder goed, zelfs foutloos speelt, dan zeg ik hem: 'Nu u dit werk zo goed kent, iedere noot, alle dynamische voorschriften, moet u de bladmuziek pakken en in de prullenmand smijten. Speel nu gewoon, gebruik uw verbeelding. Denk erover na wat de muziek u te zeggen heeft en wat deze omgekeerd van u verwacht. Maar speel vooral eenvoudig.' Jammer genoeg is dat maar zelden te horen."

Rubinstein en Kempff studeerden allebei bij dezelfde leraar, Barth, en ontwikkelden zich totaal verschillend. Ook uit de school van Leschetitzky kwamen heel verschillende pianisten voort, zoals Paderewski en Schnabel. Hoe groot is volgens u de invloed van de leraar op zijn studenten?

"Heel verschillend. Ik speel bijvoorbeeld nooit, zoals Godowsky dat deed, iets voor aan mijn studenten. Ze gaan dan al te makkelijk imiteren. Een paar jaar geleden zat ik in de jury van het Naumburg pianoconcours. Een jonge pianist die ik nooit eerder had gehoord, speelde de Appassionata. Hij was nog geen twee bladzijden ver of ik heb hem onderbroken. Ik zei tegen de andere juryleden: ‘Die studeert bij Rudi.' Hij was in alle opzichten een natuurgetrouwe kopie van Serkin. Zoals hij achter de vleugel zat, zijn houding, alles; ook de gemaniëreerdheden..." (stampt op de grond) "had hij gekopieerd. Zoiets vind ik slecht. Ik vertel mijn studenten altijd: 'als iemand jullie op de man af zegt dat je les hebt gehad van Jorge Bolet, dan waren mijn lessen een catastrofe.' Natuurlijk hecht ik aan bepaalde dingen, bijvoorbeeld dat de voeten op het pedaal blijven en niet à la Rubinstein voor- en achteruit bewegen. Maar verder laat ik ze spelen zoals ze gewend zijn. Een ding vind je vaak terug bij jonge pianisten. In kleine zalen spelen ze fantastisch, maar in grote zalen falen ze maar al te vaak. Ze beschikken niet over ‘concertprojectie’, zoals ik het noem. Een van de redenen is dat ze bij leraren studeren die zelf al in geen vijfenveertig jaar meer concerten gaven. We moeten evenwel die vorm van meer dan levensgrootte van de muziek overdragen, die is toegesneden op grote zalen. Bij mij is het trouwens net omgekeerd; ik heb meer moeite met kleine zalen. Het moeilijkste voor de meeste jongeren is het aanleren van een vrij, ontspannen spel bij gelijktijdige handhaving van de discipline. Dat is geen tegenstelling."

Aan uw opnamen te oordelen speelt u in de studio veel gedisciplineerder dan tijdens recitals.

"Ik voel me inderdaad op het podium veel vrijer, daar laat ik alles meer uit de inspiratie van het moment voortkomen. Daarom zou ik ook liever live opnamen willen maken."

Waarom doet u dat dan niet?

"Dat zou allerlei problemen met zich meebrengen, maar misschien doe ik het nog wel eens. Dan hoef ik minder angst voor foute noten te hebben."

U bent bezig met een reeks opnamen van de pianowerken van Liszt, een componist met wie u veel affiniteit heeft. Moet die tot volledigheid uitgroeien en is het een soort samenvatting van uw ervaringen met deze componist?

"Of het een integrale opname wordt, weet ik nog niet. Ik speel de werken nogal door elkaar om diversiteit te bewerkstelligen. De 'Don Juan'-fantasie bijvoorbeeld samen met de Concertetudes en de twaalf Schuberttranscripties. Maar de Années de pèlerinage moet je als geheel aanbieden."

Het wachten is ook op de twaalf Etudes d’exécution transcendante. Hoe kunt u de enorme moeilijkheden van die werken nog aan?

"Dat weet ik vaak zelf niet."

Het heeft niet meer zo mogen zijn. Bolet stierf voordat hij klaar was met zijn Lisztproject. Resteert alleen wat hij aan wèl gemaakte opnamen nalaat. In Amerika circuleren vast wel platen uit zijn jongere jaren. Jammer is dat de in dit interview ter sprake gekomen Telemannvariaties van Reger, gecombineerd met de Händelvariaties van Brahms op de lp Decca SXL 6969, nooit op cd zijn overgezet. Daarentegen bracht Decca wel een aantal verzamel cd’s uit onder titels als Für Elise, The world of Chopin, Your hundred best piano tunes en Music for relaxation met populaire mopjes uit de pianoliteratuur, waarin Bolet een aandeel heeft. In de discografie zijn ze niet opgenomen Een ander gemis vormen de combinatie van Liszts beide pianoconcerten met het Rochester Filharmonisch Orkest onder David Zinman en de Christophorus lp met tenminste die Etudes d’exécution transcendante.

(november 1994)