CLAUDIO ARRAU: NOG VOL PLANNEN OP Z'N VIJFENTACHTIGSTE

Breekbaar, maar ongebroken

De opname van de vijf pianoconcerten van Beethoven is Dresden is afgerond. Een project met Colin Davis en de Saksische Staatskapel (naast of misschien zelfs wel voor het Leipzigse Gewandhausorkest hét muzikale visitekaartje van de DDR), dat heel verrassend was, maar van werk tot werk wel op de nodige kritiek stuitte.

Arraus bekende, deels geprezen, deels betreurde typische zwaarmoedigheid in zijn muzikale en gevoelsmatige argumentatie heeft de afgelopen jaren bijna de grillige polsslag van een danig vertraagd, stokkend vertolkingsritueel aangenomen. Zelfs lichtvoetig materiaal als de hoekdelen van Mozarts nog in Salzburg geschreven pianosonates maken bij Arrau de indruk onder een akoestisch vergrootglas te zijn gelegd. Accentueringen, vertragingen en uitrekprocedures schijnen Arraus morele 'programma' te dienen om het publiek vooral geen betekenisvolle noot te laten missen. Daar staat dan ineens echter weer een heel energiek geconcipieerde interpretatie van Beethovens sonate in Es opus 7 tegenover.

Toen hij in 1940 Duitsland moest verlaten en zich in de VS vestigde, stelde de Amerikaanse pers hem graag als een "Anthony Eden van de piano" aan de lezers voor. Maar als pianist leek Arrau nooit op een kosmopolitisch elegante verschijning. Van meet af aan was zijn kunst gericht op een niet ijdele, de muziek dienende intensiteit en expressiviteit.

Pianist Claudio Arrau, kort voor zijn vijfentachtigste verjaardag en nog vol plannen. Liefst wil hij álle Beethovensonates nog een keer vastleggen en de 12 Etudes van Debussy. Hij loopt wat voorzichtiger, zijn beroemde sceptisch vorsende blik lijkt wat milder geworden. Hij, die jarenlang als de 'vlijtigste pianist ter wereld' te boek stond, zegt tegenwoordig soms concerten af. Toen in de zomer van 1982 een reeds lang geplande opnamesessie van een stel pianoconcerten van Mozart met het symfonieorkest van de Beierse omroep onder leiding van Colin Davis moesten worden verplaatst naar Dachau, omdat de Münchense Herkulessaal toen net werd gerestaureerd, voelde hij zich door de uiterlijke omstandigheden - de techniek moest onder druk van de veranderde omgeving eerst een nieuw klankbeeld zien te vinden, een reportagewagen diende als afluisterruimte - dermate gehinderd dat hij het hele project na twee dagen opgaf. 

Wat jammer!

"Tot een nieuwe poging is het niet gekomen. Het concert in c stond op de nominatie, maar u weet dat het niet is gelukt. Bij Mozarts concerten is het orkest erg belangrijk. Er moeten heel wat musicologische en stilistische problemen worden opgelost. Daartoe moet een dirigent dan wel bereid zijn. Er zat best wat in dat vroeger Edwin Fischer en deels ook Artur Schnabel deze werken vanachter de vleugel dirigeerden. Maar omdat in het huidige muziekbedrijf snel en efficiënt moet worden gewerkt, vormden die genoemde problemen voor mij een te grote handicap. Het moet allemaal tijdens één repetitie worden besloten. Dat is binnen zo korte tijd niet mogelijk. Vooral in de langzame delen gaat het om kamermuziek met de blazers."

Vindt u dat in het algemeen te weinig tijd ter beschikking staat voor repetities met orkest?

"Waarschijnlijk ja. Maar naar mijn mening wordt met name te weinig tijd besteed aan Mozart. Het beeld dat men als kunstenaar heeft ontwikkeld van een Beethovenconcert bezit in het algemeen scherpere contouren, is uniformer. Bij Mozart bestaan zoveel versies, zoveel variatiemogelijkheden. Je zou eigenlijk telkens weer bij nul moeten beginnen.

Ingrid Häbler heeft al Mozarts concerten opgenomen. Ik vind dat ze deze werken op uitstekende wijze gestalte gaf. Wat ik bij haar steeds heb bewonderd: zij is de enige die tijdens de vertolking van een concert van Mozart een snelle passage ook tot een snelle melodie maakt. Passages klinken bij haar werkelijk als guirlandes. Tegenwoordig heb je die zogenaamde nieuwe Mozartvertolkers, die zomaar uit het niets komen. Nou ja..."

Uit uw opmerking spreekt een duidelijk verwijt. Respect is een hoeksteen van uw opvatting. Slaat dat ook op herhalingstekens?

"Voor mij heeft een herhalingsteken absolute waarde. Tenminste bij Beethoven. Bij Mozart wordt het meer aan de vertolker overgelaten, maar ook bij hem houd ik me liefst aan de aanwijzingen. Onlangs heb ik de sonate in F KV 544/494 opgenomen. Dat had nogal wat voeten in aarde. Ik geloof dat Mozart toen zeer onder de indruk was van werken van Bach, van Carl Philipp Emanuel Bach en van Händel. Dit is geen sonate voor zomaar speels gebruik, eerder een intieme, spirituele bepaling van een standpunt jegens het verleden."

Als U het over 'verleden' heeft, denken we direct aan Berlijn en het thema Bach.

"Op mijn vijfde gaf ik, zoals dat toen mode was, gekleed in zijde en fluweel mijn eerste recital in Chillan met op het programma variaties van Beethoven, een sonate van Mozart en Schumanns Kinderszenen. Toen ik 7 jaar oud was, stuurde de Chileense regering me naar Berlijn om aan het Sternconservatorium na twee min of meer verloren jaren bij Martin Krause te gaan studeren. Die was op zijn beurt leerling van Liszt en zo werd de lijn doorgetrokken via Czerny tot Beethoven. Een hele lange, toen belangrijk geachte traditie dus. Jammer genoeg overleed Krause toen ik 15 was."

Daarover staan een paar aardige zinsneden in de memoires van Edwin Fischer, die in dezelfde tijd aan het Sternconservatorium lesgaf: "Op een dag verscheen een vader met zijn zoon, die me wat zou voorspelen. Toen ik hem vroeg wat hij wilde spelen, informeerde hij omgekeerd: 'Wat wilt U horen? Ik heb de complete Bach ter beschikking.' Al gauw was ik overtuigd van de enorme begaafdheid van deze knaap. Ik achtte mezelf niet in staat hem nog veel te kunnen bijbrengen, dus beval ik hem aan bij mijn leraar Krause. Later is dat wonderkind een van de belangrijkste pianisten geworden en gebleven."

Wat was het bijzondere van Krause?

"Vooral de van Liszt komende belcanto melodische stijl en een veelzijdige akkoord techniek. Maar er was meer: hij bracht me bij hoe ik moest doordringen tot de dichterlijke en verbeeldingsvolle kern van de muziek. Het samengaan van virtuositeit en soms bijna mystieke schoonheid. Hoe kun je goed Schumann spelen als je geen idee hebt van Jean Paul en E.T.A. Hoffmann?"

Hoe ging het verder?

"In 1923 speelde ik in Berlijn op vier avonden Bachs Wohltemperiertes Klavier. Later heb ik al Bachs klavecimbelwerken verdeeld over twaalf avonden op piano gespeeld. Nog later heb ik meer van die cyclische reeksen gedaan: de sonates van Mozart tijdens vijf avonden. Daarna volgden Beethoven, Schubert en een volledige Chopin. Dat was in de jaren dertig. Ik hield van enorme programma’s en ik wilde zo diep mogelijk in de taal van elke componist doordringen."

 

Bach vormde het uitgangspunt van die ontdekkingsreizen.

"In dat stadium wijdde ik zo ongeveer al mijn tijd aan hem, totdat ik me ineens realiseerde dat je Bach niet op de piano moet spelen."

Speelde Furtwängler niet ook Bach op een grote concertvleugel?

"O ja, dat was geweldig! Prachtig gewoon: hij gebruikte zoveel pedaal in de cadensen van de Brandenburgse concerten dat het klonk als Debussy. Maar ik bewaar ook heel positieve herinneringen aan hem. Bijvoorbeeld wanneer we het pianoconcert van Schumann uitvoerden. In het eerste deel kreeg je van hem ineens een soort voorspelling, een plotseling inzicht in de muziek en in wat er gebeurde. Toch raakte je nooit in de war, omdat hij zo’n volmaakt gevoel had voor ensemble: zijn manier van geven en nemen was volmaakt.

"Ik herinner me nog goed andere oude geweldenaars op de piano zoals Ferruccio Busoni en Maria Teresa Carreño, en ik heb nog met dirigenten als Arthur Nikisch en Karl Muck gespeeld. De Poolse klaveciniste en pianiste Wanda Landowska heeft veel invloed op me uitgeoefend, vooral wat mijn Bachopvatting betreft. Intussen heb ik sinds Wanda Landowska heel wat klavecinisten gehoord. Op de moderne vleugel sluipen in deze werken - of men wil of niet - elementen binnen die er niet in thuishoren. Ook tegenover de bewerkingen van Busoni sta ik sceptisch. Er komt - hoe zal ik het zeggen - teveel klank bij. De klank wordt bij de piano zo belangrijk. Op zijn beurt brengt die een bepaalde zinnelijkheid met zich mee, die niet past bij deze muziek. Later heeft Bruno Walter mij Chopin duidelijk gemaakt en Erich Kleiber Schumann. Maar aan Artur Schnabel  dank ik het inzicht dat de tekst de basis vormt van alle interpretatie."

Gedurende tien jaar na Krauses dood won Arrau prijs na prijs, culminerend in de Grand Prix in Genève in 1927, met Rubinstein en Cortot in de jury. In 1920, al helemaal 17 jaar oud, maakte hij zijn debuut met het Berlijns Filharmonisch Orkest onder Karl Muck in Schuberts Wandererfantasie. Op zijn tweeëntwintigste keerde hij terug naar het Sternconservatorium, nu als leraar.

Maar op zuiver muzikaal gebied weet Arrau, net als zijn even oude collega Rudolf Serkin, niet van ophouden. Er is meer dat deze beide pianisten verbindt. Ook Serkin is een soort ziener. In hun beider spel ervaart men duidelijk ook iets van de pijn, het werk dat aan een herschepping te pas komt. Net als beeldhouwers kunnen ze zich bezeren aan het graniet of marmer dat ze trachten vorm te geven. Die pijn is bij Arrau minder navoelbaar dan bij Serkin, omdat paradoxaal genoeg Arrau zowel in hevige als in tere passages een mild toucher heeft: hij is leeuw en lam in één. In vergelijking met Kempff is Arrau veel strenger. 

Wat voor herinneringen heeft u aan andere pianisten?

"Ik weet nog hoe Busoni een paar maanden voor zijn dood met de Berlijners negen pianoconcerten van Mozart speelde. Iedereen was verbaasd over de grote toon die hij hanteerde: het was zo tegen de gewoontes uit die tijd. Schnabel had in de jaren twintig nog een feilloze techniek, later werd hij te gespannen."

Heeft u een duidelijk klankideaal?

"Ik heb inderdaad een visie op een bepaalde klank. Die mag nooit hoekig en scherp zijn. Daar verzet ik me tegen. Op een bepaalde manier breng ik het hele gewicht van mijn lichaam op de toetsen over. Als jonge pianist rekende ik met allerlei conventies af. Er was bijvoorbeeld een gewoonte om nooit je duim voor de zwarte toetsen te gebruiken. Menigeen vermeed ook vingerzettingen met een grote rol voor de vierde en vijfde vinger, gewoon omdat ze niet de juiste rotatiebeweging van de pols voldoende hadden ontwikkeld. Wanneer je eenmaal die beweging beheerst, dan zijn het niet langer de vingers, maar is het de arm die de noten stuurt. Mij werd vaak gevraagd: 'Hoe doet U dat toch, die trillers met de vierde en vijfde vinger?' Het pedaal, door Busoni ooit ‘de ziel van de piano genoemd’, gebruik ik op een speciale manier om de basharmonie en de altstem zo te plaatsen dat ze een volmaakte achtergrond vormen voor de melodie. Net als Callas beschouw ik ornamenten van intrinsieke waarde. Ze mogen nooit zuiver decoratief zijn, maar moeten betekenis hebben voor de structuur en de expressie."

Een concertprogramma met Beethovens Les adieux- en Appassionata-sonates plus Liszts 'gewone' en Dantesonate behoorde tot de belangrijker en veeleisender opgaven. In doorsnee treedt hij elke week tweemaal op. 

Is dat niet rijkelijk veel op uw leeftijd?

"Ik kan gewoonweg niet minder concerteren. Als ik eenmaal langere tijd zou ophouden, zou ik daarna bang zijn om weer het podium op te gaan. Alleen ‘s zomers las ik een pauze in. Dan gaan mijn vrouw en ik uit het appartement in Douglaston bij New York een poosje naar ons buitenhuis in Vermont. Om die angst te bestrijden, helpt overigens maar een ding: studeren en nog eens studeren!"

Hoe lang dan wel?

"Vroeger heb ik lang gestudeerd, gemiddeld acht uur, soms wel twaalf. Krause heeft me vroeger steeds bezworen: ‘Als je het podium op gaat is honderd procent voorbereiding niet genoeg - het moet tweehonderd procent zijn. Die honderd procent extra is voor eventualiteiten, voor de zogenaamde generale pauzes in de gedachtestroom of ook alleen maar om die weer te vergeten."

Op het gebied van de cd beleefde Arraus activiteit de afgelopen jaren zelfs een voorjaarsachtige renaissance. Zelf is hij echter tijdens een volgend kort gesprek tussen de schuifdeuren niet geneigd om deze reeks, met werken van Chopin, Liszt, Schubert en Debussy, als een 'som', als een uiteindelijk veilig binnenbrengen van de laatste oogst te beschouwen. Hij ziet dit meer als een natuurlijke reactie op zijn eerdere, misschien wat overdreven engagement voor Beethoven en Schumann.

"Ik vind dat een interpreet aan grootte wint naarmate hij zich met meer totaal verschillende muziekwerelden bezighoudt en zich dus niet specialiseert. Tegen zo'n verkokerende specialisatie in het repertoire ben ik eigenlijk altijd al geweest. Ik had jarenlang veel Beethoven en Schumann gespeeld. Toen kreeg ik gewoonweg weer verlangen naar de wereld van Chopin en Schubert. Tegenover Liszt voel ik me toch al verplicht, want het is een misverstand dat hij het vooral van virtuositeit moet hebben. Dat misverstand lijkt onuitroeibaar. Het is hoog tijd dat algemeen wordt erkend dat een arpeggio, een triller of een octaafpassage niet alleen maar middelen zijn om een speler mogelijkheden te bieden om te schitteren. Ze hebben een diepere betekenis en ik probeer die te geven."

Over Liszt gesproken: u heeft als het ware zijn zeven Verdi-parafrasen herontdekt.

"Daaronder bevinden zich inderdaad een paar zelden gespeelde bewerkingen - vooral de parafrase over Aida. Ik ben mijn hele leven lang al een verzamelaar en heb menig antiquariaat uitgekamd. Ik bezit dus veel van dergelijke stukken. Maar over dit thema wil ik nog wat zeggen. De bewerkingen die Liszt maakte van Wagners opera's maken op mij eerder de indruk van pure piano-uittreksels. De Verdi-parafrasen daarentegen hebben wat creatiefs in zich. Isoldens Liebestod bijvoorbeeld zou ik nooit in het openbaar spelen. Er bestaat overigens een bewerking van Verdi die ik nooit te pakken kon krijgen, namelijk die van het Requiem.

"Het heeft naar mijn idee ook weinig zin om de Beethovensymfonieën uit te voeren in de pianoversie van Liszt. Dan liever de Don Giovanni-fantasie, want die heeft een eigen dramaturgie."

Nog even over Schumann. Wat me altijd heeft verbaasd, is dat u in uw vertolking van 'Faschingsschwank aus Wien' in het Intermezzo de conflicterende dissonanten zo aanzette.

"Dat Intermezzo heeft altijd een bijzondere betekenis voor me gehad. Ik heb me er dikwijls over verbaasd dat zoveel pianisten dat deel koel en afstandelijk spelen. De door u aangestipte wrijving bewijst de hartstocht en de pijn van de muzikale expressie. Het gaat me er in het algemeen om in maatgevende composities de problemen, de probleemgebieden niet weg te moffelen."

Voor Arrau was concerteren sinds zijn prille jaren als wonderkind in Chili en Duitsland een vanzelfsprekendheid. Hij zou het nu - zoals hij de New Yorkse muziekcriticus Joseph Horowitz in een reeks van in een pocketboek bijeengebrachte Conversations bekende - als een soort capitulatie voor de oude dag beschouwen, als hij het zich uitsluitend op grond van zijn leeftijd makkelijker zou maken en meer zou nalaten dan de fysieke en psychische omstandigheden absoluut nodig maken.

'Ouderdom' als een tijd van inventarisatie, contemplatie en terugblik schijnt voor hem niet te bestaan. In elk geval wil hij liefst de komende jaren nog heel wat opnamen maken. "Zolang me de tijd rest", voegt hij daar weliswaar beperkend aan toe. Maar niet op geresigneerde toon. Mogelijk spreekt hier op de achtergrond mee dat Arrau tot een familie behoort waarin velen een hoge leeftijd bereiken; zijn moeder stierf een paar weken voor haar honderdste verjaardag, van een ander familielid is bekend dat het honderdtwintig werd.

Wordt reizen langzamerhand niet bezwaarlijk?

"Reizen is eigenlijk nooit een inspanning geweest. Vooral niet omdat ik zoveel interesses heb. Mij boeit de wereld zoals die is nog steeds. Ik ben altijd nieuwsgierig gebleven. Daarbij komt dat ik heel goed alleen kan zijn. Ik lees erg, erg veel - drie tot vier uur per dag."

Merkwaardig genoeg ontbreekt in uw discografie de naam Ravel geheel, hoewel u werken van hem tijdens concerten heeft gespeeld.

"Vroeger heb ik enorm veel Ravel gespeeld en ik hoop nog dit jaar eindelijk een opname te kunnen maken met Gaspard de la nuit en Miroirs. Wat ik verder absoluut wil opnemen zijn de pianostukken van Schönberg, de verzamelingen opus 11, 19 en 33."

Ook van de muziek van Moessorgsky en Scriabin bestaan nog geen Arrau opnamen...

"Dat is puur toeval. Ik ben erg op Scriabin gesteld. Hij inspireert me op de een of andere manier. Misschien komt dat nog..." (lachend) "als ik honderd ben. Vroeger speelde ik regelmatig Scriabin, vooral de sonates tot nummer 5. Die vijfde is eigenlijk de mooiste.

Bij Moessorgskys Schilderijententoonstelling was ik destijds de tweede of de derde na Eduard Erdmann - een fantastische kunstenaar! - die dit werk in Duitsland in het openbaar speelde."

En Rachmaninov?

"Nee, nee, dat niet! Voor mij bestaat die muziek eigenlijk helemaal niet. Het is zo'n soort improviseren. Er zijn miljoenen noten, en weinig betekenis. Ik heb Rachmaninov gespeeld, zijn Tweede en Derde pianoconcert met de Berliner Philharmoniker, nog in de jaren dertig. Het Derde heeft weliswaar heel mooie eerste bladzijden. Maar toen ik in Rusland was, vertelde men mij dat het hoofdthema is gebaseerd op een oude Russische melodie. Vertel het niet verder - het schijnt duidelijk te zijn aangetoond. Ook Shostakovich zegt me niets, hij is zo’n epigoon...

Stravinsky, ja, dat is een van de zeer groten! Ik hoop nog tijd te hebben om Stravinsky op te nemen. Ik heb verschillende werken met hem persoonlijk doorgenomen, het pianoconcert bijvoorbeeld."

Had u toen opmerkelijk verschil van opvatting?

"Nee, hij maakte wel steeds duidelijk dat hij een harde, droge pianoklank wenste voor dit werk. Ik heb toen ook de Serenade grondig met hem doorgenomen. Al zijn aanwijzingen heb ik zorgvuldig genoteerd. Ook de Sonate zou ik graag willen opnemen. Nog niet zo lang geleden heb ik een keer de pianostukken opus 11 van Schönberg gespeeld. De reactie daarop was een stroom brieven: dergelijke verschrikkelijke muziek wenste men zeker van mij niet te horen. Ik zou best werk van hem willen opnemen, maar de platenmaatschappijen denken alleen in termen van verkoopcijfers.

Ik ben zelfs van plan om nog wat van jongeren te spelen; van Stockhausen bijvoorbeeld het Klavierstück XI en van Boulez de Tweede sonate. Dat zijn wel krankzinnig moeilijke stukken. Het is alles een kwestie van tijd..."

 

U houdt zich daadwerkelijk met de huidige generatie  componisten bezig?

"Er is een hele reeks moderne componisten, die nieuwe wegen ontsloten: Zimmermann, Boulez, Berio, Stockhausen, Henze... Van stilstand of een doodlopende weg is geen sprake."

Al in uw Berlijnse tijd, eind jaren twintig, zette u zich voor de toen modernen in.

"De mensen verklaarden me gek, dat ik de pianoversie van Stravinskys Petroesjka en Schönbergs atonale opera 11 en 19 uitvoerde! Maar daar stond tegenover, dat ik op twaalf opeenvolgende avonden de solowerken van Bach speelde."

Uw mening over de huidige pianistengeneratie is minder flatteus?

"Ik zal geen namen noemen. Maar de meesten spelen te snel en te luid. Effectbejag ter wille van snel succes. Het ergste zijn de Russische jongelui: hetzij te sentimenteel, hetzij te mechanisch. Vaak ga ik naar een concert met de bedoeling iemand op waarde te schatten. Soms herken ik het gespeelde werk nauwelijks."

Waarschijnlijk vindt u een goede getuige à charge in Grete Wehmeyer en haar boek Prestissimo (dat bij Uitgeverij Kellner is verschenen).

"Natuurlijk heb ik haar gelezen. Haar hoofdthese is dat klassieke muziek te snel wordt gespeeld. Ik ben het niet in alle opzichten met haar eens, maar een onpopulaire eis als de moed tot een langzamer aanpak zouden docenten en studenten ter harte moeten nemen."

Van iemand die zulke uitgesproken meningen heeft over muziek en musici hoopt men ook op duidelijke uitspraken over de eigen pianokunst, over de ontwikkeling van zijn opvattingen en zijn spel in de loop der decennia, over een eventueel 'gerijpte stijl'. Vooral omdat bekend is dat Arrau veel waarde hecht aan psychoanalyse. Liefst zou hij dat als verplicht vak op de conservatoria geïnstitutionaliseerd willen zien. Arrau heeft eens gezegd dat hij met de analysetechniek zo goed vertrouwd is, dat hij zijn eigen dromen kan verklaren.

Maar uitgerekend op dit punt reageert hij heel naïef. Hij ziet zijn eigen spel volkomen los van reflecties. 

Gevraagd naar de vaak aanzienlijke tempoverschillen tussen vroegere en huidige opnames antwoordt hij simpel:

"Ik ken mijn oude opnames nog maar nauwelijks. Ik bezit ze alleen. Als ik eenmaal wat heb opgenomen, luister ik later nooit meer naar het resultaat. Bij hoge uitzondering is dat misschien het geval, maar dan moet er al een bijzondere aanleiding bestaan. Ik wil me niet door mezelf laten beïnvloeden. De revolutie gaat door."

Dan kunt u ook nauwelijks zeggen of u nog helemaal achter die oudere interpretaties staat.

"Ik kan slechts zeggen dat ik ze beschouw als documentatie van een moment in mijn ontwikkeling, als momentopname in een evolutie. Zeker niet als iets definitiefs. Maar definitieve vertolkingen bestaan ook niet - hooguit wat bepaalde aspecten betreft."

Bent u zich bijvoorbeeld bewust dat uw tempi met de jaren steeds langzamer zijn geworden?

"Langzamer? Beslist niet altijd. Ik streef naar duidelijkheid. En ik ben in het algemeen tegen de snelle tempi die vaak door huidige pianisten worden gekozen. Die tendens heeft met het tegenwoordige levenstempo te maken. Bij Mozart en Beethoven kan ik me bijvoorbeeld niet voorstellen dat extreem snelle tempi een weerspiegeling kunnen zijn van het levensritme uit die tijd.

Heel wat jonge, begaafde pianisten kiezen alleen al snelle tempi om met hun virtuositeit bewondering te wekken, om te verbluffen. Ze willen zich profileren. Deze ontwikkeling wordt helaas door de talrijke concoursen bevorderd. Je hebt goede vingers, kracht en snelheid nodig. Ik appelleer daarom aan de pedagogen: de interpreet en de zich van zijn verantwoordelijkheid bewuste leraar moeten ten strijde trekken tegen ijdelheid. Er moet een waarborg zijn dat de vertolker nooit iets doet om meer applaus te oogsten of om meer succes te krijgen. Het moet er steeds uitsluitend om gaan de bedoelingen van de componist over te brengen, of nauwkeuriger uitgedrukt, om die bedoelingen dichter te benaderen. Dat vergt wel karakter. 

Er zijn trouwens ook stukken, die ik tegenwoordig sneller speel dan vroeger."

Ja, dat valt bijvoorbeeld op bij uw meest recente - en vijfde - opname van Schumanns Pianoconcert. Wat is de reden van zo'n andere tempokeuze?

"Daarop kan ik maar moeilijk antwoord geven. Zoals gezegd, ik beluister die oudere opnamen niet. Intussen ben ik verder gekomen - ik hoop in de goede richting. Men vertelt me dat ik tegenwoordig bepaalde dingen sneller speel, andere langzamer. Bewust speel ik echter niet vlugger of trager.

Overigens zou ik ook graag nog heel veel Mozart en heel veel Schubert willen opnemen..."

Had uw derde opname van Beethovens vijf pianoconcerten misschien ook te maken met de komst van betere digitale opnametechniek?

"Eigenlijk niet. Het is trouwens de vierde opname als ik me goed herinner. Hoewel die nieuwe techniek tot indrukwekkende resultaten leidt, was dat voor mij niet van doorslaggevende betekenis. Men nodigde me uit of ik het nog eens wilde doen, omdat het alweer een poos geleden is dat ik ze voor het laatst opnam. Een bijzondere artistieke reden was er ook niet. Mijn opvatting over deze werken is niet fundamenteel gewijzigd. Het gaat slechts om details. In tegenstelling tot bij de sonates, daar ben ik deels wel tot andere opvattingen gekomen."

U deinst niet terug voor de Hammerklavier?

"Nee."

Van Mozarts sonates bestond voordat u met die cd van de Sonate in c kwam een versie van de sonate in G KV 283 op RCA.

"Dat is een erg ouwetje. Op de eerste drie sonates na heb ik nu alles overgedaan. Dat zit zo: ik heb op een innerlijke wenk gewacht. Dat heeft lang geduurd, maar ineens kwam hij. Niet onlogisch had dat met Salzburg te maken - en met ervaringen in andere beroemde baroksteden. Als de tijd rijp is, baseer ik mijn interpretaties natuurlijk op een zorgvuldige studie van de ontstaanstijd, op de historische en artistieke achtergronden. Ik gebruik bij voorkeur de Henle uitgaven met de jongste muziekwetenschappelijke feiten. In dit verband kan ik nog zeggen dat ik de Fantasie in c en de sonate in dezelfde toonsoort als een eenheid beschouw."

Boze insidertongen hebben wel beweerd dat Arraus succes is gebaseerd op uiterst lange opnamesessies, waarna de muziek haast maat voor maat moet worden gemonteerd. U schrijft voorzichtigheid en precisie met hoofdletters in uw vaandel en u heeft een enorm lange carrière. Kunnen zich dan nog plotselinge nieuwe interpretatieve ideeën voordoen? Bent u soms zelf nog over uzelf verrast?

"Dat komt voor, maar ik heb dergelijke spontane invallen achteraf altijd geanalyseerd. Dergelijke ogenblikken ben je in een toestand van uiterste bevrediging. Maar bedenk wel: het gaat dan om een andere en nooit om een tegengestelde richting."

Eerder sprak u over de risico's, waaraan jonge interpreten blootstaan. Vindt u het in dit verband verstandig dat een jonge pianist meteen al Beethovens Sonate opus 111 in zijn repertoire opneemt?

"Het repertoire wordt tegenwoordig niet allen vaak te snel, maar ook te vroeg ingestudeerd. Dat geldt ook voor de sonates van Beethoven, die dan liefst ook meteen moeten worden opgenomen. De commercie speelt hierbij een ongelukkige rol. Tegenwoordig vertolken twintigjarigen al opus 111. Bij voorkeur beginnen ze zelfs met de laatste sonate van Beethoven. Het gevoel voor een geleidelijk rijpingsproces gaat zo verloren. Bij de jonge dirigenten is het niet anders. Een voorbeeld: James Levine heeft niet lang geleden aan de Met in New York voor het eerst Wagners Tannhäuser gedirigeerd. Ik herhaal met nadruk: voor de eerste keer. Dus zonder er voordien mee te hebben geëxperimenteerd. Dat werk kan onmogelijk helemaal afgerond in hem hebben geleefd. Het kon niet rustig rijpen. De opvoering was ook niet goed."

Raakt het verwijt u van sommigen, die zeggen dat het voor u beter is om te stoppen met pianospelen?

"Dat zou me raken als ik moeilijkheden ondervond. Maar de vingers lopen nog probleemloos. Alleen het geheugen - ik zou dat natuurlijk helemaal niet moeten opbiechten - werkt niet meer helemaal zo goed. Niettemin zie ik niet in, waarom ik zou moeten ophouden!"

Op 9 juni 1991 overleed Claudio Arrau, de pianist die in de woorden van Ingo Harden "op de weg in de diepte de weg naar de waarheid" openlegde.

(juli 1991)

Wat kerndata uit Arrau's leven

1903: 6 februari in Chilán (Chili) geboren.

1908: eerste concert in Santiago de Chile.

1911: komt naar Berlijn voor studie.

1919/20: wint twee keer achter elkaar de Lisztprijs.

1923: debuut in New Yorks Carnegie Hall.

1927: winnaar van het pianoconcours in Genève.

1941: vestiging in New York.

1962: exclusief opnameverdrag met Philips. Voordien nam Arrau voornamelijk voor de Engelse maatschappijen Columbia en Brunswick op.

 

1991: Arrau Edition van Philips, bestaande uit 25 mid-price cd's.