PIERRE-LAURENT AIMARD: VEEL MEER DAN LIGETISPECIALIST
In het voorjaar van 2004 vestigde de Franse pianist Pierre-Laurent Aimard de aandacht op zich met zijn opname van de Concord sonate van Ives en zijn begeleiding van Susan Graham in liederen van deze componist. Aan die opname van de sonate ging een lange incubatietijd vooraf, want de pianist had het werk al ingestudeerd voor de deelname aan het Olivier Messiaen pianoconcours in 1974, dat hij overigens won.
Aimard lijkt op basis van het repertoire waarin hij zich het nadrukkelijkst profileert een specialist in twintigste eeuwse pianomuziek met opnamen van werken van Benjamin, Berio, Boulez. Ligeti, Messiaen, Reich en Webern. Maar begrijpelijk genoeg past dat etiket gelukkig niet helemaal, want naast de pianoconcerten van Bartók en Kurtágs …quasi una fantasia…. Speelt hij bijvoorbeeld ook graag de pianoconcerten en de solowerken van Chopin, wijdde hij zich met Harnoncourt aan Beethovens vijf pianoconcerten en met Anne Gastinel aan de cellosonates van Rachmaninov, Kodály en Strauss.
Voor een definitief oordeel is het nog wat te vroeg, maar het lijkt erop dat Aimards streven is gericht op het behandelen van de muziekgeschiedenis als één groot continuüm, als een van leven vervulde, zichzelf voortdurend verder ontwikkelende stroom die uitdaagt om er op elk gewenst moment in te duiken. Zelf koestert de pianist een soort geheime agenda, een waarschijnlijk verrassend geheim repertoire waarvan hij de luisteraar af en toe een nieuw topje van de ijsberg laat zien. Hij houdt blijkbaar bewust nog het een en ander achter, waarmee hij straks eveneens positief hoopt op te vallen.
Alsof dat overigens niet nu al het geval is, want hij paart – ongeacht wat hij aanpakt – een spectaculaire techniek aan een steeds overtuigende integriteit plus vindingrijkheid en een bijzondere muzikaliteit, steeds geënt op een groot stijlbesef, gestuurd door een frappant intelligent brein. Net als de jongere Pollini die vroeger ook in elk recital tenminste één eigentijds, voor het grote publiek onappetijtelijk werk opnam, moet Aimard de schrik van de op gewin gerichte impresario zijn met zijn programmavoorstellen.
Neem zijn Carnegie Hall optreden op 3 december 2001 dat integraal is vastgelegd. Hij begint daar braaf met Beethovens Appassionata, vervolgt met Bergs sonate op. 1, stelt dan weer gerust met een Etude en een der Images van Debussy, verbijstert dan met twee Etudes uit de eerste band en eentje uit de tweede, kalmeert de toehoorders daarna met een tweetal Legenden van Liszt om in hoger sferen af te sluiten met een brokje Messiaen. Een danig afwisselend contrapunt, maar zo’n met zorg samengesteld geheel, zo’n combinatie van ongelijksoortige grootheden blijkt effectief te zijn. Een dergelijke opzet blijkt ook een specialiteit van deze pianist te zijn. Eerst een quasi explosie van Beethoven, dan Bergs bondige terugblik op de sonatevorm, de fijnzinnige Debussy, de noblesse van Liszt, de superieure, simpel en logisch, maar ook opwindend klinkende Ligeti en als toegiften meer Ligeti, Debussy en om te apaiseren nog een brokje Messiaen. Alles zo voortreffelijk gedaan dat men voor een keer vrede heeft met het verdiende, uitbundige applaus.
Die Debussy uit Carnegie Hall doet naar meer verlangen, al is het maar om een betere indruk te krijgen van Aimards opvattingen over impressionisme. Aan deze verlangens wordt voldaan met een Teldec opname van de complete Etudes en Images. Inderdaad: hier geen spoor van nevelachtige, als heel poëtisch bedoelde vaagheid, maar een aanpak waarin communiceren met de luisteraar voorop staat en de opgeroepen sfeer en stemming op de tweede plaats komt. In die zin is dit een moderne, vanuit het standpunt latere componisten herziene Debussy. Helder, vaak fel en uitdagend, maar niet steeds voldoende fijnzinnig en teer misschien. Een compromisloze Debussy die er niet op uit is om te charmeren en daarmee een waardevol alternatief voor bijvoorbeeld Uchida (Philips) in de Etudes. De Images past zo’n aanzet wat minder en daar kan men terecht de voorkeur geven aan vertolkers als Thibaudet (Decca), Rogé (Decca) en Arrau (Philips).
De vermoedelijk eerste opname van Aimard is gewijd aan werken van de in 1960 geboren Engelse componist George Benjamin, die onder andere in Parijs bij Messiaen studeerde en onder invloed staat van Boulez en Ligeti. Vandaar waarschijnlijk ’s pianisten belangstelling voor diens Antara uit 1987, een complex werk in de IRCAM sfeer met een lastige mengeling van ‘gewone’ en elektroakoestiek dat weer andere invloeden – van Varèse en Xenakis – verraadt.
Grappig ook hoe duidelijk Aimard in zijn weergave van Boulez’ Notations en Structures plus Livre 2 in de eerstgenoemde werken de invloeden van Debussy, Stravinsky en Bartók laat blijken en in laatstgenoemd werk de blijken van een grote, nog jeugdige oorspronkelijkheid. Aimard en Boffard doen in de beide banden van Structures nauwelijks onder voor de broers Kontarsky (Wergo) en zorgen voor een prachtig afgewerkte, nu eens explosieve, dan weer ingehouden lezing die de op papier aanwezige energie en gevoeligheid van deze stukken mooi tot leven wekt.
En dan is daar Messiaen voor wie Aimard zich zo inzet. Eerst in een wat ondergeschikte rol in de Turangalîla symfonie, waarin hij niettemin een markant en bewonderenswaardig aandeel levert door extremen niet te schuwen, vervolgens in zijn meer begeleidende rol op de DG cd van Boulez, hoewel hij schittert in de complexe en exuberante reeks melodieën van Réveil des oiseaux. Maar op zijn best in de weergave van de Vingt regards sur l’enfant Jésus met ware visionaire blijken van pianistiek en een ongelooflijk knappe manier om eenheid in verscheidenheid te brengen. Het is verbazingwekkend hoeveel haast orkestraal aandoende timbres hier te horen zijn. Ook de dynamiek heeft haast orkestrale proporties. Zo spectaculair hoort men het werk slechts zelden.
Zijn grote naam vestigde Aimard als Ligetivertolker en als zodanig is hij uitstekend gedocumenteerd op zowel Sony als Teldec. Zijn enige aan deze componist gewijde DG plaat uit 1993 is – zeker ook dankzij de hechte samenwerking met Boulez – een volkomen succes wat het pianoconcert betreft. Maar zijn remake met het gecombineerde ASKO- en Schönberg ensemble uit 1999 mag er ook wezen. De begeleiding vertoont een groot gevoel voor dynamische nuancen en klinkt beter geïntegreerd, wat hier wil zeggen meer op de voorgrond. De rol van de pianist lijkt daardoor haast wat teruggedrongen en de losse polyritmen uit het eerste deel en de gebroken energie uit het vierde komen daardoor wat in het gedrang, maar de volksmuziekinvloeden uit het lento komen mooier uit. Gek dat het werk zo ineens in een ander daglicht komt staan; een compliment opnieuw voor de vertolkers die zo wat nieuws als even pakkend te berde brengen.
Op kleinere schaal lukte ook Ligeti’s hommage aan Brahms met zijn hoorntrio prachtig, al is het hier natuurlijk Marie Luise Neunecker die de show steelt. De ervaring die violist Gawriloff en de pianist met dit werk hebben, komt wel heel mooi uit de verf.
Op zichzelf aangewezen schittert Aimard in de complete drie bundels Etudes (met tot 1995 vijftien stuks in totaal) en Musica reservata waarin hij zijn specialisme en zijn enorme gaven ten toon kan spreiden. Alle lagen, alle verschillende metrums, ritmen en tempi krijgen als in klankgeworden illusies vaste vorm, niet als blijken van dorre wiskunde of blijken van de chaostheorie, maar als verbeeldingsvolle constructies. Chopin en Liszt tot de uiterste consequenties verder gedacht, zeker ook wat de haalbare moeilijkheidsgraad en expressie betreft. Tot op heden is dit wel het pus magnum van de pianist.
Natuurlijk zijn de andere aan Ligeti gewijde cd’s met exclusief repertoire ook niet te versmaden – de ene met goeddeels vocale stukken, de andere met pianoduetten, waaraan Irina Kataeva waardevolle bijdragen levert – ook niet te versmaden, maar ze maken in compositorisch opzicht toch een iets minder relevante indruk.
Wat bezielde echter Aimard hierna om voor de zoveelste maal de vijf pianoconcerten van Beethoven te laten registreren? Zelf zegt hij daarover dit:
“Zelf had ik nooit verwacht dat ik deze strijdrossen die reeds het voorwerp zijn van zo talloze, vaak uitstekende vertolkingen, in de concertzaal zou gaan uitvoeren en opnemen. Feitelijk vond ik alleen de gedachte daaraan bij een zo overvolle markt al absurd. Ik wilde feitelijk altijd liever iets ‘nuttigs’ doen als ik al opnamen maakte door werken te kiezen die niet reeds in de catalogus staan, met name eigentijdse stukken.
Toen ik het genoegen had Nikolaus Harnoncourt voor de eerste keer te ontmoeten, was ik aangenaam verrast door het verloop van ons gesprek. Simpel gezegd: hij bevestigde mijn gevoelens en waarnaar ik in mijn eigen muzikale leven naar streefde: intensiteit, betekenis, vernieuwing. Dat had ook hem gemotiveerd in zijn eigen ontwikkeling ondanks alle onderlinge verschillen in leeftijd en muzikale ontwikkeling.
Het verraste me eigenlijk ook niet omdat zijn werk op het gebied van de vroege muziek in hoge mate zijn engagement, zijn nieuwsgierigheid toonde en zijn warsheid van dogmatiek. Alles zaken die voor mij ook belangrijk zijn op het gebied van de nieuwe muziek. Bovendien stellen de ervaringen die iemand opdoet op diverse ‘marginale’ terreinen beter in staat om repertoire uit de ‘heersende stromingen’ te heroverwegen en in een nieuw perspectief te plaatsen.
Nadat hij me onder andere een sonate van Beethoven had horen spelen, nodigde Harnoncourt me uit om met hem de vijf pianoconcerten van Beethoven op te nemen. Mijn onweerstaanbare wens om samen met deze eminente musicus te kunnen samenwerken maakte dat ik geen seconde aarzelde, ook al betekende dit dat ik mijn eed om geen opnamen van overvloedig voorhanden werken te maken moest breken.
Van al Harnoncourts opnamen had ik vooral genoten van zijn Beethoveninterpretaties. Ik voelde dat deze het volmaakte antwoord gaven op het probleem dat beroemde werken vormen: men moet ze benaderen alsof ze op ontdekking wachten, met de nodige frisheid en zonder vooropgezette opvattingen.
Voor mij was het doel van deze gemeenschappelijke interpretatie de zoektocht naar een werkelijke eenheid (niet eenvoudig alleen als een compromis, een verbond van lang niet altijd gedeelde opvattingen). Daarom betrad ik nogmaals Harnoncourts universum.
Zijn concept van een volledige integratie van de piano in het orkest (dat is afgeleid van de functionele en akoestische realiteiten van het barok- en later het klassieke concert) sloot prachtig aan bij mijn afkeer van een dominant soloinstrument, waardoor menig belangrijk detail van het orkest verloren gaat, in tegenspraak is met de dialectiek van piano en orkest en voornamelijk dient om het ego van de solist te strelen.
Natuurlijk was het vinden van de juiste balans cruciaal (Beethovens dynamische aanduidingen die sloegen op instrumenten uit het verleden moesten opnieuw worden geïnterpreteerd). Maar ook hier hadden we een gemeenschappelijk doel: om zoveel mogelijk hoorbaar te maken, om alles met leven en energie te vullen. Kwesties van articulatie speelden daarbij een hoofdrol en ik moet toegeven dat ik op dat gebied veel bijleerde. Maar ik moet ook de intellectuele openheid en de wil om opvattingen uit te wisselen onderstrepen.
Tenslotte moest het aspect van de gevestigde gewoonten bij deze vijf ‘monumenten’ worden vergeten zodat we opnieuw die noodzakelijke oorspronkelijke vitale schok konden ondergaan, de gave om door de werken zelf te worden overweldigd en verbaasd en niet door hun verheven afkomst.
Voor sommigen leek het alsof we tegenstellingen vormden tengevolge van onze totaal verschillende muzikale cultuur en het soort repertoire waarvoor we ons inzetten. Maar al gauw bleek echter dat die ervaring het natuurlijkste, het treffendste en het gelukkigste was dat we ons konden voorstellen.
…. Intensiteit en frisheid, een afkeer van routine, een onstuitbaar genoegen om muziek te delen – ik vond in deze onverwachte onderneming precies waarnaar ik altijd zocht in de muziek van vandaag en gisteren: met behulp van creativiteit, risico nemend en met de bevlogenheid van het ogenblik een werk tot leven wekken.”
En waar hebben die goede bedoelingen toe geleid? Inderdaad tot een van de mooiste reeksen van deze concerten op cd (naast die van Perahia op Sony, Kempff op DG en Barenboim op EMI). De ‘live’ opnamen maken in interpretatief een kostelijk spontane, frisse indruk; de muziek wordt fel gearticuleerd, maar kent ook heel gevoelige momenten. Opvallend genoeg is de opvatting nooit gevat in een keurslijf, maar doet haast ongebonden vrij aan, de expressie is tamelijk vrij en de uitwerking doet spontaan aan. Kortom: een intense, verfrissende belevenis, prachtig ook van orkestzijde en opname.
Ook in de kamermuziek van Janáček voelt Aimard zich blijkbaar als een vis in zuiver water en in celliste Anne Gastinel met haar zuivere, harsrijke toon en haar fraaie gevoel voor lange bogen zorgt hij voor het soort romantische interpretatie bezijden de gangbare romantiek. Grappig dat in hun handen de Liszt uit de jaren 1870 even modern klinkt als de andere componisten rond 1910. Kodály klinkt intens, rapsodisch maar tevens mooi gebonden met een fikse nadruk op het mottothema en Liszt klinkt geheimzinnig, duister.
Eveneens in de cellosonates van Strauss en Rachmaninov overtuigt het koppel volkomen.
Bepaald een bijzonderheid vormt de onder de titel African rhythms uitgebrachte Teldec cd met om te beginnen drie Etudes uit de tweede bundel van Ligeti: ‘Fanfares’, ‘Fém’ en ‘Entrelacs’, aangevuld twee uit de derde ‘Pour Irina’ (Kataeva) en ‘A bout de souffle’, die hij eerder ook al op Sony had uitgevoerd. Hier klinken de polyritmiek en de contrasten nog overtuigender. Maar het ware contrast ontstaat pas in vergelijking met de traditionele, overwegend vocale muziek van de Aka pygmeeën met titels als ‘Bossobe’, ‘Bobangi’, ‘Yangissa’, ‘Anduwa’, ‘Zoboko’, ‘Mohunga’, ‘Mai’ en ‘Banga banga’ enerzijds en de Clapping music plus de Music for pieces of wood van Steve Reich, waarin Aimard behalve de piano ook slagwerk bedient en meeklapt anderzijds.
Het interessante is tevens om zo te ervaren hoe Reichs proces van geleidelijk optellen en aftrekken van ritmische patronen Ligeti beïnvloedde. Wat hier te horen is, blijkt niet alleen heel markant op zich maar ook werkelijk meesterlijk vertolkt. Jammer daarom dat het schijfje al na 51’ aan zijn eind is.
De Wergo opname met Computer music blijft in dit gezelschap de grote, best intrigerende onbekende. Interessant voor ondernemende verzamelaars met durf.